Opera & Operette

Open brief aan Pierre Audi,

artistiek directeur van De Nederlandse Opera

 

Roelofarendsveen, 29 november 2009

 

Beste Pierre,

Toen wij elkaar enkele weken geleden spraken na de première van Salome van Richard Strauss, ontstond er een discussie over de interpretatie van regisseur Peter Konwitschny. Jij verdedigde die met grote overtuigingskracht, maar zoals je wellicht merkte, heb ik mij toen aan de discussie onttrokken. Het was alsof wij in verschillende werelden leefden en het was ook niet het moment om essentiële verschillen in opvatting ter sprake te brengen, temeer daar we op dat moment niet dieper op de zaken konden ingaan. Het was echter niet mijn bedoeling mij aan de discussie te onttrekken, juist ook omdat we het op één punt voor honderd procent met elkaar eens waren: het is de primaire taak van het theater om gedachten op gang te brengen en discussies uit te lokken. De vraag is alleen hoe ver het theater moet gaan om dat te bereiken en of daarbij ieder middel geoorloofd is.

Close reading
Nu de ergste stofwolken rond deze Salome zijn opgetrokken en iedereen hopelijk iets meer afstand kan nemen, voel ik de behoefte ook mijn visie op bepaalde punten te geven of - voor zover ik die al in een recensie heb geventileerd - nader toe te lichten. Als voorbeeld van de betrokkenheid van Konwitschny en de gedegenheid van zijn aanpak noemde jij het feit dat Konwitschny in discussies met de zangers over het kleinste nootje van Strauss verantwoording kon afleggen. Hetzelfde geldt ongetwijfeld voor de tekst van Wilde, maar juist die detailbenadering ligt ten grondslag aan mijn belangrijkste bezwaar tegen zijn benadering.

Als dramaturg, literator en criticus ben ik altijd sterk contextgericht geweest. Het gaat niet om wat een noot, een akkoord of een woord 'an sich' betekent, kan betekenen of zou kunnen betekenen. Belangrijker is hoe een betekenisdragend element functioneert binnen een context. Ik vind het heel interessant als een dirigent of regisseur prachtige theorieën ophangt aan een bepaald woord of een bepaald akkoord, en ik geef grif toe: waar het om Konwitschny gaat, ken ik daarvan fascinerende voorbeelden, maar het uur van de waarheid slaat als zo'n detailanalyse wordt ingepast in de dramaturgie van het werk als totaliteit.

In het huidige theater lijkt de neiging tot 'close reading' tot in het absurde doorgeslagen. Bij regisseurs die de moeite nemen zowel de tekst als de muziek te bestuderen - en gelukkig zijn dat er nog heel veel, zeker de meer getalenteerden onder hen - bestaat soms de neiging iedere noot, ieder woord geheel te analyseren buiten de historische en muziekdramatische context. Hun conclusies weten zij vervolgens meestal wel in te passen in hun 'concept', maar tegelijk blijken deze herhaaldelijk (en mijns inziens onvermijdelijk) niet in overeenstemming met de muziekdramatische context. De resultaten kunnen fascinerend theater opleveren, dat betwist ik geenszins, maar toch scheiden zich hier voor mij de wegen. Als de interpretatie van een muzikaal of tekstueel detail niet past in de totale dramaturgie van het stuk (let wel het stuk, niet het concept), moet die interpretatie voor mij verworpen worden.

Tekst en context
Dat brengt mij bij het onderwerp 'dramaturgische eenheid', of beter: de eenheid van werk en enscenering. Als sterk voorbeeld van Konwitschny's benadering noemde iemand het feit dat hij op een gegeven moment een strikte scheiding aanbrengt tussen 'vrouwen' en 'mannen'. Het feit dat hij dit doet door op dat moment het voordoek te sluiten, heb ik echter niet alleen ervaren als zwaktebod van de regisseur, maar ook als een ontkenning van het werk zelf. In de dramaturgie van zowel Wilde als Strauss is de page geen 'vrouw', maar een 'man', namelijk een 'mannenrol' die louter op basis van toen geldende operaconventies door een vrouw gezongen kon worden, en die conventie werd in die tijd allerwegen probleemloos geaccepteerd. In dit geval was Konwitschny consequent geweest als hij in overleg met de dirigent de rol van de page met een countertenor had laten bezetten om hem aldus voor honderd procent 'in het mannelijke kamp' te trekken. Nu werd dit element een typische uitwas van het huidige 'regietheater': de 'vondst' van een regisseur die op grond van zijn eigen 'concept' in een werk een element ontdekt dat er niet in zit.

Mijn uitgangspunt is nog altijd dat een regisseur moet uitgaan van niet alleen tekst en muziek, maar ook van de betekenis van ieder onderdeel daarvan in zowel de eigen als de culturele context. Ik heb altijd grote bewondering gehad voor de manier waarop je dit zelf tot uiting bracht in je ensceneringen, die op dit punt volledig consequent waren, ook als het verlaten van dat uitgangspunt wellicht juist een spanningselement had kunnen toevoegen. Een voorbeeld daarvan bood je regie van Castor et Pollux van Rameau, waar een 'scenisch rallentando' soms de theatrale spanning had kunnen versterken, maar waarin je duidelijk heel bewust had gekozen voor stilistische eenheid met als consequentie dat een soms dunne dramatische lijn extreem onder spanning kwam te staan.

Juist op dit terrein ligt mijn grootste probleem met de benaderingen van Konwitschny. Ik vind dat hij onvoldoende respect heeft voor contexten en in Salome demonstreert hij dat overduidelijk. Het blijkt zelfs uit de opbouw van zijn regie, waarbij hij een stuk dat duidelijk 'aus einem Guss' benaderd moet worden, voor het gemak maar in vier delen splitst, waarbij hij een lichtchangement (1x) en het voordoek (2x) te hulp moet roepen om dit te ondersteunen. In mijn optiek is dit niets meer of minder dan - ik zei het al - een zwaktebod.

Decadent
Mijn grootste bezwaar blijft echter het totaal ontbreken van ieder begrip van de culturele context. Wellicht speelt hier mee dat Konwitschny een groot deel van zijn jeugd heeft doorgebracht onder invloed van de bekende anti-kapitalistische indoctrinatie in de DDR, waar de term 'decadentie' werd vereenzelvigd met 'liederlijkheid' en 'verdorvenheid', wat in de weergave ervan op het toneel en in afbeeldingen onvermijdelijk leidde tot ernstige vergroving. Dat laatste tekent wel heel duidelijk het onbegrip. Het toneelstuk van Wilde is inderdaad een schoolvoorbeeld van de West-Europese decadentie, maar die decadentie is per definitie gebaseerd op de combinatie van zucht naar genot en zucht naar verfijning, gesublimeerde verfijning zelfs, om er een dikwijls misbruikt freudiaans begrip aan te verbinden.

De 19de en 20ste eeuw geven op diverse terreinen van de kunst en de opvattingen omtrent esthetiek grote verschillen te zien tussen de Franse en de Duitse cultuur. De fijnzinnigste operette van Offenbach kan in Duitsland grof en platvloers worden en hetzelfde geldt voor de sfeer van het Franse fin-de-siècle en de decadentie, hoewel auteurs als Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal en Thomas Mann hebben laten zien dat de kloof minder groot is dan die soms lijkt. Vooral het naoorlogse Oost-Duitse theater creëerde echter een wereld waarin geen plaats meer was voor 'West-Europese verfijning' en waarin 'decadentie' synoniem werd voor 'kapitalistische verontmenselijking'.

Strauss was geen culturele hoogvlieger, maar hij bezat wel een grote mate van intuïtie, waardoor hij de dramateksten van Wilde, Hofmannsthal, Gregor en Zweig adequaat en met veel gevoel voor inhoudelijke subtiliteit op muziek kon zetten. In het geval van Salome komt daarbij een culturele achtergrond die hem waarschijnlijk minder aansprak, maar die wel deel uitmaakte van zijn 'culturele Umwelt', namelijk de decadentie uit de periode van het fin-de-siècle. Ik betwijfel of Strauss enig begrip had kunnen opbrengen voor een werk als A Rebours van Huysmans - en hetzelfde vraag ik mij af van Konwitschny - maar de wereld van Wilde is wel degelijk ook de wereld van Huysmans en de ontkenning daarvan betekent een ontkenning van het wezen van Salome.

Ideologie en theater
Vooral sommige van oorsprong Oost-Duitse regisseurs zijn cultureel gevormd in een wereld waarin 'westerse esthetiek' en begrippen als 'decadentie' en 'fin-de-siècle' bij voorbaat verwerpelijk waren. Waarschijnlijk heeft dit geleid tot het ontstaan van een theatrale benadering die zonder meer visueel spannende momenten oplevert, maar die voor mij gekenmerkt wordt door onbegrip, een niet kunnen aanvoelen. Konwitschny is daarvan een voorbeeld. Meerdere ensceneringen die ik van hem gezien heb, worden gekenmerkt door een hang naar platvloerse vergroving die volledig voorbijgaat aan nuances, en niet alleen aan maatschappelijke en culturele nuances, maar ook aan menselijke en vooral emotionele nuances.

In de DDR werd kinderen vaak ingeprent dat westerse kapitalisten beesten waren, in de meest letterlijke zin van het woord, en die mensvisie ontsiert helaas het werk van deze bijzonder getalenteerde regisseur. Mensen doen veel dingen fout, maar zij zijn geen beesten en velen onder hen zijn wel degelijk in staat tot een sterk genuanceerd denk- en gevoelsleven. In zijn ensceneringen van onder meer Jevgeni Onegin en Daphne (om twee voorbeelden te noemen) ging Konwitschny daaraan volledig voorbij en met deze Salome doet hij dat weer. Kennelijk staat niet de mens als een wezen met een karakter, een psyche en een gevoelswereld bij hem centraal, maar de mens als radertje in een sociale, politieke en economische context. Zijn theater krijgt daarmee een ideologische lading die ik enkele decennia geleden nog heel goed plaatsen kon, maar die deel uitmaakt van een culturele benadering die inmiddels al lang toe is aan herbezinning.

Al sinds de tijden van zowel Lenin als Lukács weten we dat een huwelijk tussen ideologie en theater onvermijdelijk uitloopt op een echtscheiding, en dat krampachtig doorgevoerde ideologie uiteindelijk zelfs kan leiden tot de dood van het theater. Daarom moeten uitgangspunten tijdig worden losgelaten of in ieder geval ter discussie gesteld (Wagner zat er in zijn Meistersinger niet helemaal naast...). Zo is men bijvoorbeeld in de toneelwereld momenteel druk op zoek naar een nieuwe vormgeving voor het theater van Bertolt Brecht, die beter aansluit bij een maatschappij waarop de oude opvattingen omtrent dialectiek niet meer van toepassing zijn. De geschiedenis laat zien dat het muziektheater meer dan eens achter de feiten aan gelopen heeft. Laten we uitkijken dat dit niet weer gebeurt.

Ook de operawereld draait door
Dat het rigoureus vasthouden aan verouderde of snel verouderende uitgangspunten kwalijke gevolgen kan hebben, blijkt maar al te duidelijk uit de desastreuze ontwikkeling die de Nederlandse toneelsituatie in de afgelopen decennia heeft doorgemaakt. Voor de opera lijkt er weinig aan de hand door de nog steeds bestaande honger naar muziektheater, die in Nederland pas goed op gang is gekomen na de opening van Het Muziektheater en - eerlijk is eerlijk - door de manier waarop jij daar het artistieke beleid hebt ingevuld. De wereld draait echter door en de volle zalen van nu betekenen niet automatisch dat we op de goede weg zitten voor de toekomst. Sommige vormen van 'theater maken' mogen dan op dit moment nog wel opzienbarend en spraakmakend zijn, maar dat kan andere oorzaken hebben dan het feit dat zij relevant zijn voor de mens en de maatschappij van nu. Zelfs snobisme kan daarbij een rol spelen. Het wordt hoog tijd dat we ons weer gaan afvragen wat de feitelijke waarde van bepaalde theatervormen is voor de mens en de maatschappij van nu, en voor het theater van de toekomst.

Windhandel
Muziek en theater bestaan niet - ze zijn voorbij eer je zelfs goed en wel in de gaten hebt dat ze er geweest zijn. Mijn leermeester Frits Noske zei ooit: "Een partituur is niets meer dan een beetje inkt op papier en hoe hard je er ook op studeert, er staat maar een deel van wat je bij een uitvoering te horen krijgt. Paradoxaal genoeg is de muziek zelf nog veel minder: trillende lucht, meer niet. En dat is dan nog veel in vergelijking met een voorstelling in het theater. Die levert alleen zeepbellen op die al snel uiteenspatten en waaraan je je ook nog kunt onttrekken door je ogen dicht te doen. Dat doen we trouwens ook, honderden keren per uur. Tel uit je winst!"

Dat operatheaters al vier eeuwen lang succes hebben met hun handel in trillende lucht en zeepbellen, is iets waarop menige beursspeculant jaloers kan zijn, maar ook deze 'windhandel' kent zijn beperkingen. Hoeveel aandacht uitvoeringen en ensceneringen in een bepaalde periode ook trekken, uiteindelijk zal het publiek toch meer geïnteresseerd blijven in datgene wat met inkt op papier kan worden vastgelegd: in de muziek en de tekst. Belangrijk is echter wel dat die niet zodanig ondergeschikt worden aan de uitvoering, dat het zicht op het werk zelf verdwijnt. Momenteel groeit er een generatie op die de ene 'spannende' enscenering na de andere aan zich voorbij ziet trekken, maar die soms niet eens meer weet waarover werken als Don Giovanni en Salome uiteindelijk gaan. Tegelijkertijd moeten we vaststellen dat alleen insiders die het repertoire wel al goed kennen, in staat zijn bepaalde ensceneringen op hun juiste waarde te schatten. Met andere woorden: we moeten heel goed oppassen dat het operatheater geen theater voor insiders wordt. Niet alleen bestaat dan het gevaar dat een breder publiek op een gegeven moment zal afhaken, maar we lopen de kans dat er zelfs geen nieuwe generatie 'insiders' meer ontstaat. In dat geval wordt ook het operatheater een windhandel die bij de eerste de beste crisis ineenstort.

Paul Korenhof


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links