Donizetti: Maria Stuarda

Aigul Akhmetshina (Elisabetta), Kristina Mkhitaryan (Maria Stuarda), Sílvia Sequeira (Anna Kennedy), Ismael Jordi (Leidester), Aleksei Kulagin (Talbot), Simon Mechlinski (Lord Cecil)
De Nationale Opera
Nederlands Kamerorkest
Dirigent: Enrique Mazzola
Regie: Jetske Mijnssen
Decor: Ben Baur
Kostuums: Klaus Bruns
Choreografie: Lillian Stillwell
Foto's: Ben van Duin/DNO
Amsterdam, 6 mei 2023
www.operaballet.nl

Ondanks het succes van Donizetti's muziek was de première van Maria Stuarda op 18 oktober 1834 in het Napolitaanse Teatro San Carlo een ramp. Het gunstige onthaal bij de generale repetitie werd de dag erna teniet gedaan door een opvoeringsverbod, uitgevaardigd door de koning van Napels, nadat zijn vrouw, Maria Christina van Zweden, tijdens de voorstelling was flauwgevallen. Steen des aanstoots was de gefingeerde ontmoeting van Mary Stuart en Elizabeth I die uitloopt in een felle woordenwisseling. Daarin onthaalt Maria Stuarda de Engelse vorstin op de toen in het koninkrijk Napels ontoelaatbare woorden: ' Figlia impura de Bolena (...) meretrice indegna (...) vil bastarda' (bezoedelde dochter van Boleyn ... verachtelijke hoer ... ellendige bastaard).

Noodgedwongen paste Donizetti zijn muziek aan bij een haastig ontworpen libretto van Pietro Salatino, Buondelmonte, dat weinig relatie met de muziek vertoonde. Ook bij latere uitvoeringen met het oorspronkelijke libretto bleek het soms trouwens nodig de gewraakte passage af te zwakken, maar juist vanwege die passage zal het verbod bij de première wellicht het meest zijn betreurd door de sopraan Giuseppina Ronza de Begnis, de oorspronkelijke Maria Stuarda. De rivaliteit tussen haar en Anna Del Sere, de vertolkster van Elisabetta, had tijdens de repetities zelfs geleid tot een fikse vechtpartij waaruit de dames niet ongeschonden tevoorschijn kwamen. Hun wederzijdse gevoelens zullen waarschijnlijk in hun spel merkbaar zijn geweest en misschien heeft het realisme waarmee beide zangeressen elkaar op het toneel bejegenden, bijgedragen tot het flauwvallen van de Napolitaanse vorstin.

Van zo'n tot op het toneel doorwerkende rivaliteit was bij DNO afgelopen zaterdag niets te merken, maar ook nu was de weg naar de première niet vlekkeloos verlopen. Was het in 1834 mogelijk een werk van de ene dag op de andere te voorzien van een nieuw libretto, in onze tijd is het produceren van opera's een kwestie van lange adem en toen Marina Rebeka, jaren geleden gepresenteerd als de ster van de zogenaamde 'Tudor-trilogie' van DNO, in december liet weten dat zij niet voor Maria Stuarda naar Amsterdam zou komen, leidde dat tot lichte paniek. Niet alleen vereist Donizetti's bel canto gespecialiseerde vertolksters, maar bovendien is Maria Stuarda geen repertoirewerk en dat maakt het vrijwel onmogelijk een vervangster te vinden die de rol kent en zich ook nog eens op korte termijn twee maanden vrij kan maken.

Met het engageren van Kristina Mkhitaryan, die precies op dat moment in Amsterdam optrad als Liù in Turandot, nam DNO in zekere zin een risico. Weliswaar had de Russische sopraan internationaal al naam had gemaakt in het belcantorepertoire, maar dan vooral in lichte rollen als Gilda (Rigoletto), Leïla (Les Pêcheurs de perles) en Juliette, Maria Stuarda vraagt echter niet alleen om een ervaren belcantozangeres, maar ook om een vertolkster met genoeg allure om een wat oudere vorstin neer te zetten die vocaal en als persoonlijkheid kan optornen tegen een tegenspeelster in de rol van Elisabeth I.

Op het punt van virtuositeit worden in deze rol gelukkig niet de eisen gesteld die gelden voor de grote sopraanrollen in Anna Bolena, Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux en diverse andere opera's van Donizetti. Ongetwijfeld hangt dat samen met het feit dat Maria Stuarda geen opera is voor één 'prima donna assoluta', maar dat in dit werk de eer door twee zangeressen gedeeld moet worden. En mogelijk koos Donizetti ook voor een onderwerp met twee vrouwelijke hoofdrollen omdat er naar zijn smaak in Napels geen zangeres voorhanden was voor zo'n dragende en veeleisende hoofdrol.
Tekenend is in ieder geval dat een van de beste vertolksters van de Schotse koningin geen echte coloratuursopraan was, maar de mezzosopraan Janet Baker. (De termen 'sopraan' en 'mezzosopraan' zijn voor de beide vrouwenrollen overigens arbitrair en zelf prefereer ik een donkerder, fluweliger timbre voor Maria tegenover een helder timbre met een sterkere kern voor Elisabetta.)

Geladen slotscène
Het resultaat dat zaterdag in Amsterdam te horen was, verdient in ieder geval alle waardering. De vocale allures en de technische verfijning van grootheden als Joan Sutherland of Montserrat Caballé horen we hier niet, maar laten we eerlijk zijn: zangeressen van dat niveau konden eigenlijk alleen gedijen in de geheel op bel canto gerichte eerste helft van de 19de eeuw met bovendien kleinere theaters en minder volumineuze orkesten. De opleving van die zangkunst in de tweede helft van de vorige eeuw danken we in feite aan een samengaan van toevallige omstandigheden, waarbij het voorbeeld van Maria Callas natuurlijk een grote stimulans is geweest.

In haar eerste grote scène, mogelijk onder invloed van premièrezenuwen, overtuigde Mkhitaryan nog niet helemaal. De stem was er wel, zij het misschien iets te jeugdig voor deze rol, maar in articulatie en frasering klonk zij nog wat vlak, terwijl in de cabaletta 'Della pace del mesto riposo' ook de articulatie van de coloraturen te wensen overliet. Al meer op dreef leek zij in de beruchte confrontatie met Elisabetta, hoewel haar tekstexpressie (en die van haar tegenspeelster) daar soms dicht in de buurt van verisme kwam.

In het laatste bedrijf groeide zij echter naar een emotioneel geladen slotscène, technisch niet altijd verfijnd, zodat haar prachtige preghiera met koor vraagt om nóg vloeiender, introvert gekleurde legatolijnen, maar de intensiteit en de integriteit van haar slotaria wogen zonder meer op tegen wat vocaal nog niet helemaal ideaal was. Maar in zo'n rol moet een zangeres ook kunnen groeien, terwijl Mkhitaryan een half jaar geleden misschien nog geen noot van de muziek gezien had.

In Aigul Akhmetshina met haar (met opzet?) metalig gekleurde timbre vond zij de juiste tegenspeelster. Met een krachtige, ook fysiek sterke vertolking, verleende deze Russische mezzosopraan overtuigend reliëf aan zowel de autoriteit als de twijfels en onzekerheden van de Engelse vorsten. Ook haar zang voldeed niet altijd aan de eisen die in vroeger dagen aan bel canto werden gesteld, was ook wat éénkleurig in de frasering, maar haar tekstweergave was opmerkelijk. Het gebeurt niet vaak dat een zangeres in het Muziektheater haar tekst zo helder en verstaanbaar over het voetlicht brengt. Dat zegt trouwens ook iets over de manier waarop dirigent Enrique Mazzola de solisten begeleidt!

Bij de heren viel vooral de bariton Simon Mechlinski op als een felle Cecil die zich steeds meer ontpopt als een drijvende kracht achter de weifelende Elisabetta. (Dat geeft hem overigens nog niet het recht in tegenwoordigheid van zijn vorstin te gaan zitten - zeker niet als zij zelf loopt of staat; het Engelse hof kende ook toen een strenge etiquette.) Minder overtuigend was de Talbot van de bas Aleksei Kulagin, die zijn rol als vaderlijke, zelfs herderlijke vriend in zang noch spel helemaal waar maakte. De weinig elegante zang en het houterig acteren van de tenor Ismail Jordi zal mij evenmin lang bijblijven.

Akoestiek
Meer nog dan het resultaat van jarenlange training is echt bel canto een kwestie van mentaliteit, waarbij het er vooral om gaat hoe de muziek wordt benaderd. Aan dirigent Enrique Mazzola echter het compliment dat hij in het werken met deze vrijwel geheel Oost-Europese cast een behoorlijk eind gekomen is. Daarbij was het een genoegen om weer een Italiaanse dirigent mee te maken die ons de solisten niet alleen laat hóren, maar die zorgt dat zij ook verstaanbaar (kunnen) zijn zonder dat dit ten koste gaat van de klank van het Nederlands Kamerorkest. Wel had daarbij door een minder verdiaans aandoende dynamiek zijn muzikale frasering soms meer op de melodische lijnen gericht mogen zijn.

Niet minder belangrijk voor het doorkomen van de stemmen was echter het sobere maar vooral bijzonder effectieve decor van Ben Baur, dat als een grote, schuin toelopende klankkast het geluid de zaal in projecteerde. Somberheid en beklemming tekenden het leefmilieu van de beide koninginnen, terwijl vooral de afmetingen en de kleurstelling en diverse andere elementen zorgden voor de aansluiting bij de vorige jaar gepresenteerde productie van Anna Bolena. Een fraaie doorbreking vormde een enorm wandtapijt dat het heimwee van Mary Stuart naar Frankrijk zichtbaar maakte.

De aansluiting bij Anna Bolena kwam eveneens naar voren in de enscenering van Jetske Mijnssen, merkbaar in haar element bij een partituur, die nog sterker gericht is op menselijke verhoudingen en emotionele conflicten. Vooral haar uitgangspunt, de wederzijdse angst van beide vorstinnen die zich uit in obsessieve droombeelden, bood daarbij kansen voor een sterke personenregie. Jammer dat de helderheid ervan meer dan eens werd verduisterd door een teveel aan beelden met een teveel aan figuranten. En dus ook een teveel aan kostuums; strengere budgetbewaking was hier mogelijk de enscenering ten goede gekomen!

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links