![]() Opera & Operette Bayreuther Festspiele 2006 (2): Een nieuwe Ring in Bayreuth: de strijd tussen traditie en vernieuwing © Paul Korenhof, september 2006
|
||||||||
Bayreuth als 'Werkstatt' Een nieuwe enscenering van Der Ring des Nibelungen in Bayreuth is altijd een belevenis. Niet alleen omdat het zo'n gigantisch werk is, maar vooral omdat het door zijn omvang en complexiteit bijna niet in één keer helemaal bevredigend op het toneel gezet kan worden. Het principe van de 'Werkstatt Bayreuth' geldt voor de vierdelige, bijna zestien uur durende Ring dan ook meer dan voor Wagners overige muziekdrama's. Juist Bayreuth moet de mogelijkheid bieden dat ideeën in de loop van een aantal jaren op grond van ervaringen met een concept en ontwikkelingen die in tussen plaatsvinden steeds verder uitkristalliseren tot er uiteindelijk een maximale eenheid met maximale zeggingskracht wordt bereikt. De tentoonstelling Die Szene als Modell, die dit jaar in het Markgräfliches Opernhaus te zien was, bevestigde dit uitgangspunt ondubbelzinnig. Een gedegen toegelicht overzicht van alle Ring-ensceneringen sinds 1876 (in boekvorm verkrijgbaar: www.wagnermuseum.de) toonde aan dat het 'Werkstatt-idee', waarbij een werk uitgangspunt is voor voortdurende overdenking, herwaardering en bijstelling, werd immers al geponeerd door Wagner, die van het begin af aan ontevreden was met de romantische, semi-naturalistische toneelbeelden die lange tijd ten onrechte geïdealiseerd zijn. De befaamde uitspraken 'In deze Ring was alles verkeerd' en 'Volgend jaar doen we alles anders' moeten dan ook in die zin verstaan worden, dat Wagners tijdgenoten niet in staat waren hem de abstraherende toneelbeelden te verschaffen die hem voor ogen stonden. Zij namen zijn toneelaanwijzingen letterlijk, terwijl 'de Meester' die vooral bedoeld had als uitgangspunt voor ideeën. Lijnen en breuklijnen Het na Wagners dood gegroeide idee van de 'Tempel Bayreuth' is vooral te danken (of te wijten) aan zijn weduwe Cosima, die weinig begrepen heeft van de abstrahering die haar echtgenoot voor ogen stond, en die de Bayreuther ensceneringen perste in een keurslijf van 'historische verantwoorde' decors en kostuums, of beter (en heel paradoxaal): 'historisch verantwoorde fantasiekostuums'. Een van de interessantste conclusies in de analyse die deze tentoonstelling begeleidde, was de constatering dat de Bayreuther Ring-ensceneringen ideologisch en symbolisch één lang doorlopend geheel vormden waarin niet door de geniale Wieland Wagner in 1951 en 1965, maar pas door de vaak onderschatte Wolfgang Wagner in 1960 en 1970 een wentelpunt werd aangebracht. Wolfgangs Ring,met een gesegmenteerde schijf als uitgangspunt, was de eerste die niet een algemene ideologie centraal stelde, maar 'de mens' in zijn sociaal-maatschappelijk functioneren. Niet alleen knoopte Wolfgang daarmee rechtstreeks aan bij Wagners eigen uitgangspunten, maar daardoor was juist hij het die de weg vrij maakte voor de sterk 'maatschappelijke ensceneringen van met name Chéreau (1976), Kupfer (1988) en Flimm (2000), terwijl Hall (1983) en Kirchner (1994) veel meer aansloten bij het ideeëngoed van Wieland. De vermeende breuklijn tussen Wolfgang Wagners Ring en die van Chéreau is dan ook minder ideologisch dan methodisch-aanschouwelijk. De Ring van Tancred Dorst Welke zijde de nieuwe enscenering van Tancred Dorst zal kiezen, is nog niet helemaal zeker, en in dit geval zullen de Bayreuther Festspiele meer dan ooit hun 'Werkstatt-idee' moeten waarmaken. De eerste indicatie is echter dat Dorst meer dan enige andere regisseur uit de laatste decennia aanknoopt bij Chéreau in het aanschouwelijk maken van het functioneren van de mens binnen een afglijdende, vaak ook vijandige maatschappij. Die eerste indruk wordt versterkt door de over het algemeen uitermate fraaie toneelbeelden van Frank Philipp Schlöβmann, die met een grote zeggingskracht verwijzen naar verschillende periode uit de twintigste eeuw. Zij sluiten op dat punt aan bij de decors die Richard Peduzzi dertig jaar eerder ontwierp voor Patrice Chéreau, en lijken er soms zelfs op, bijvoorbeeld in de ruimtelijke indeling van de tweede en vierde scène van Das Rheingold en zelfs visueel in de sfeer van de eerste akte van Die Walküre.
Het begint allemaal nog met een 'Rijnbeeld' van grote schoonheid en in een verbluffend samengaan van abstrahering en concretisering. Voor het eerst wanen we ons echt op de bodem van de rivier, die bedekt is met grote, groen uitgeslagen kiezels. Daartussen zien we de Rijndochters als drie waterplanten (de associatie luidt: zeeanemonen). Alberich kruipt rond over die kiezels, waartussen soms opeens een been zichtbaar wordt, waarna een steen even verandert in een riviernimf, terwijl we in de lucht af en toe een zwemmer het kabbelende wateroppervlak in beroering brengt. Dat alles levert een prachtig beeld op, maar meer dan een beeld is het nog niet. Waterplanten kunnen heen en weer wiegen, maar zijn redelijk plaatsgebonden en het spel van de Rijndochters met Alberich blijft een statisch gebeuren, waarbij je je afvraagt waarom hij ze niet gewoon beetpakt en afplukt. Van de dialectiek die bij Wolfgang Wagner, Chéreau en Kupfer die eerste scène al meteen beheerste, is hier nog weinig te merken.
In de godenwereld is het niet veel beter gesteld. Wel wordt ook hier (zoals in vrijwel de hele Ring) het toneelbeeld beheerst door suggestieve en meestal bijzonder fraaie toneelbeelden van Schlöβmann en de dito kostuums van Bernd Ernst Skodzig. In zijn personenregie weet Dorst daar dit eerste jaar alleen nog weinig mee te doen. Integendeel: het spel van goden, dwergen en reuzen komt eerder onbeholpen over. De mogelijkheden worden onvoldoende uitgebuit en dat wordt nog erger in het derde tafereel, waar in Nibelheim maar wat rondgelopen wordt, en helemaal in het laatste tafereel. Daar zien we onder meer hoe Fafner Fasolt achter een lantaarnpaal doodslaat (we zien het dus bijna niet), waarna Freia haar gouden appels bij dezelfde lantaarnpaal van de grond opraapt. Ofwel ze zijn uit de zakken van de dode Fasolt gevallen, ofwel ze hebben daar altijd al gelegen, maar in dat laatste geval is onduidelijk waarom de goden zich er niet eerder tegoed aan hebben gedaan. Nog merkwaardiger is het slot: muziek, tekst en toneelaanwijzingen suggereren een Walhalla ergens in de hoogte, maar in plaats daarvan zien we de goden een beetje moeizaam (Fasolt verspert de doorgang) hun weg omlaag zoeken.
Ervaren en onervaren acteurs Op die manier kabbelt de Ring naar het einde in decors die meer dan eens fascineren door hun mogelijkheden. Zo blijkt de smidse van Mime een oud schoollokaal, terwijl de tweede akte van Siegfried zich afspeelt onder een viaduct in aanbouw, waarbij de desolate sfeer suggereert dat de aanleg reeds enige tijd is stopgezet. Aan de andere kant verdient het decor voor de derde akte van Die Walküre, het slot van Siegfried en de proloog van Götterdämmerung om opnieuw bekeken te worden. Nu is dat een grote, rotsachtige kamer met weinig sfeer en weinig mogelijkheden, en met een sterk déjà-vu-effect. In die vaak prachtige ruimten, met hun mengeling van mythische elementen en verwijzingen naar ruwweg de afgelopen honderd jaar, bewogen de solisten zich met wisselend succes. Zangers al Arnold Bezuyen (Loge), Gerhard Siegel (Mime) en Falck Struckmann (Wotan), die merkbaar ervaring met hun rol hebben, weten hun handelen nog wel enige inhoud te geven, maar van de meeste solisten kan dat niet worden gezegd. Hier zal vóór de komende zomer veel werk moeten worden verricht. Wellicht kan Dorst zich daar beter op concentreren dan op de schijnbaar totaal overbodige figuranten die hij met losse hand over de tetralogie heeft uitgestrooid. Er ligt bijvoorbeeld een man met een fiets op de achtergrond tijdens Wotans vertelling (we zien trouwens zo vaak een fiets op het toneel, dat het een dramaturgisch leidmotief lijkt te worden), een vrijend paartje zit op een bank midden op het toneel terwijl Siegfried met de Rijndochters converseert, regelmatig duiken aan het einde van een akte kinderen op, ofwel om even naar rond te kijken, ofwel om gewoon over het toneel te hollen, en zo had Dorst meer van dit soort 'vondsten'. Afgezien van die eenzame bewaker in een tent op het 'Siegfried-viaduct' voegt een dergelijke band met 'onze tijd' vooralsnog weinig toe. Muzikaal hoogtepunt Al met al kan over de enscenering van Dorst één ding met zekerheid worden vastgesteld: zij was bij wijze van uitzondering niet omstreden, niet onder de critici, niet bij het grote publiek, en al evenmin in kringen rond het Festspielhaus. Ongeacht hoe men ook mocht denken over de uitgangspunten van de regisseur, iedereen was het erover eens dat dit een Ring in statu nascendi was, en wel in een heel vroege fase. Hooguit kan men zich afvragen of het eerlijk is een publiek zoveel geld te laten betalen voor voorstellingen die duidelijk de kraamkamer nog niet ontgroeid zijn, maar ook dat publiek is inmiddels dusdanig gewend geraakt aan het 'Werkstatt-idee', dat het daar kennelijk geen moeite mee heeft. Parallel daaraan kon men ook constateren dat eindelijk weer eens een dirigent erin geslaagd was de muziek volledig tot het centrale element te maken. Ook daarover heerste op de 'Groene Heuvel' (die overigens sinds het verdwijnen van de laatste aangrenzende akkers steeds groener geworden is) een opmerkelijke eensgezindheid. Dit was niet de Ring van Tancred Dorst, maar de Ring van Christian Thielemann. De recalcitrante, om zijn ideeën en optreden niet door iedereen geliefde orkestleider, die zich zo graag siert met het oude predikaat 'Kapellmeister', drukte een onuitwisbaar stempel op uitvoeringen die alleen al dankzij hem de gang naar Bayreuth waard waren. Opvallen daarbij was vooral de betrekkelijk lichte toets van zijn benadering, helderder en met vaak een fractie snellere tempi dan je van een op de Romantiek ingestelde Duitse dirigent zou verwachten. Wat dat betreft lijkt zijn benadering uitstekend aan te sluiten bij wat Dorst voor ogen gestaan moet hebben en het maakt alleen maar nog nieuwsgieriger hoe deze Ring zich de komende jaren zal ontwikkelen. Vocaal onevenwichtig Over de solistenbezetting ben ik helaas minder enthousiast. In Das Rheingold leverden eigenlijk alleen Arnold Bezuyen als een doorgewinterde, speels-vileine Loge en Mihoko Fujimara als een intens zingende Erda prestaties op festivalniveau. De Wotan van Falck Struckmann, de Donner van de Bayreuther bariton Ralf Lukas, de Mime van Gerhard Siegel en de Fasolt van Kwangchul Youn kwamen daarbij al dicht in de buurt, maar vooral van Michelle Breedt (Fricka) valt te hopen dat zij nog aanzienlijk in haar rol zal groeien. Na de radio-uitzending van de eerste cyclus had ik mijn twijfels over de Walküre-Wotan van Struckmann, maar bij de tweede voorstelling leverde hij een zeer verdienstelijke prestatie, die voor mij zelfs het vocale hoogtepunt van de voorstelling werd. Wederom bleef Breedt achter bij de verwachtingen, terwijl Endrik Wottrik een absoluut inadequate Siegmund neerzette, die op ene begrijpelijk boegeroep onthaald werd. Linda Watson zong bij De Nederlandse Opera een evenwichtiger Brünnhilde dan in Bayreuth, waar het timbre van haar stem ook iets kaler overkwam, maar Adrianne Pieczonka scoorde een groot succes als Sieglinde. Dat enthousiasme deelde ik overigens niet helemaal. Zelf hoor ik in deze rol liever meer warmte; de vertolking van Pieczonka deed mij een beetje denken aan de Sieglinde van Janowitz onder Karajan: eerder een Elsa die in de verkeerde opera is terechtgekomen. In Siegfried bleek Struckmann uitgegroeid tot een Wanderer met grote persoonlijkheid, terwijl ook de Alberich van Andrew Shore en de Mime van Gerhard Siegel hier helemaal op dreef waren gekomen. De met spanning verwachte titelrol van Stephen Gould stelde evenmin teleur, al ben ik benieuwd hoe deze Amerikaanse tenor zich gaat ontwikkelen, te meer daar hij in het tweede en derde bedrijf van Götterdämmerung toch voor enkele benauwde momenten zorgde. In het slotdeel overtuigde noch Linda Watson noch Gabriele Fontana (Gutrune), maar Alexander Marco-Buhrmester heeft in Gunther de Wagner-rol gevonden die hem op het lijf geschreven lijkt. Een positieve verrassing vormde de Hagen van de mij onbekende maar toch al wat oudere bas Hans-Peter König, niet echt een zanger met een mooi timbre, maar voor deze rol hoeft dat ook niet, mits de juiste persoonlijkheid maar aanwezig is. Voor het vocale hoogtepunt zorgde wederom Mihoko Fujimara als een Waltraute met grote ontroerende kracht, die haar schijnbaar statische scène daardoor een overvloed aan dramatiek verleende.
index | ||||||||