Opera en operette Parsifal op twee benen
© Paul Korenhof, december 2016
|
||||||
Wagner: Parsifal Eén ding is zeker: bij de reprise van deze voorstelling uit 2012 was de tweede akte van een weergaloze schoonheid. En niet alleen door de overrompelende spiegelschijf van Anish Kapoor, de weergaloze belichting van Jean Kalman en de bijzonder subtiele personenregie van Pierra Audi, die er zelfs in slaagde de bloemenmeisjes te veranderen van ridicule kippen zonder kop in geloofwaardige personages van vlees en bloed. Het grote winstpunt bij deze reprise was de muzikale leiding van Marc Albrecht, die met een op de toppen van zijn kunnen spelend NedPhO zorgde voor een maximum aan muzikale spanning met een minimum aan effectwerk. Zelden zal het vijftig minuten durende duet van Kundry en Parsifal zo minimalistisch hebben geklonken, als een lange aaneenschakeling van zorgvuldig afgestemde pasteltinten. Zelden ook klonk Kundry's 'Ich sah das Kind' zo betoverend in de aaneenschakeling van broze pianissimo's, betoverende tederheden en momenten van een fragiel mezza voce. In dit geheel pasten een imposante, helder articulerende Klingsor van Bastiaan Everink, een opmerkelijk ingehouden Kundry van Petra Lang en de niet altijd 'mooie' maar wel emotioneel betrokken Parsifal van Christophere Ventris. Een minpuntje was hooguit de akoestische werking van Kapoor's metalen schijf, die vooral tijdens het ensemble van de bloemenmeisjes de klankeenheid enkele keren verstoorde, maar afgezien daarvan was hier sprake van een uur lang volmaakt muziektheater.
Ook in de eerste en derde akte demonstreerde Albrecht een sterke grip op de partituur in combinatie met de gave Wagner's oneindige melodieën inderdaad oneindig deden lijken, begonnen lang voordat ze hoorbaar werden en doorwerkend lang nadat ze voor het oor verklonken waren. De beide graalscènes imponeerden daarnaast door hun golvende climaxen, waarbij Albrecht op aangename wijze demonstreerde hoe relatief dynamische aanduidingen kunnen zijn. Bij de première in juni 2012 maakte de matte directie van Iván Fischer dat Wagner's laatste en meest problematische opera - ondanks de aanwezigheid van het KCO in de bak - muzikaal niet echt van de grond kwam. Dat leidde toen ook herhaaldelijk tot een discrepantie met het toneelbeeld, maar daarvan was ditmaal geen sprake in een voorstelling die demonstreerde dat het nog steeds mogelijk is dat beide werelden vanuit de orkestbak tot een volmaakte eenheid worden samengesmeed. Dat wil niet zeggen dat er geen vraagtekens kunnen worden geplaatst bij een regie die wederom de indruk wekte dat Audi zich te zeer afhankelijk heeft betoond van het niet bepaald homogene materiaal dat hem door Anish Kapoor werd aangereikt, en dat niet altijd getuigde van groot gevoel voor het theatrale aspect. Na de door Kapoor's spiegel beheerste tweede akte zorgde een herhaling van het cirkelmotief in de minimalistisch vormgegeven derde voor een doorgaande lijn, maar het aanzienlijk realistischer vormgegeven, door een rode belichting overheerste eerste bedrijf leek afkomstig uit een andere voorstelling. Dankzij Man en Mythe van Roland de Beer weten we nu dat de grote rotsblokken op het toneel bedoeld waren als vleesklompen en dat de steigers aan het slot min of meer een noodgreep waren omdat de ontwerper niet aan een werkbare invulling was toegekomen, maar dat alles doet natuurlijk niet ter zake. Tijdens een voorstelling draait het om wat de toeschouwer ziet en ondergaat, en dat blijft dramaturgische weinig overtuigend. Een probleem apart vormde de eerste graalscène. Wie alle commentaren
naleest, stuit op al dan niet correcte beschrijvingen en veel van het
interpretatief geneuzel waarmee recensenten regelmatig over elkaar heen
buitelen, maar het schijnt vrijwel iedereen te zijn ontgaan dat hier in
Wagner's werk werd ingegrepen op een manier die zowel inhoudelijk als
muzikaal geheel tegen de partituur indruist. In het slottafereel van het
eerste bedrijf splitst Wagner het koor nadrukkelijk in een mannenkoor
(de graalridders op het toneel) en een onzichtbaar koor van vrouwen en
jongens dat op zijn beurt weer gesplitst is in 'Jünglinge (aus der
mittleren Höhe der Kuppel)' en 'Knaben (aus der äußersten Höhe
der Kuppel)'.
Catweazle zonder tekstbegrip Laat ik daaraan vastknopen dat in een verder uitstekende bezetting juist de rol van Amfortas onderbezet bleef. De Amerikaan Ryan McKinny beschikt over een goede, zij het wat dun getimbreerde bariton, maar mist de allure van de grote liedzanger die aan de hand van twee wanhoopsmonologen zijn verscheurde ziel hoorbaar kan maken. Duidelijke voorbeelden bieden de geladen uitroepen 'Lass' mich sterben!' en 'Nein! Lasst inh unenthüllt!' aan het begin van zijn eerste monoloog. Zelfs wie die zinnen gewoon uitspreekt, zal de eerste lettergreep van zowel 'sterben' als 'unenthüllt' een sterke klemtoon geven, laat staan een zanger die ook nog eens vanaf het toneel zijn emoties op het publiek moet overbrengen. Niets daarvan bij McKinny die de twee respectievelijk drie lettergrepen van deze woorden vrijwel dezelfde sterkte kleur en lengte gaf, en dat terwijl hij zijn rol afgelopen zomer al in Bayreuth heeft gezongen. Zelfs daar wordt kennelijk niet meer gelet op tekstexpressie - met alle gevolgen van dien!
Eerste Gurnemanz Ondanks de breuklijn tussen het eerste bedrijf en de twee overige werd deze Parsifal bij de reprise de fascinerende ervaring die het werk verdient, vooral dankzij de nimmer verflauwende greep van Albrecht op Wagner's partituur. Jammer dat Audi zich nog altijd iets te dienend opstelde tegenover de niet altijd theatraal doorwrochte wensen van Kapoor, terwijl hij hier en daar ook te weinig aandacht schonk aan de tekst. Als in het derde bedrijf de cruciale overgang tussen twee duidelijk afgescheiden segmenten in Gurnemanz luid en duidelijk zegt 'Nicht so!', terwijl op dat moment de handeling juist even helemaal bevroren was, ontstaat bijvoorbeeld een moment van frictie tussen partituur en regie waarin andere hedendaagse regisseurs grossieren, maar die Audi meestal weet te vermijden. index |
||||||