Humperdinck: Königskinder

Daniel Behle (Der Königssohn), Olga Kulchynska (Die Gänsemagd), Josef Wagner (Der Spielmann), Doris Soffe;l (Die Hexe), Sam Carl (Der Holzhacker), Michael Pflumm (Der Besenbinder), Henk Poort (Der Ratsälteste), Roger Smeets (Der Wirt), Kai Rüütel (Die Wirtstochter), Lucas van Lierop (Der Schneider), Eva Kroon (Die Stallmagd) e.a.
Koor van De Nationale Opera
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
Nederlands Philharmonisch Orkest
Dirigent: Marc Albrecht
Regie/choreografie: Christof Loy
Decor: Johannes Leiacker
Kostuums: Barbara Drosihn
Amsterdam, 9 oktober 2022
https://www.operaballet.nl

Königskinder van Engelbert Humperdinck ging op 28 december 1910 in de Met in première, nog geen drie weken na de wereldpremière in hetzelfde theater van Puccini's La fanciulla del west. Beide werken verdwenen echter al spoedig van het toneel om pas later veel weer in de belangstelling te komen. Dat Humperdinck's vierde opera (de tweede volgens het programmaboek van DNO!) het daarbij moeilijker had dan Puccini's 'meisje uit het westen', lag echter niet op de eerste plaats aan de muzikale kwaliteiten.

Kenmerkend voor Puccini werken is een fenomenaal theatergevoel dat Humperdinck miste, en dat zal er zeker toe hebben bijgedragen dat diens opera lange tijd in de vergetelheid raakte. Van Hänsel und Gretel verschilt Königskinder bovendien door het vrijwel ontbreken van duidelijke en aansprekende melodieën, maar men kan zich afvragen of die zestien jaar oudere eersteling wel een goede opera is. Het is een overbekend sprookje met muziek 'voor het hele gezin', maar zeker geen dramaturgisch solide muziekdrama. Daarbij is de partituur toch een merkwaardig samengaan van 'meedeiners' voor de kinderen met momenten die een totaal andere, 'volwassen' wereld schetsen.

Ganzenhoedster en koningszoon

De drie bedrijven van Königskinder vormen een drieluik van muzikale juweeltjes en schitterend georkestreerde stemmingsbeelden, maar met uitzondering van de soloscène van het dochtertje van de bezembinder is er weinig dat beklijft. Toen ik het werk leerde kennen, via de plaat en in het theater, was ik diep onder de indruk van dit sprookje voor volwassenen met een duidelijke boodschap. In Königskinder schildert Humperdinck menselijke en maatschappelijke problemen die nog altijd actueel zijn (en dat helaas ook altijd zullen blijven) en werkt die uit op een knap en kleurrijk muzikaal tapijt. Aan de andere kant is het een onmogelijke opera voor wie het werk niet kent en gewend is hapsnap iets van de boventiteling mee te nemen. De daarmee opgedane informatie is onvoldoende om het werk echt te begrijpen, maar wie intensief meeleest, ziet weinig van de voorstelling.

De overeenkomst met een Vlaams wandtapijt dringt zich op, maar inmiddels ben ik zover dat ik ook andere overeenkomsten zie. Humperdinck en zijn librettiste Else Bernstein-Porges (ps. Ernst Rosmer) schilderen ons de treurige gevolgen van vooroordelen, discriminatie, egoïsme, hebzucht, hypocrisie, opportunisme en de generatiekloof, maar het blijven illustraties en statische details. Van echte dramatiek en een meeslepende handeling is zeker in de eerste twee bedrijven geen sprake.

Uitgesponnen
In feite is Königskinder bijna een divertissement met vlijmscherpe randjes en als in het derde bedrijf het menselijk drama eindelijk oproept tot medeleven en identificatie, wordt ondergraven met dramaturgisch gestuntel rond de houthakker en de bezembinder en een gebrek aan logica. Daarbij komt dan nog het zwakste punt van deze opera: vrijwel alle scènes hebben te weinig kern en worden te veel uitgesponnen, waardoor het hele werk zeker een half uur te lang duurt. Het is prachtige muziek om naar te luisteren, zeker opgesplitst in drie bedrijven, maar theatrale spanning ontbreekt - en wie met enige objectiviteit kijkt naar Hänsel und Gretel, zal daarover niet verbaasd zijn.

Ganzenhoedster en heks

Hoewel Humperdinck's muziek duidelijk een eigen signatuur draagt, horen we toch regelmatig de invloed van Wagner, met wie de veertig jaar jongere componist nauw heeft samengewerkt. Vinden we in Hänsel und Gretel onder andere reminiscenties aan Parsifal, aan de wieg van Königskinder stonden de Ring (eerste en derde akte) en de Meistersinger (tweede akte). Soms benadert dit de grens van plagiaat (de inzet van het voorspel tot de laatste akte), maar Humperdinck weet alles wel duidelijk een eigen stem te geven.

Een hoofdstuk apart vormen de zangpartijen in Königskinder , een werk dat begonnen is als toneelmuziek met flarden melodrama. Toen Humperdinck toestemming kreeg de complete tekst te gebruiken voor een opera, heeft hij, uitgaande van het melodrama, gestreefd naar een muzikale taal waarbij de zang zoveel mogelijk ritme en intonatie van de spreektaal zou benaderen. Dat hij daarin uitstekend slaagde, is zeker, maar dan blijken diverse scènes toch overlang en bovendien wreekt zich het gebrek aan drama in een tekst die beter voldoet als leestekst dan in het theater.

Verademing
Het enthousiasme van dirigent Marc Albrecht voor Humperdinck's muziek kan ik mij levendig voorstellen en de grote toewijding waarmee hij diens muziek met het NedPhO tot leven brengt, is het grootste pluspunt van deze voorstelling. Of beter: de helft van dat pluspunt. De andere helft is zijn kennis van de zaal in combinatie met zijn aandacht voor de zangers. Als voormalig chefdirigent kent hij de akoestiek van het Muziektheater door en door en het is een verademing weer een (chef)dirigent te horen die niet regelmatig te hard speelt en daardoor meer aandacht kan schenken aan orkestkleuren en doorzichtigheid, en vooral: aan verstaanbaarheid en expressie, of simpel: aan de hoorbaarheid van de solisten!

De speelman en de kinderen

De buitengewoon fraaie klanken die Albrecht oproept in de orkestbak zijn echter niet altijd in overeenstemming met de thematiek van de opera. Zij passen prima bij de romantiek van de beide 'koningskinderen' die door de verblinde inwoners van Hellastadt verdreven worden en een tragisch einde vinden, maar dat is maar de helft van de opera. (Een lange helft bovendien; dat verhaal zou heel wat meer effect sorteren bij een kernachtiger, beknopter libretto.)

Visuele esthetiek
Tegenover het onmenselijke gedrag van 'de volwassenen' zou die esthetiek aanmerkelijk beter werken als de scenische uitbeelding van dat gedrag had gefungeerd als dramatisch contrapunt. De keuze van regisseur Christof Loy voor esthetische toneelbeelden met fraaie kledij in gebroken wit voor vrijwel alle personages leidt ook daar echter tot naar het romantische neigende toneelbeelden, en dat romantische effect wordt benadrukt door een door de handeling heen lopende violiste als personificatie van 'de liefde'.

De bevolking van Hellastadt

Het resultaat is een esthetische deken die veel van wat minder fraai is, aan het zicht onttrekt en je moet de tekst kennen of goed kunnen volgen om de hardheid en de wreedheid van die keurige bewoners van Hellastadt helemaal tot je te laten doordringen. Die aankleding maakte de bevolking van Hellastadt bovendien tot een eenheidsworst waarin nog maar weinig plaats was voor individualiteit en herkenbaarheid. Onvermijdelijk gevolg: een handeling die soms onbegrijpelijk wordt, want constant de boventiteling meelezen is ook niet ideaal. (Dat de jonge koningszoon, in het elegantste kostuum van allemaal, voor een bedelaar wordt aangezien en daarmee tot outcast bestempeld, is trouwens helemaal onbegrijpelijk - ook voor wie iedere letter van het libretto wel kent en begrijpt!).

Ondertussen wordt - ook bij de heksenhut in het eerste bedrijf - de handeling regelmatig omlijst en doorbroken door toekijkende of dansende jongelui in meer gemêleerde kledij die verder geen 'rol' hebben. Volgens het programmaboekje wil Loy hiermee laten zien hoe een jongere generatie zich tegen de bekrompenheid van de volwassenheid verzet en zich zou kunnen ontwikkelen (let wel: de bekrompenheid van de 'volwassenheid', niet van de volwassenen!). Goed dat het programmaboekje dit vermeldt, want het is niet af te leiden uit het toneelbeeld waarin deze eerder als onlogisch en zelfs storend kunnen worden ervaren.

Dansende jongeren

Contrast
Een andere, sterk contrasterende wereld betreden we tijdens het voorspel tot het derde bedrijf met een 'antiek' zwart/wit-filmpje waarin de mentaliteit in Hellastadt en de gruwelijke gevolgen daarvan heel direct zichtbaar worden gemaakt. Hier geen esthetisering of romantisering, maar keiharde realiteit, inclusief marteling en dood op de brandstapel, verpakt in beelden die associaties oproepen met zowel het Duits expressionisme als de propagandafilmpjes van de firma Goering & Co. Het is alsof we opeens bij een andere opera zitten.

Met die filmbeelden tijdens een bloedmooi 'wagneriaans' voorspel stijgt de voorstelling boven zichzelf uit en wordt de actualiteit van het gegeven opeens pijnlijk duidelijk. Het maakt eveneens dat de scenisch voortkabbelende eerste twee bedrijven in de bodemloze put van tijd- en geldverspilling vallen. Een regisseur die dit kan, kan ook de angel in de eerste twee bedrijven voelbaar maken, of hebben we hier te maken met puur effectbejag? Heeft Loy dit bewust als schokeffect nagestreefd? Ik had hem hoger ingeschat.

Houthakker, bezembinder en koningskinderen

Mede door deze introductie krijgt het derde bedrijf heel wat minder vrijblijvende romantiek mee, maar voor een homogene, volledig overtuigende voorstelling is deze tweedeling te sterk. Een theatraal shockeffect kan heel effectief zijn, maar het komt te laat als het pas wordt toegepast na de tweede pauze waarin sommigen zich al afvroegen of zij misschien beter naar huis konden gaan. Die opening als een donderslag bij heldere hemel, kan niet verhinderen dat de 'sterfscene' van de koningskinderen weer net iets te lang duurt, en dat de rol van de houthakker en de bezembinder hierbij heel merkwaardig is. Waarom sluiten zij zich op in de hut van de heks en gaan zij niet gewoon naar huis?

Solisten
Een echte zangersopera is Königskinder niet. Belangrijker is dat alle rollen bezet worden met solisten die geloofwaardig overkomen, en op dat punt is de voorstelling nagenoeg ideaal. Daniel Behle heeft precies de lichte, jongensachtige tenor voor de jeugdige koningszoon en Olga Kulchynska overtuigt met haar slanke, lyrische sopraan als naar volwassenheid groeiende ganzenhoedster. Ook in verschijning vormen zij een geloofwaardig paar, al blijft in het tweede bedrijf de modieuze en gesoigneerde koningszoon als door iedereen uitgestoten bedelaar uiterst ongeloofwaardig.

Een heerlijke karakterrol is die van de heks in het eerste bedrijf, door Doris Soffel zonder ook maar het minste chargeren ijzingwekkend neergezet. Aangrijpend is daarnaast de combinatie van furieuze woede en doodsangst op haar gelaat in de filmbeelden van haar veroordeling. (Dat Loy haar weer tot leven brengt om haar in de slotscène over het toneel te laten wandelen is weer een van die regievondsten die veel suggereren maar weinig toevoegen.)

Liefde en dood

Een altijd weer interessant personage is de speelman, die veel meer doet dan de aanduiding suggereert. Behalve als vriend en begeleider van de beide hoofdpersonen treedt hij min of meer op als commentator en mogelijk ook als alter ego van de componist. De rol vraagt daarmee in feite om een lyrische bariton die vooral ideaal is als liedzanger. Josef Wagner kwam in zijn spel een heel eind in die richting, maar miste in zijn stem toch de overtuigingskracht en de bijna magnetische dictie waardoor de rol uitnodigt tot identificatie met deze 'ideale toeschouwer'.

Gemiste kans
Königskinder mag dan als opera minder geslaagd zijn, met ook nog eens uitmuntende bijdragen van solisten in de kleinere rollen, koor, kinderkoor en ballet heeft DNO een voorstelling die bewondering verdient. Jammer dat Christof Loy in zijn actualisering de fraaie beelden meer aandacht heeft gegeven dn de nog steeds bijzonder actuele problematiek. Een gemiste kans!

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links