Wat is programmeren? Het woord alleen al kan verwarring wekken. Men denkt immers thans allereerst aan het programmeren van een computer. Hoe dan ook, 'programmeren' is in mijn optiek, dus gesitueerd binnen de muziek, een vorm van componeren. 'Componeren' betekent immers 'samenstellen'. En wel zodanig dat de onderlinge bestanddelen een zinvol en boeiend totaal opleveren waarvan het geheel bij voorkeur méér is dan de optelsom van de delen. Zinvol en boeiend en niet per se begrijpelijk. De meeste begrijpelijke kunst is doorgaans niet de meest grote kunst, en sterker nog, grote kunst stuit dikwijls op bezwaren van de door de waan van de dag geconditioneerde massa. Dat was vroeger zo, en dat zal in de toekomst zeker niet anders zijn. Echte grote kunst roept voorts meer vragen op dan zij beantwoordt. Die vragen houden de geest wakker en scheppen bovendien een ruimte om diezelfde geest ontvankelijk te maken voor hogere in de zin van 'boven het alledaagse uitstijgende' indrukken. Grote kunst raakt derhalve aan het transcendente. De weg naar de grote kunst kan in principe door eenieder worden betreden, is dus volstrekt democratisch, maar - en hier raken we "des Pudels Kern" - die kunst zelf is dat per definitie niet en kan dat ook niet zijn. Was zij dat wel, dan zou er namelijk van een totale aanpassing van het niveau van die kunst aan het laagste gemiddelde sprake zijn en de kunst zich verlagen tot 'kunstenmakerij'. Vandaar ook dat voormalig Staatssecretaris (of moet ik zeggen: 'Staats-proletaris') Rick van der Ploeg het totaal bij het verkeerde eind had toen hij beweerde dat kunst pas goed is als de zalen bomvol zitten en de kassa rinkelt. Niets is minder waar. Een echt kunstbeleid is er weliswaar mede op gericht zoveel mogelijk mensen te laten participeren in die kunst, maar heeft eerst en vooral tot oogmerk voorwaarden te scheppen om die grote kunst en de continuïteit van de overdracht daarvan veilig te stellen. Daarbij dient de kunst zelf de norm te zijn en komt het eventuele economische rendement pas op de tweede of derde plaats. 

Maar nu dan programmeren. Wat zijn goede en wat zijn slechte programma's? Een pasklaar en voor altijd en iedereen geldig recept valt niet te leveren. Een goede programmeur beschikt natuurlijk allereerst over een enorme repertoirekennis, maar dat alleen maakt hem of haar nog niet tot een goede programmeur. Het kennen van stukken impliceert immers niet of men een zintuig heeft voor wat stukken binnen een programma met elkaar doen. Of die stukken elkaar versterken of juist verzwakken. Het is heel goed denkbaar een concert te programmeren met louter meesterwerken, die echter niets spannends opleveren omdat de volgorde waarin ze tijdens dat concert aan bod komen niet deugt. Omgekeerd is het even goed voorstelbaar, dat een concert met slechts één hoog kwalitatief stuk en enkele werken van het tweede of derde garnituur doordat de onderdelen in een boeiende volgorde aan bod komen, tot een groot succes wordt. Met andere woorden: smaak, intuïtie en een natuurlijk gevoel voor 'chemische' verhoudingen - eigenlijk is programmeren in deze zin een soort alchemie, een 'klinkende alchemie' wel te verstaan - zijn voor een programmeur van minsten even groot belang als een gedegen repertoirekennis, hoe onontbeerlijk deze laatste ook is. Een goed programma vertelt ook een 'verhaal'. Een 'verhaal' dat niet uitsluitend anekdotisch hoeft te zijn en dat bovendien uit verschillende 'lagen' kan bestaan welke elkaar niet uit-, maar insluiten. En die lagen kunnen op hun beurt evengoed al dan niet ten dele abstract zijn. Hier geldt zelfs: hoe abstracter hoe dieper. Als het verhaal soelaasbiedend is en een programma bestaat uit, laten we zeggen, vier stukken, dan is het programma als totaal het vijfde stuk. Nogmaals bij een goed programma is het geheel méér dan de optelsom van de delen.

Onbeantwoorde vraag als thema

Teneinde de zaak zo overzichtelijk mogelijk te houden en aan het zojuist geponeerde reliëf te verlenen, zal ik trachten een programma te analyseren. Het programma in kwestie bestaat uit vier composities en de noemer waaronder men deze productie zou kunnen schuiven is die van de titel van het openingsstuk, te weten de uit 1908 daterende compositie The Unanswered Question van de Amerikaanse componist Charles Ives (1874-1954). Het programma is als volgt:

Ives                  The Unanswered Question

Wagner            Voorspel 3de bedrijf 'Tristan und Isolde'

Berg                 Altenberg-Lieder, opus 4 voor sopraan en zeer groot orkest

----

Schönberg        'Erwartung', opus 17, monodrama voor sopraan en zeer groot orkest

The Unanswered Question is, zij het in puur muzikale termen belichaamd, het thema van onderhavig programma. In dit bijzondere werk is sprake van de volgende gelaagdheid:

(1)   Een strijkorkest dat in de zachtst denkbare pianissimo akkoorden opereert en een tonale, koraalachtige melodie laat horen,

(2)   een solotrompet die - volgens de componist - als het ware zeven maal  (N.B.: het heilige getal!) de ultieme vraag naar het hoe en waarom van onze existentie stelt, dit voorts doet binnen een ten opzichte van de strijkers afwijkende toonsoort en

(3)   een groep van vier fluiten die de gestelde vraag niet beantwoordt maar daar op een eigen en atonale wijze tegen in gaat.

Kenmerkend voor het opus is dat het einde open is: "De vraag" blijft dus "onbeantwoord". Hoe sober het stuk ook is opgezet, het schept zijn onvervreemdbaar eigen vorm met een geluid dat toen - we schrijven 1908 - volstrekt zonder precedent was en tegelijkertijd zo uniek is dat het tot op heden nog niet is nagebootst. Een status die The Unanswered Question overigens deelt met een totaal ander geaard werk, het monodrama Erwartung van Arnold Schönberg, waarmee dit programma wordt afgesloten en waarop ik aanstonds terugkom.

Duistere oneindigheid

Een ander werk, waarin een vraag wordt gesteld die - ik spreek nogmaals muzikaal - weliswaar wordt beantwoord, maar dan pas aan het eind van het stuk, dat ruim vier uur duurt, is Wagners muziekdrama Tristan und Isolde. Dit is een van de meest avant-gardistische composities uit de romantiek, zeker wanneer men zich realiseert dat de maker het geheel al grotendeels in 1860 had voltooid. De première zou echter pas in 1865 plaatsvinden. Het ondergraven van de tonaliteit in termen van zwaartekracht staat in Tristan und Isolde bij uitstek centraal. Het drama laat zich beluisteren als een klankgeworden labyrint, waarbij de bevrijding - bevrijding in de zin van een definitieve tonale bevestiging -  pas in de laatste maten zijn beslag vindt. In dit programma is evenwel gekozen voor het breedgewelfde voorspel tot het derde bedrijf dat de impressie van een duistere oneindigheid oproept, weer een fenomeen dat Tristan gemeen heeft met Erwartung, naast het overkoepelende thema van het wachten, of beter: de verwachting. En natuurlijk de nacht als tijdstip van het dramatische gebeuren. Daar komt nog bij dat deze muziek heftig contrasteert met Ives' Unanswered Question. En daarmee raken we aan een ander kenmerk van een goed programma, en wel dat het naast overeenkomsten ook contrasten dient te bevatten ("Ähnlichkeit und Kontrast", zoals Pierre Boulez dat treffend noemt).

Orkest als enorm kamermuziekensemble

Niemand minder dan het 'alter ego' van onze vorige eeuw, Igor Stravinsky, beschouwde de Fünf Lieder nach Postkarttexten von Peter Altenberg van Alban Berg (1885-1935) als een van de belangrijkste sleutelwerken van die thans achter ons liggende twintigste eeuw. In tegenstelling tot het Vioolconcert van dezelfde componist, hoort men deze bijzondere, en deels uiterst aforistisch geconcipieerde liederen hoogst zelden in de concertzaal. Dat valt vooral te verklaren uit de enorme orkestbezetting in relatie tot de korte speelduur van om en nabij de tien minuten. Het grote orkest fungeert, op enkele wit aanlopende climaxen na, niettemin als een enorm kamermuziekensemble. Niet zelden is er sprake van ware klanktapijten, wat onder meer blijkt uit de instrumentale inleiding tot het eerste lied, waarin ons al een stijl tegemoet klinkt die in de jaren zestig en zeventig heel karakteristiek zou worden, maar die anno 1913, toen Berg zijn Altenberg-Lieder voltooide, ongehoord was en die ons anno 2005 nog bijzonder modern in de oren klinkt.

Het wachten, de onbeantwoorde vraag en aanverwante thematiek spelen zeker ook in deze Altenberg-Lieder en rol. Hierin schuilt wederom een verwantschap met Erwartung. Zelfs heel duidelijk in het vierde lied, waarvan de tekst immers als volgt luidt:

"Nichts ist gekommen, nichts wird kommen für meine Seele.

Ich habe gewartet, gewartet, oh - gewartet!

Die Tage werden dahinschleichen, und umsonst wehen meine aschblonden,

Seidenen Haare um mein bleiches Antlitz!"

Gelaagdheid aan betekenissen

Is het al amper voor te stellen dat een werk als Bergs Altenberg-Lieder in 1913 werd voltooid, nog moeilijk is het zich voor te stellen dat Schönbergs eenakter Erwartung in 1909 gereed is gekomen. Om precies te zijn tussen 27 augustus en 12 september, dus in krap 17 dagen. Het libretto is van Marie Pappenheim is komt in het kort hierop neer:

Een vrouw zoekt tijdens een warme zomernacht in een steeds dichter wordend bos haar geliefde. Wanneer ze hem eenmaal vindt, blijkt deze te zijn vermoord. Door wie wordt niet duidelijk. Ook niet of het wellicht de vrouw zelf is geweest die haar teerbeminde in een vlaag van verstandsverbijstering om het leven heeft gebracht.

Erwartung beantwoordt volop aan de normering van een Groot Kunstwerk. Tot op de dag van vandaag heeft het  opus niets aan raadselachtigheid ingeboet. De eenvoud van het libretto staat in een omgekeerd evenredige verhouding tot de gelaagdheid aan betekenissen die er achter schuilgaan. Een gelaagdheid die treffend wordt gereflecteerd door de ultieme complexiteit van de muziek, waarin elke band met de traditionele tonaliteit is verbroken en waarin het fenomeen herhaling alom schittert door afwezigheid. De instabiele geestesgesteldheid van de vrouw, waarbij allerhande en uiterst extreme stemmingen elkaar in sneltreinvaart opvolgen wordt weerspiegeld in een muzikaal betoog van 427 maten waarbinnen maar liefst 111 veranderingen van metronoomcijfer de revue passeren en dat is - gezien de proporties van Erwartung - een absoluut record. Het orkest opereert net als in Bergs Altenberg-Lieder als een groot bezet kamermuziekensemble, waarin bijkans iedereen een solistische rol toevalt met als gevolg een zeer geraffineerd en wijdvertakt klankbeeld. Alleen al de aanhef van het werk geeft daarvan een duidelijke indruk:

Ongekende sprong in het diepe

Ik noemde reeds de gelaagdheid aan betekenissen die men aan dit op het eerste gezicht eenvoudige libretto kan ontlenen. De meest eenvoudige interpretatie is dat het hier een ingenieuze toonzetting van een waanzinscène naar Freudiaans model betreft. Maar let wel, dit is slechts een laag van wat wel een ongekende sprong in het diepe is genoemd. Een andere belangrijke rode draad is die van het totale isolement. Vandaar dat sommige commentatoren menen dat men Erwartung ook op Schönbergs eigen situatie kan betrekken. Diens werk werd immers alom met onbegrip  bejegend, als gevolg waarvan hij helemaal alleen kwam te staan in een hem volledig vijandig gezinde wereld. Zelfs Richard Strauss, die Schönberg ooit op het toneelstuk Pelléas et Mélisande opmerkzaam maakte, naar aanleiding waarvan eerstgenoemde zijn gelijknamige symfonische gedicht vervaardigde, had uiteindelijk niets meer met hem op. Zijn reactie op de Fünf Orchesterstücke, opus 16 was dat Schönberg "maar beter kon gaan sneeuwruimen in plaats van zijn notenpapier met dergelijke onzin te bekrassen." Een vreemde uitspraak van een componist, wiens eenakter Salome qua onderwerp nadrukkelijk tegen Schönbergs Erwartung aanleunt.

Op een meer archetypisch vlak verwijst Erwartung naar Dante's Inferno, dat veelzeggend genoeg met de zinsnede "Op het midden van de weg onzes levens hervond ik mij in een donker woud" begint. Uit het begin van Erwartung  blijkt namelijk dat de protagoniste net zoals de hoofdpersoon in Dante's genoemde dichtwerk, ook is verdwaald in een bos:

"Hier hinein? Man sieht den Weg nicht. Wie silbern die Stämme schimmern. wie Birken!"

In het verlengde van het zojuist gestelde kan Erwartung dan ook heel goed als een tot klank getransformeerde metafoor voor de zogenaamde 'Nacht van de ziel' worden beschouwd. Dit is een helachtige staat, welke de mens die op zoek is naar zijn diepste en hoogste Zelf moet doormaken. Het Zelf waaraan hij door een overdreven hang naar het stoffelijke dikwijls verraad pleegt en dat hij zodoende zelfs om zeep helpt, met als uitkomst: volstrekte en diepste duisternis. En duisternis is bij uitstek de kern in Erwartung. Ergo: naast allerlei tijdgebonden lagen bevat dit werk evengoed een sterk mythische of anders verwoord: tijdloze dimensie. Ook dat is karakteristiek voor veel grote kunstwerken.

Logica van de droom

Theodor Adorno heeft terecht opgemerkt, dat de logica in Erwartung die van de droom is. In een droom is er geen scheiding tussen binnen- en buitenwereld. Alles maakt deel uit van het innerlijk: het woud, de maan, het struikgewas, het pad en zo voorts. Het gebeuren in de natuur moet hier dan ook nadrukkelijk worden gezien als een projectie van wat er zich in de ziel van de hoofdpersoon afspeelt. De tekst gaat als volgt:

"Er ist auch nicht da. Auf der ganzen, langen strasse nichts lebendiges.

Und kein Laut.

Die weiten blassen Felder sind ohne Atem, wie erstorben.

Kein Halm rührt sich.

Noch immer die Stadt. Und diese fahle Mond.

Keine Wolke, nicht der Flügelschatten eines Nachtvogels am Himmel.

Diese grenzelose Totenblässe.

De tijdloze dimensie wordt mede geprofileerd door het manipuleren van de belevingstijd: als Erwartung begint is het net alsof het stuk al uren aan de gang is, terwijl het in werkelijkheid een uitvergroting van een seconde - de fysieke tijdsduur van de droom - is, die door Schönberg tot ongeveer een half uur is uitvergroot. Voorts krijgt de tekst van Marie Pappenheim speciaal door de muziek een dimensie, welke de tekst met zoveel woorden "boven zichzelf doet uitstijgen". Dit betekent dat het verhaal dat er in de tekst is vervat slechts één kant van de zaak is en dat er bestanddelen in de tekstzetting van het verhaal zijn, die een verbinding leggen met universele inhouden. Deze hebben als zodanig nauwelijks meer iets met het verhaal te maken. Anders geformuleerd: het verhaal fungeert binnen die optiek louter als 'springplank' naar een mythisch, om niet te zeggen, eschatologisch-religieus (religieus hier niet op te vatten in de beperkte godsdienstig-kerkelijke, maar eerder in esoterische zin) niveau. In dit specifieke geval wordt het drama van de vrouw in een slag verheven naar een niveau à la bijvoorbeeld Bach's Johannes-Passion. Hierbij dienen we niet te vergeten dat Schönberg zijn hele leven lang een bewogen religieuze zoeker is geweest, een gedreven Jood die niet voor niets twee intrigerende onvoltooide werken heeft nagelaten, te weten het torso-oratorium Die Jakobsleiter en de passion-achtige opera Moses und Aron. Laten we via deze invalshoek eens naar de volgende zinsneden uit het libretto van Erwartung kijken:

"Das Herz haben sie getroffen. Ich will es küssen mit dem letzten Atem.

Dich nie mehr loslassen... In deine Augen sehen.

Alles Licht kam ja aus deinen Augen. mir schwindelte, wenn ich dich ansah.

Nun küss ich mich an dir zu Tode.

Aber so seltsam ist dein Auge...

Wohin schauest du?

Was suchst du denn?''

Vooral door het begrip 'Licht' in dit fragment, krijgt het geheel die merkwaardige tijdloze inslag.

Het slot van Erwartung brengt ons weer terug bij het thema van het programma als zodanig: The Unanswered Question, ofwel de onbeantwoorde vraag. En die vraag heeft, zoals we reeds zagen, betrekking op de laatste dingen. De tekst van het bewuste fragment is zeer raadselachtig, zeker de laatste zinsneden. Dat raadselachtige wordt nog versterkt door de muziek zelf, die even plotseling als de tekst afbreekt en in het niets oplost.

"O, du erwachst ja nicht mehr. Tausend Menschen ziehen vorüber. Ich erkenne dich nicht. Alle leben, ihre Augen flammen. Wo bist du?

Es ist dunkel...

Dein Kuss wie ein Flammenzeichen in meiner Nacht. Meine Lippen brennen und leuchten. dir entgegen.

Oh. Du bist da.

Ich suchte..."

Zoektocht

De indruk ontstaat dat het hier bijna niet meer over de man in engere zin gaat, maar een goddelijk archetype à la Christus (de innerlijke Christus en als zodanig een symbool van wat Jung Het Zelf noemde) die in een onbewaakt en ondeelbaar ogenblik, in een flits van een duizendste milliseconde wordt aanschouwd, waarna de zoektocht kennelijk weer opnieuw moet beginnen.

Het meest verheven moment uit Erwartung is dus tegelijkertijd ook het meest tragische: namelijk omdat het wil overbrengen dat de mens is uitgerust om een zweem van het onuitsprekelijke en kosmische te ervaren zonder dat vast te kunnen houden, althans tijdens het aardse bestaan. Hoe men het ook wendt of keert, deze pagina's behoren tot de meest visionaire uit de totale muziekdramatische literatuur en demonstreren eens te meer hoe uit het huwelijk van muziek en woord iets kan ontstaan dat aan het transcendente en als zodanig onverwoordbare raakt.

---

Maarten Brandt (1953) is actief als artistiek adviseur van het Limburgs Symphonie Orkest en het Philharmonisches Orchester Hagen (Duitsland). Voorts doceert hij orkestliteratuur en programmeren aan de hoofdvakopleiding orkestdirectie van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Daarnaast schrijft hij regelmatig artikelen voor Mens en Melodie, cd-recensies voor de dagbladcombinaties De Gelderlander en de Apeldoorns/Deventer Courant en vervaardigt hij tal van programmatoelichtingen voor de orkesten in den lande. Ook geeft hij regelmatig lezingen over muziek en mondelinge concert-inleidingen. Brandt heeft een brede en veelzijdige smaak. Tot zijn favoriete componisten behoren Josquin des Prez, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Anton Bruckner, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Gustav Mahler, Alban Berg, Arnold Schönberg, Claude Debussy, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze, Witold Lutoslawski, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Matthijs Vermeulen, Jan van Vlijmen en Otto Ketting. Componisten met wie hij niets opheeft zijn: Dmitri Sjostakovitsj, Camille Saint-Saens, Mauricio Kagel en Aram Katsjatoerjan. Tot zijn belangrijkste publicaties behoren het boek 'Wegen naar Boulez' (1995, Koklyra,Kampen), een uitvoerige beschouwing over het muziekdrama Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann, verschenen in het onder redactie van Dick Disselkoen staande boek 'Twaalf opera's in de spiegel van hun tijd' (1993, Sun-Open Universiteit, Nijmegen/Heerlen) en het essay 'Het artistieke beleid van een 'koningskoppel' - recept voor het nieuwe millennium gepubliceerd in het door Paul Korenhof samengestelde Liber amicorum voor Bernard Haitink (1999, Anthos, Amsterdam).