Puccini: Manon Lescaut
Eva-Maria Westbroek (Manon Lescaut), Thomas Oliemans (Lescaut), Stefano
La Colla (Des Grieux), Alain Coulombe (Geronte di Ravoir), Alessandro
Scotto di Luzio (Edmondo, Un Lampionato), Guillaume Antoine (L'Oste,
Sergente degli arcieri), Peter Hoare (Il Maestro de ballo), Lukas Jakobski
(Un Comandante di marina), Eva Kroon (Un Musico) e.a.
Nederlands Philharmonisch Orkest
Dirigent: Alexander Joel
Regie: Andrea Breth
Gezien: Amsterdam, 16 oktober 2016
Volgende voorstellingen: 19, 22, 25, 28 en 31 oktober
Sinds haar eerste operaregie in 2000 (Orfeo ed Euridice in Leipzig)
liggen operadirecteuren voor Andrea Breth op hun knieën, maar waarom
is mij nog niet duidelijk. Voorzover ik haar producties zag, waren die
voor het merendeel zeker opmerkelijk en theatraal solide, soms vooral
'interessant', maar ik had meer dan eens moeite ze in verband te brengen
met de uitgevoerde opera. Elementen van de handeling ontdekte ik er
wel in, dat zeker, maar ik kreeg ook de indruk dat Breth zich steeds
minder aantrok van de tekst en vooral dat zij zich steeds minders gelegen
liet liggen aan de muziek.
 |
De Nationale Opera MANON LESCAUT, tweede
bedrijf. Stefano La Colla (Des Grieux), Eva-Maria Westbroek (Manon),
Thomas Oliemans (Lescaut) - Foto: Bernd Uhlig/DNO
|
Geen koorregie (nodig)
De drie producties die Andrea Beth nu bij DNO gedaan heeft, bevestigen
die indruk met een neergaande lijn. Na een degelijke maar niet echt
opwindende De speler van Prokofjev kreeg de Duitse regisseuse
in 2015 een golf van afkeuring over zich heen vanwege haar enscenering
van Verdi's Macbeth. Niet door een onconventionele aanpak, maar
omdat haar regie gewoon slecht was (stuntelig is een beter woord) en
zowel onbegrip als gebrek aan muzikaliteit uitstraalde.
Met Manon Lescaut gaat zij een stapje verder. Ook hier gestuntel,
op het dilettantische af, waarbij je je afvraagt of zij de tekst wel
gelezen, laat staan begrepen heeft, en ook hier de suggestie van a-muzikaliteit,
maar het ergste is dat het totaal de indruk wekt dat zij zich er met
een jantje van leiden vanaf heeft gemaakt. Een vrolijk studentenkoor
de hele eerste akte in zwarte kostuums stokstijf tegen de achterwand
geposeerd houden gaat niet alleen in tegen tekst en muziek, het suggereert
ook dat mevrouw Breth met een paar repetities klaar wilde zijn. Een
stilstaand koor hoef je immers niet te regisseren! In de pauze hoopte
ik nog dat mijn indruk onjuist was, maar in het derde bedrijf, als de
bevolking van Le Havre uitloopt om te zien hoe de meisjes van plezier
worden ingescheept, bleef het complete koor achter de schermen en hoefde
dus helemaal niet geregisseerd te worden. Mevrouw Breth houdt kennelijk
van vroeg thuis zijn.
Revue-act
Het feit dat Manon Lescaut minder een conventionele nummeropera
is, voorkwam enkele van de uitwassen waarmee Breth Macbeth om
zeep hielp, maar ook deze enscenering gaf nergens uiting aan enig begrip
van de muziek. De uitbundigheid van het eerste bedrijf werd scenisch
doodgeslagen, de pastiche met madrigaal, menuet en pastorale in II werd
een ridicule revue-act, het deinen van het schip en de wervelende koorscène
in III werden vertaald in een statisch toneelbeeld met een verroeste
container en een onzichtbaar koor.
De vierde akte bleef redelijk gespaard: aan een woestijn met twee personages
kon zelfs Breth weinig verknoeien. Kennelijk voelde zij echter wel dat
het allemaal visueel erg saai werd en daarom had zij hier en daar wat
entertainment verzonnen, onder meer met een dansende kobold in een Efteling-kostuum
die op de vreemdste momenten onbegrijpelijke capriolen kwam uithalen
die meestal nergens op sloegen. Alleen zijn 'liefdesduet' met een Manon-danseres
had enige relatie met de opera, maar ook dit was ook overbodig getreutel.
Wist de regie al niet te boeien, ook het nietszeggende decor met enkele
quasi-symbolische elementen van Martin Zehetgruber droeg bij tot de
algehele scenische malaise. Kleurrijke en fijnzinnig uitgewerkte kostuums
hadden dit nog kunnen verlevendigen, maar de ontwerpen van wijlen Moidele
Bickel en Eva Dessecker muntten vooral in het eerste en derde bedrijf
uit door sfeer- en kleurloosheid. De aankleding van scènes in
het tweede bedrijf die meer fantasie vroegen, sloeg de plank echter
even ver mis als de regie: het castratenmadrigaal werd een parodie op
nonnen in een tekenfilm, waarna menuet en pastorale werden samengevoegd
tot een karikaturale scène met een achttal kardinalen, die ieder
gevoel voor sfeer of humor mistte.
Jaren tachtig
Op één punt had Breth natuurlijk gelijk: het libretto
van Manon Lescaut rammelt en tussen de vier bedrijven vertoont
het verhaal drie enorme gaten. Dat laatste is in operalibretti niets
bijzonders, maar hier vond de regisseuse kennelijk dat daar iets aan
gedaan moest worden en dus bedacht zij dat wij de opera moesten zien
als een paar herinneringen van de stervende Manon. Niet bijster origineel,
het was zelfs bijna een cliché in de jaren tachtig van de vorige
eeuw: La traviata als droom van Violetta en Der fliegende
Holländer als droom van Senta zijn de bekendste voorbeelden,
maar ook zagen we toen Lohengrin als de droom van Elsa, Fidelio
als de droom van Florestan, La Bohème als de droom van
Mimì en nog een paar van die 'regievondsten', meestal lang niet
op het niveau waarop Zeffirelli (La traviata) en Kupfer (Der
fliegende Hollände) hun ideeën hadden uitgewerkt. Als
'flashbacks' riepen sommige scènes echter nog meer vragen op,
want hoe kan Manon zich zaken herinneren die als regievondsten die zelfs
met de boventiteling erbij vraagtekens bleven oproepen?
Gelukkig liet de muzikale rijkdom van de partituur zich niet degraderen
tot de begeleiding van een reeks cartoons en vage aanduidingen, maar
dat deze Manon Lescaut overeind bleef, danken we ook aan dirigent
Alexander Joel en het warbloedige spel van het NedPhO. De klanken die
uit de bak opstegen vergoedden veel door hun overweldigende emotionaliteit
en uitbundigheid, door meeslepende climaxen en bovenal door een groot
gevoel voor het echte Puccini-idioom vol effectieve rubati. Hooguit
kan men betreuren dat het orkest het niet altijd won van het toneelbeeld
en dat de verplaatsing van het befaamde intermezzo de opening van het
derde bedrijf iets te abrupt maakte.
Op het toneel zette het muzikale feest zich voort, maar dat het koor
zong met een precisie en een klankverzorging die men in dit werk zelden
hoort, danken we wellicht mede aan het feit dat de koorleden zich niet
op het acteren hoefden te concentreren. De solistische spits werd afgebeten
door Alessandro Scotto di Luzio, een jonge lyrische tenor met een welluidend
timbre en een innemende toneelpersoonlijkheid. Afgelopen zomer zong
hij een innemende Alfredo in Lotte de Beer's bewerking van La traviata
tijdens het Grachtenfestival en in deze Manon Lescaut zong hij zowel
de student Edmondo in het eerste als de lantaarnopsteker in het derde
bedrijf. Dat beide personages, de ene in Amiens, de andere in Le Havre,
in hetzelfde kostuum rondliepen met een witte, verlichte bol waarvan
niemand begreep wat die betekende, kon de pret niet drukken.
Verrassing
Een verrassing was Stefano La Colla in de rol van Des Grieux. Zijn slanke,
typisch Italiaanse timbre en zijn heldere tekstbehandeling straalden
over het orkest heen en zijn tenor bezat naast de lyriek ook de kracht
voor deze veeleisende rol. Tijdens de liefdesduetten kregen de emoties
het volle pond en de finale van het derde bedrijf zong hij met pathos
maar zonder verder effectbejag. Niet minder overtuigend was de bariton
Thomas Oliemans als Lescaut en het blijft jammer dat de regie hem licht
karikaturale kanten gaf en in het tweede bedrijf een vreemde scène
met Manon voordat hij met 'Goedemorgen zusje' zijn feitelijke opwachting
maakte. In de kleinere rollen was Alain Coulombe een wat kleurloze Geronte
di Ravoir, in zijn uitbeelding niet echt een 'ouwe snoeper', terwijl
de tenor Peter Hoare de vocale verfijning miste voor een elegante dansmeester.
De kleine maar belangrijke rol van de scheepskapitein was helaas onderbezet.
Westbroek
Als Manon wist Eva-Maria Westbroek zowel de flirterig hartstochtelijke
kanten als het sterk opportunistische element en aan het slot de tragische
eenzaamheid vocaal uitstekend te treffen. Het speelse, jeugdige element
waardoor zij in haar geflirt en haar egoïsme altijd charmant blijft,
kwam echter minder tot uiting, vooral doordat de regie en de soms
onesthetische kostuums uitgingen van een meer volwassen terugblik op
haar leven waarin het18de-eeuwse precieuze element volledig ontbrak.
De Puccini-stijl met zijn overgangen, kleurcontrasten en emotionele
climaxen is haar echter aangeboren en nu haar stem na een periode van
snel opeenvolgende zware partijen in grote theaters een beetje tot rust
lijkt te zijn gekomen, onthaalde zij haar publiek op een vertolking
die terecht met een ovatie beloond werd.