Opera en operette
Meer theater dan drama
© Paul Korenhof, februari 2017
Borodin: Prins Igor
Ildar Abdrazakov (Igor), Oksana Dyka (Jaroslavna), Pavel Cernoch (Vladimir),
Dmitri Ulyanov (Galiiski/Khan Kontsjak), Agunda Kulaeva (Kontsjakovna),
Vasily Efimov (Ovloer), Vladimir Ognovenko (Skoela), Andrei Popov (Jerosjka),
Marieke Reuten (Voedster), Adèle Charvet (Polovtser meisje)
De Nationale Opera
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Dirigent: Stanislav Kochanovsky
Toneelbeeld en regie: Dmitri Tcherniakov
Gezien: Amsterdam, 13 februari 2017
 |
Agunda Kulaeva (Kontsjakovna) en Ildar Abdrazakov (Vorst Igor) |
Hoe kun je in een opera meeslepende koren van hun effect beroven met leuke, weinig zeggende dansjes? Voor regisseur Dmitri Tcherniakov is dat geen probleem. Hij degradeerde de befaamde Polovtser dansen tot achtergrondmuziek bij een lenteballetje en plaatste het koor daarbij in de coulissen, zodat het op een gegeven moment zelfs niet boven het door hem verlangde gegiebel van de danseressen uit kon komen. En van Borodin's poging om een semi-Aziatische, half barbaarse sfeer te creëren bleef weinig meer over dan onschuldig amusement op zondagsschoolniveau.
Laten we één ding vooropstellen: Dmitri Tcherniakov is behalve een kundige regisseur ook een uiterst getalenteerde, fantasierijke ontwerper. Het probleem is alleen dat hij zelden of nooit de opera ten tonele voert die door librettist en componist geschreven is. Meestal destilleert hij uit het verhaal een aantal elementen, voegt daar enkele sfeerbeelden aan toe die hij in de muziek hoort en construeert dan op die basis een nieuw scenario dat sterk van het originele gegeven kan afwijken. Dat de tekst en de muziek ondertussen een ander verhaal vertellen, deert hem totaal niet.
Resultaten van die aanpak waren een bij vlagen beeldschone maar dramaturgisch warrige Kitesj van Rimski-Korsakov bij DNO en een spectaculaire maar totaal onlogische Don Giovanni van Mozart in Aix-en-Provence, twee producties die volledig tegen tekst en muziek indruisten. In beide gevallen werd de partituur gedegradeerd tot 'Begleitmusik' bij een drama dat de componist niet meer zou herkennen, maar dat kennelijk in de smaak viel bij een publiek dat meer in toneelbeelden dan in tekst en muziek geïnteresseerd was.
Berucht werd zelfs zijn enscenering in München van Dialogues des Carmélites die de eigenaars van de auteursrechten naar de Franse rechter deed stappen. De voorstellingen kon die niet verbieden, maar wel de distributie van de (Franse) dvd-uitgave. Die moest wereldwijd uit de handel genomen worden, omdat de productie van Tcherniakov geen recht deed aan de intenties van librettist en componist.
Onvoltooid
Ook Vorst Igor (1) van Aleksandr Borodin, een productie die
in 2014 in de Metropolitan Opera haar première beleefde, draagt
van deze aanpak de sporen, al bleef Tcherniakov hier dichter bij 'het
verhaal' dan in de hierboven genoemde voorbeelden. Het feit dat deze opera
bij de dood van de componist lang niet voltooid was, verleidde hem echter
tot enkele coupures en wijzigingen die de logica soms danig aantastten.
Ter rechtvaardiging van deze aanpak verscheen in het huisblad van DNO, een artikel van Kees Arntzen, waarin Vorst Igor op tamelijk denigrerende wijze naar het rijk van de halve mislukkingen werd verwezen. Daarbij werd het door Borodin geschreven libretto omschreven als 'zelf in elkaar geflanst', een tendentieuze opmerking die op geen enkele wijze werd onderbouwd. (De naam van 'scenarist' Vladimir Stasov werd niet eens genoemd!) Bovendien lijkt deze formulering in strijd met het karakter van de componist, in het dagelijks leven een uiterst consciëntieuze, internationaal befaamde scheikundedocent aan de universiteit van Sint-Petersburg.
En passant werd de muziek voor de Polovtser scènes door Arntzen
weinig 'etnische' historiciteit verweten. Onzin natuurlijk! Borodin schreef
op basis van zijn eigen idioom een 19de-eeuwse nationalistische opera
voor een romantisch 19de-eeuws Russisch publiek, geen historisch verantwoorde
documentaire. Om vergelijkbare redenen zou het onzinnig zijn Händel's
Julius Caesar te verwijten dat hij 18de-eeuwse da-capo-aria's zingt, Bizet's
Carmen dat zij geen benul heeft van Spaanse zigeunermuziek, of Schönberg's
Aron dat hij tijdens de tocht door de Sinaï-woestijn de dodecafonie
hanteert. De omstandige vergelijking met de 'Arabische Dans' waarmee Grieg
- volgens Arntzen - 'de plank behoorlijk mis' sloeg 'in zijn Peer Gynt
Suite', moet in dit verband worden afgedaan als merkwaardige bladvulling,
niet getuigend van begrip van de muziek van Grieg, noch van enig cultuurhistorisch
inzicht. (2)
Afstand
Gelukkig stond de voorstelling van DNO op hoger niveau dan deze toelichting,
al moeten bij de aanpak van Tcherniakov wederom de nodige vraagtekens
worden geplaatst, vooral bij zijn toepassing van drie verschillende regiestijlen.
Met een afwisseling van toneelscènes en filmbeelden neigden de
proloog (Igor begint zijn veldtocht tegen de Polovtsen) en het eerste
bedrijf naar het allegorische, waarbij dat hele eerste bedrijf (zijn gevangenschap)
werd gepresenteerd als een droomscène op een gigantisch veld vol
klaprozen. Niet alleen verknipten hier de (bijna) zwart-wit filmbeelden
het toch al weinig dramatische gegeven, maar de plaatsing van de droombeelden
achter een vervreemdend gaasdoek creëerde ook nog een hinderlijke
afstand tussen publiek en toneel.
Een duidelijk zwaktebod was het feit dat Tcherniakov zich gedwongen zag vóór de bekende Polovtser dansen het doek dicht te doen voor wéér nieuwe filmbeelden om het ballet de kans te geven zich achter de klaprozen te verstoppen. En vervolgens zagen we een scène die eerder thuis hoorde in een Boeketreeks-musical dan in een nationalistische Russische opera: lieftallige deernen en fraaie jongelingen huppelend tussen de klaprozen terwijl het orkest opzwepende Polovtser dansen ten gehore bracht en het koor zich op de zijtonelen uitsloofde om ook nog een beetje gehoord te worden. Het was het slot van een akte die illustreerde dat modern muziektheater soms nog maar weinig met muziekdrama te maken heeft.
Realisme
Zijn tweede bedrijf presenteerde Tcherniakov daarentegen als een realistisch
verhaaltje, waarbij de projecties vervangen waren door de tijdsaanduidingen
'Laat in de middag', 'Na middernacht' en 'De volgende ochtend'. Hier werd
de voorstelling even 'echt opera', al leidde het omdraaien van de eerste
twee taferelen wel tot een gebrek aan logica, zeker in relatie tot de
tekst. Ook hier echter een knieval voor de hang naar visuele effecten
toen na de mooi sobere en gestileerde scènes rond vorstin Jaroslavna
de in de tekst beschreven vijandelijke aanval búiten de muren op
het toneel leidde tot een spectaculaire verwoesting van het paleis bínnen
die muren.
Weer anders van opzet was het derde bedrijf, door Tcherniakov samengesteld
uit het begin van Borodin's vierde bedrijf, twee delen uit het gecoupeerde
originele derde bedrijf en tot slot een orkestraal deel dat niets met
Vorst Igor te maken heeft. In de puinhopen van het paleis speelt
zich hier in een symbolisch getinte beeldtaal een bijna surrealistisch
drama af waarin Igor terugkeert naar zijn stad (aan zijn echtgenote besteedt
hij in deze voorstelling geen aandacht) om aan de wederopbouw te beginnen.
Dat Tcherniakov het nationalistische slot elimineert, is prima en de omwerking
van Igor's 'monologue intérieur' uit het oorspronkelijke derde
bedrijf tot een openbare boetedoening werkt ook nog effectief. Onbegrijpelijk
is daarentegen de verplaatsing naar deze akte van een terzet met een leidende
rol voor Kontsjakovna, dochter van de Polovtser Khan, met Igor's zoon
Vladimir, twee personages die in het hele laatste bedrijf verder niet
voorkomen en die daar ook door de regisseur in zijn eigen synopsis niet
vermeld worden. Wat deze Polovtser scène hier voor functie heeft,
blijft onduidelijk - of het zou moeten zijn dat de Met in 2014 protesteerde
tegen het feit dat twee dure stersolisten al na het eerste bedrijf naar
huis mochten...
Koor en orkest in de hoofdrol
Bij de door mij bezochte voorstelling kwam de publieksreactie aan het slot treffend overeen met mijn eigen indrukken: grote bijval voor met name het koor van DNO, het Rotterdams Philharmonisch Orkest en dirigent Stanislav Kochanovsky. Zij realiseerden de partituur van Borodin met een weldadige kleuren- en klankenrijkdom, en wisten daarbij muzikale dramatiek op te roepen bij toneelbeelden die ondanks (of door) alle theatrale vondsten op dat punt minder krachtig waren.
Van de solisten mocht daarentegen slechts een enkeling een paar bravo's incasseren. Onder hen vooral de bas Dmitry Ulyanov wiens uitbundige Galitski muzikaal werd overtroffen door zijn elegante frasering in de rol van de Polovtser Khan Kontsjak. Voor de titelrol bracht Ildar Abdrazakov een kundig gehanteerde bas mee, maar een ruiger baritontimbre zou beter bij het personage passen en had ook voor meer emotionele overdracht kunnen zorgen. Dat laatste element ontbrak in nog sterkere mate bij de wat monochroom en scherp getimbreerde sopraan Oksana Dyka als Jaroslavna, een romantische vrouwenrol die toch voor Borodin zo'n beetje hetzelfde betekende als Tatjana voor Tsjaikovski in diens Jevgeni Onegin.
Als het liefdespaar in het tweede bedrijf hoorden we mooie bijdragen van de mezzosopraan Agunda Kulaeva als Kontsjakovna en de tenor Pavel Cernoch als Vladimir. Wat dat betreft was hun optreden in het laatste bedrijf zonder meer een pluspunt; de vraag blijft alleen of Igor hun liefdesscène inderdaad gedroomd had, wat nog meer vraagtekens opwerpt ten aanzien van hun terugkeer. Zulke dramaturgische vragen golden gelukkig niet voor de komische rollen van de tenor Andrei Popov en de bas Vladimir Ognovenko als de beide goedokspelers. Hun optreden gaf hun scènes het volle pond en het blijft jammer dat Borodin dialoogje in de proloog niet al iets meer uitlichtte, zodat het publiek beter voorbereid zou zijn op hun latere scènes.
_________________________
1) De verwarring rond het Russische woord 'knjaz', hier consequent met
'prins' vertaald, leidde tot een merkwaardig moment in de boventiteling,
toen Galitski in het tweede bedrijf erop aandrong dat het volk hem tot
nieuwe 'prins' zou kiezen. In de regel word je immers prins door geboorte
en soms door een huwelijk met een prinses, maar niet door een verkiezing
(wat wel kan gelden voor een 'vorst', inclusief de vroegere Romeinse en
Duitse keizers).
2) Ook ander inzicht ontbreekt de auteur, die bijvoorbeeld poneert dat Borodin overleed tijdens 'een feestavond van medici', maar dat hij 'zelf geen medicus' was. Een ietwat vreemde bewering als we in aanmerking nemen dat Borodin behalve natuurkunde en chemie ook biologie en medicijnen gestudeerd had, en na zijn studie als chirurg verbonden was geweest aan het tweede militaire hospitaal van Sint-Petersburg.