Opera en operette

DNO's Tosca overrompelend

 

© Paul Korenhof, april 2022

 

Puccini: Tosca

Malin Byström (Floria Tosca), Joshua Guerrero (Mario Cavaradossi), Gevorg Hakobyan (Il barone Scarpia), Martijn Sanders (Cesare Angelotti), Federico De Michelis (Il sagrestano), Lucas van Lierop (Spoletta), Maksym Nazarenko (Sciarrone), Alexander de Jong (Un carceriere)
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Koor van De Nationale Opera
Nederlands Philharmonisch Orkest
Dirigent: Lorenzo Viotti
Regie: Barrie Kosky
Decor: Rufus Didwiszus
Kostuums: Klaus Bruns
Amsterdam, 12 april 2022
www.operaballet.nl

De ontlading van het premièrepubliek na het eerste bedrijf bleek afgelopen dinsdag nog maar een voorspel voor de oorverdovende ovaties aan het slot. Een zo explosief enthousiasme, en niet alleen van een handjevol fanaten, is in Het Muziektheater zelden gehoord. Natuurlijk speelt daarbij mee dat de zaal na twee coronajaren eindelijk weer normaal gevuld was voor een 'echte' opera. Maar de belangrijkste reden voor deze bijval was toch dat Puccini's partituur werd gepresenteerd als een overweldigend brok muziektheater waarin de afzonderlijke elementen elkaar vrijwel altijd versterkten.

En toch is Tosca ondanks meeslepende muziek en een bijna filmische handeling een opera die dramaturgisch flink rammelt. Wie het gelijknamige toneelstuk van Victorien Sardou niet kent, tast bijvoorbeeld volledig in het duister omtrent de karakters en hun drijfveren. Niet voor niets zei Callas ooit dat zij na het zingen van talloze voorstellingen nog steeds niet begreep wie Floria Tosca was, behalve dan een wandelend brok jaloezie, naïef en verliefd, maar als karakter zo plat als een dubbeltje.

Akte 1 (Foto Marco Borggreve/DNO)

Libretto met 'gaten'
In tegenstelling tot het toneelstuk La Tosca (1887) van Victorien Sardou vertelt het libretto ons nog minder over het object van zowel haar jaloezie als haar passie, de schilder Mario Cavaradossi. Hij houdt van Tosca, al moeten we hem daarvoor op zijn woord geloven, want anders dan zijn geliefde stelt hij geen daad om dat te bewijzen.
Ook over de achtergrond van zijn gevreesde republikeinse ideeën (het werk speelt in de zomer van 1800, elf jaar na de Franse Revolutie) komen we in de opera niets te weten. Mario blijft een mooi zingende maar realistisch ingestelde minnaar met als sterkste punt dat Puccini's muziek ons meerdere malen zodanig in vervoering brengt, dat we alles verder voor lief nemen.

Dat baron Scarpia bij Puccini beter uit de verf lijkt te komen, is vooral schijn, opgeroepen door de nietsontziende heftigheid waarmee hij zijn doel nastreeft. Verdi's Jago toont duidelijk hoe zijn schurkachtig optreden voortvloeit uit zijn karakter en zijn levensbeschouwing, maar niets daarvan vinden wij bij Scarpia. Hij is de theaterschurk in extremis die hooguit wat kleur krijgt door de sociale élégance waarin hij zijn sadisme weet te verpakken.

Voor Puccini's tijdgenoten was dat alles geen bezwaar: zij kenden het toneelstuk van Sardou waarin met name de actrice Sarah Bernhardt internationaal triomfen vierde. Voor een modern publiek liggen de zaken echter anders. Het toneelstuk van Sardou wordt niet meer gespeeld, zelfs nauwelijks nog gelezen, en de fictieve geschiedenis van Floria Tosca behoort ook niet tot het collectieve geheugen, zoals de mythen en sagen die ten grondslag liggen aan menige opera seria.

Op dit punt schiet DNO te hulp met een programmaboek waarin - naast een artikel dat de dramaturgische zwakheden juist wil gladstrijken - in ieder geval de titelheldin meer reliëf krijgt. Een citaat uit Sardou's toneeltekst schildert haar als een eenvoudig boerenmeisje, opgegroeid in een klooster waar haar stem werd ontdekt door Domenico Cimarosa. Hij wist haar aan het religieuze regime te onttrekken en nadat zij met haar zang Milaan en Napels had veroverd, werd zij het idool van het Romeinse publiek. Tevens leren we dat zij behalve vroom ook vreselijk jaloers is, maar daar blijft het bij en om meer te weten over Cavaradossi en Scarpia, zijn we nog steeds aangewezen op het stuk van Sardou.

(Jammer is overigens dat het programmaboek tevens een gebrek aan kennis van de Nederlandse operageschiedenis illustreert. Dat laatste zelfs letterlijk met een 'historische foto' van Henk Smit, een goede maar niet uitzonderlijke Scarpia, en de weinig overtuigende Martina Arroyo, een noodgreep na het overlijden van Gerry de Groot. Een samensteller met enig historisch inzicht had zonder meer een foto geplaatst met Jan Derksen, ruim tien jaar lang een ijzingwekkende Scarpia op internationaal niveau, tegenover een Nederlandse coryfee als Gré Brouwenstijn of de vooral ook in Zürich gevierde Gerry de Groot.)

Akte 1 (Foto Marco Borggreve/DNO)

Muzikale vraagtekens
Al snel na de première in 1900 werd Tosca een kaskraker doordat Puccini de kleurrijke handeling had voorzien van een partituur met een sterke emotionele kracht, maar ook die muziek roept vraagtekens op. Regelmatig lijkt Puccini meer geïnteresseerd in het effect dan in het drama en een duidelijk voorbeeld vormen de slotmaten als Tosca zich met de woorden 'O Scarpia, avanti a Dio' van de Engelenburcht stort.

Puccini bekroont dit met een orkestrale uitbarsting ('fff tutta forza con grande slancio') die de toehoorder extra aanspreekt omdat diezelfde melodie hem kort daarvoor ook al heeft meegesleept, maar met Tosca en Scarpia heeft die niets te maken. Het was de bekroning van de aria waarmee Cavaradossi - eenzaam en alleen - afscheid nam van het leven. En een thematische overeenkomst kan men Puccini ook niet nageven: Cavaradossi's woorden daarbij waren 'e non ho amato mai tanto la vita!' ('en ik heb nooit zo van het leven gehouden!'), maar die drukken een gevoel uit dat men Tosca in haar laatste minuten echt niet kan toeschrijven!

Akte 2 (Foto Marco Borggreve/DNO)

Bloedstollend
Een ingespeelde cast met twee zangers die Tosca en Scarpia laten uitgroeien tot sterke persoonlijkheden, maakt dankzij Puccini's muziek Tosca tot een gegarandeerd kassucces, en de ovaties waarop de solisten na de première onthaald werden sprak boekdelen. Dat gold om te beginnen de Zweedse sopraan Malin Byström wier Tosca ons al bekend was sinds een streaming uit Oslo van een jaar geleden, en die tijdens het Holland Festival 2017 furore maakte als Salome.

Zonder de regie boven de muziek te stellen, moet ik daar meteen aan toevoegen dat regisseur Barrie Kosky bij DNO een cruciale rol gespeeld heeft in de muzikale dramatiek. Een mijlpaal in de operageschiedenis werd in 1986 een Ring in Bayreuth waarbij regisseur Patrice Chéreau Wagner's werk met minutieuze trouw aan de partituur actualiseerde en daarbij het uiterste aan acteerprestaties uit de solisten haalde. Wat Kosky met Tosca deed, was daarmee zonder meer vergelijkbaar en riep in de relatief sobere toneelbeelden van Rufus Didwiszus ook meer dan eens een visuele associatie op.

Kosky's actualisering, waarbij de handeling werd verplaatst naar een modern Rome, werkt ook daarom zo effectief, omdat in het toneelbeeld was afgezien van ieder pittoresk detail. De kerk in het eerste bedrijf was alleen als zodanig herkenbaar door een weidse vloer van grijze mozaïektegels en Scarpia's werkkamer leek een hoekje in een Italiaanse showroom met het hoogst noodzakelijke meubilair (inclusief een koelkast voor de witte 'vin di Spagna'). Minder overtuigend werkte in het derde bedrijf een wendbaar metalen scherm waarvan de ene kant een celmuur suggereerde, terwijl stalen trappen aan de andere kant dienden voor zowel het vuurpeloton als Tosca's sprong in de diepte.

Soberheid kenmerkte ook een regie die zich volledig concentreerde op het zichtbaar maken van de karakters, hoewel daarbij de hoeveelheid handelingen soms net iets te veel waren. De uitputting en wanhoop van de ontsnapte Angelotti waren ook duidelijk geweest - en wellicht geloofwaardiger - als hij minder heftig en minder vaak half strompelend van de ene hoek van het toneel naar de andere had gehold. En de frequentie waarmee de uitgebreide aanhang van Scarpia in het eerste bedrijf de koster en in het tweede bedrijf Cavaradossi molesteerde, was eveneens overdreven. Tosca noemt Scarpia de man 'voor wie heel Rome sidderde', maar het verzwakt zijn autoriteit als zijn slachtoffers banger moeten zijn voor zijn helpers dan voor hemzelf.

Het absolute hoogtepunt van de voorstelling werd het slot van het eerste bedrijf. Terwijl Scarpia alleen op het toneel achterblijft onthult de achterwand tergend langzaam een enorm drieluik met (vermoedelijk) het Laatste Oordeel, waarbij op de afgebeelde lichamen de hoofden van de daarachter geplaatste koorleden zichtbaar werden. Het langzaam naar voren schuiven van deze surrealistische wand van zangers leidde vervolgens tot een volumineus en bloedstollend Te Deum. Het uitzonderlijke theatrale effect, door Viotti ondersteund met een magistraal maar in zijn fortissimo beheerst NedPhO, maakte dat het aanwezige publiek na de laatste noot ongeveer explodeerde.

Akte 2 (Foto Marco Borggreve/DNO)

Malin Byström
Anders dan de warmbloedige en impulsieve 'Italiaanse' Tosca's uit de operatraditie was die van Malin Byström een meer intellectualistisch ingestelde moderne vrouw, zelfbewust en licht sophisticated, zeker ook jaloers en vroom, maar beslist niet onderdanig. Zowel in haar eerste duet met Cavaradossi als bij de moord op Scarpia combineerde Bysröm een instinctieve dadendrang met een zekere zelfbeheersing bij de uitvoering ervan. Dat werd ook hoorbaar in haar zang, stralend, gepolijst en met de professionele beheersing die past bij een moderne diva. Daarin paste ook haar 'Vissi d'arte', nu eens niet in zichzelf gekeerd, als een gebed los van de handeling, maar als een laatste poging om Scarpia te laten afzien van zijn snode plannen.

Na een minder imposante entree waarbij zijn donkere bariton in kleur en dreiging enigszins tekort schoot, ontwikkelde Gevorg Hakobyan zich in het tweede bedrijf tot een geduchte politiechef. Kosky's regie ontnam Scarpia zijn adellijk savoir vivre en zijn elegant cynisme, maar juist in de spijkerharde, bijna plebejische benadering die ervoor in de plaats kwam, groeide de Armeense zanger uit tot een huiveringwekkende tegenspeler van Byström. Begon hun confrontatie met een voorzichtig wederzijds aftasten, vanaf het moment dat zij zich alleen op het toneel bevonden, ontwikkelde zich in hun samenspel een chemie waar de vonken vanaf sprongen.

De soms wat kelige Joshua Guerrero gaf in het eerste bedrijf Byström goed weerwerk en in de heftiger passages van het tweede bedrijf werd zijn zang met een fraai metalig timbre zelfs imponerend. Tijdens het door Kosky met fatalisme overtrokken slottafereel leek zijn zang echter te sterk beïnvloed door het scenische realisme. 'E lucevan le stelle' miste nu de lyriek die de aria tot een van de befaamdste in het hele tenorrepertoire maakte, en in het laatste duet klonk weinig door van de extase van twee gelieven die - al dan niet tegen beter weten in - hopen op een goede afloop.

Akte 2 (Foto Marco Borggreve/DNO)

Puccini's muziek
Kosky's benadering van het laatste bedrijf, naar eigen zeggen sterk beïnvloed door de 'film noir', werd een sombere, van pessimisme doortrokken afsluiting waarin het tragische einde niet als een verrassing kwam. Als afsluiting van deze voorstelling werkte het beklemmend, zelfs toen het tempo kort vóór het eind even leek in te zakken, en op het ovationele applaus na afloop had het geen invloed. Uiteindelijk is het echter niet wat Puccini voor ogen heeft gestaan, het is ook niet wat de muziek uitdrukt en het is zeker niet een akte zoals we die altijd zouden willen horen.

Een paar vraagtekens betreffen het aandeel van Lorenzo Viotti, die overigens weer fabuleus mooie klanken weet te ontlokken aan het Nederlands Philharmonisch Orkest (de soloklarinettist verdient een eervolle vermelding!). Ook lijkt DNO's chefdirigent inmiddels beter ingespeeld op de akoestiek en de balans in het Muziektheater. Het leidde bij de première tot een beter gedoseerde dynamiek en delicaat gespeelde orkestrale passages, waardoor de solisten ditmaal beter over het orkest heen konden komen.

In frasering en dynamiek deed Viotti's directie echter meer denken aan de lyrische Mascagni of de meer op conversatie gerichte schrijfstijl van Wolf-Ferrari dan aan Tosca. Puccini's theatrale muziek met talloze schilderende details vraagt om sterkere accenten en subtiele, dramatisch geïnspireerde fluctuaties met daarbij een heel specifiek rubato. En daaraan ontbrak het bij de première vaak nog, terwijl een overdaad aan accentuering juist wel te horen was bij passages als de reeds vermelde slotmaten, waar Puccini juist vraagt om een breed en meeslepend 'andante mosso'!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links