• Sylvestro Ganassi schrijft voor de fluitisten: "Weet dat jouw leraar de geoefende en ervaren zanger moet zijn."
• Georg Philipp Telemann: "Zingen is de basis van de muziek in alle dingen."
• Johann Joachim Quantz: "Elke instrumentalist moet proberen het cantabile zo te brengen zoals een goede zanger dat doet."
• Johan Georg Pisendel en J.J. Quantz ontwikkelden zich door het luisteren naar goede zangers.
• Carl Philipp Emanuel Bach: "… dat men geen gelegenheid voorbij moet laten gaan om bekwame zangers vooral te horen; men leert daardoor zingend denken, en men doet er goed aan zichzelf een gedachte voor te zingen om de juiste voordracht ervan te vinden."
• Leopold Mozart: "en dus spelen, zodat men met het instrument zoveel mogelijk de zangkunst nabootst. En dat is het mooiste in de muziek", "… maar soms zou men voor het ruwe en onaangename gerafel de oren willen sluiten."
• Wolfgang Amadeus Mozart: "alleen mist zij de ware, pure, zingende smaak in het cantabile; zij plukt alles."
• Ignaz Ferdinand Cajetan Arnold: "De menselijke stem lijkt van nature zo ingericht dat ze de componisten leert wat aangenaam is voor het oor of niet. En wie zong de natuur getrouwer na dan onze Mozart?"
• Robert Schumann ziet het al wat genuanceerder: "Van zangers en zangeressen valt veel te leren, maar geloof niet alles van wat ze zeggen."

Als men deze - en vele andere - uitspraken serieus neemt, zouden niet alleen de vragen over vibrato en versieringen, maar ook die over frasering en articulatie bij veel vertegenwoordigers van de zogenaamde "authentieke uitvoeringspraktijk" grondig moeten worden heroverwogen. Enerzijds wordt vibrato tegenwoordig grotendeels verbannen, hoewel talloze praktiserende musici die (anders dan tegenwoordig) ook theoretici waren, zich hebben beziggehouden met het vraagstuk van het vibrato en hierin tenminste vanaf het begin van de zestiende eeuw hebben onderwezen. Waarom zouden ze dat doen als het volgens de mening van veel hedendaagse interpreten niet toegepast zou moeten worden? Aan de andere kant rijst de vraag die hier alleen kort aangestipt zal worden: Is het tegenwoordig vaak gebruikelijke "hakken" (of zoals W.A. Mozart zegt: "plukken") en het spelen met veel ruis in "oude muziek" echt het cantabile dat de zang, volgens Mozart zelfs af en toe met portamento, nabootst? Vergist Mozart zich telkens weer als hij in zijn brieven voortdurend wijst op het belang en de goede uitvoering van het cantabile?

Wat is vibrato?
De zangstem die door instrumenten nagebootst moet worden heeft een natuurlijk vibrato dat in tegenstelling tot instrumenten zonder speciaal aangeleerde techniek ontstaat. Dit natuurlijke vibrato vloeit voort uit zelfregulatie, d.w.z. het ontstaat zonder spieractiviteit, hoewel spieren bij dit proces wel degelijk betrokken zijn. In fundamentele wetenschappelijke werken van secundaire literatuur, zoals Groves Dictionary of Music and Musiciens, schrijft Franklyn Kelsey zeer algemene oordelen met fatale gevolgen: "Het vibrato. - Het was een leerstelling van de belcantonisten dat de aanwezigheid van vibrato het onfeilbare keurmerk was van een foutieve manier van stemgebruik." Belangrijke docenten, zoals Frans Vester, die generaties muzikanten in de tweede helft van de twintigste eeuw hebben opgeleid, gaven in hun teksten soms zeer verkorte instructies, die een 'semper non vibrato' als gevolg hadden. Enkele auteurs, zoals Andrea von Ramm, beweren: "Het zogenaamde natuurlijke vibrato bestaat niet", om vervolgens vast te stellen dat er ook lelijk vibrato is, dat ongecontroleerd is (dus toch natuurlijk, H.H.), om daarna over het gebruik van vibrato tot zeer zinvolle conclusies te komen.

Gelukkig zijn er ook andere experts op het gebied van de "oude muziek" die het natuurlijke vibrato erkennen: "Voor René Jacobs is een goed zittend, natuurlijk vibrato een basisuitrusting van elke zangstem. Waarom het dan kunstmatig vermijden?" Of zoals Nigel Rogers stelt: "Dat zangers in de zeventiende en achttiende eeuw het vibrato beheersten en het konden vergroten en verkleinen, is overgeleverd. Het vibrato diende om de affecten te benadrukken... Het natuurlijke vibrato van de menselijke stem was zeker sneller en pulserender dan het hedendaagse vibrato."

Strikt genomen is vibrato een kleine frequentieverandering. We ervaren ongeveer zes trillingen per seconde in de westerse muziek als "aangenaam". Door de traagheid van het oor worden bij dezelfde periodefrequentie nauwelijks verschillen in frequentie, amplitude en verandering van het formantspectrum waargenomen. Daarom wordt in de praktijk de term vibrato gebruikt voor een combinatie van deze fenomenen, ook omdat vaak verschillende vormen van periodieke toonverandering worden gecombineerd (vibrato, tremolo, beving, zweving, klankkleurverandering).

Historisch gezien heeft de huidige term vibrato zich relatief laat ontwikkeld, maar vormen van het hedendaags vibrato zijn minstens sinds het begin van de zestiende eeuw aantoonbaar. Vóór de invoering van de huidige term 'vibrato' werden verschillende begrippen gebruikt die, door de bestaande nauwkeurige beschrijvingen, grotendeels gelijkgesteld kunnen worden aan de huidige term: beving of zweving en tremulo of tremolo, tremoleto, trillo, mordente fresco in het Italiaans, in het Frans aspiration, balancement, battement, flattement, langueur, martèlement, pincé, plainte, souspir, tremblement mineur, verre cassé en in het Engels organ shake, shake, trill, close-shake. Martin Fuhrmann en later Charles Burney, die zelf het te geringe gebruik van vibrato in sommige gebieden betreuren, berichten over de desbetreffende spraakverwarring in hun tijd.

Johann Mattheson was een van de eersten die een fysiologische verklaring voor het vibrato van de zangstem probeerde te geven: "Het tremolo of het beven van de stem is de mildste zweving op een enkele vaste toon, waarbij naar mijn mening het strotklepje (epiglottis) door een zeer zachte beweging of matiging van de ademhaling het meeste moet doen: zoals bij instrumenten slechts de sturing van de vingertoppen, zonder van plek te wijken, min of meer hetzelfde wordt bereikt, vooral bij luiten, violen en klavecimbels." Over de toepassing en notatie zegt hij: "Men kan wel aangeven waar een dergelijke trilling of zweving moet plaatsvinden, maar hoe het precies gebeurt, kan noch pen noch passer tonen: het oor moet het leren."

Waarom vibrato?
Opdat men "met het instrument, zoveel als mogelijk is, de zangkunst nabootst" en "de zangmuziek altijd het oogmerk van alle instrumentalisten moet zijn: opdat men in alle stukken zoveel mogelijk het natuurlijke moet benaderen." Met het "natuurlijke" wordt wederom de zangstem bedoeld. "De klank van de instrumenten en de manier waarop men daarop speelt, wordt gemeten aan de klank van de menselijke stem." Vanuit dit principe ontwikkelden de instrumenten zich ook in "koren", zoals bij de zangstemmen. Dat vibrato echter een natuurlijk onderdeel van de zangstem is, wordt niet alleen bevestigd door Michael Praetorius, die Giulio Caccini als voorbeeld nam. Hij verwachtte van de zanger "dat hij vooral een mooie, lieve, trillende en bevende stem had." De Caccini-triller "bestaat uit een versnellende opeenvolging van tonen van dezelfde toonhoogte. Dit type triller vertegenwoordigt een gestileerd vibrato." Het is dan ook niet verwonderlijk dat Daniel Friderici, Johann Andreas Herbst onder de uitdrukkelijke titel "Natura" en Johann Crüger kort daarna beschrijven dat zij voor hun knapenkoor stemmen zochten "die met een bijzondere, lieve, zwevende of bevende stem... begiftigd zijn", dat wil zeggen, volgens ons huidige begrip "vibreren", en ze bevestigen dat dit ook op violen moet worden toegepast. Daniel Speer vindt in 1697 ook dat vibrato bij zingen hoort. Johann Samuel Beyer bevestigt in 1703 het vibrato ook "ten nutte van de studerende jeugd op het gymnasium" en Johann Georg Sulzer is dezelfde mening toegedaan: "De menselijke stem heeft het voordeel, dat zij duidelijk op alle andere instrumenten heeft, grotendeels te danken aan de zachte bevingen die zij aan alle aanhoudende tonen geeft. Het is een essentieel onderdeel van goed zingen en spelen, dat men leert om elke toon met zo'n beving vol te houden. Bij zingen is het het gemakkelijkst, omdat de natuur zelf de instrumenten van de stem zo heeft gevormd dat ze bij geen aanhoudende toon in dezelfde stijve spanning blijven. Op instrumenten echter vereist de beving veel meer kunst. Het lijkt het gemakkelijkst te worden bereikt op de viool door het snelle heen en weer rollen van de vinger die de snaar neerdrukt." Deze eis van natuurlijk vibrato bij jongensstemmen moet vanzelfsprekend worden overgedragen op mannen- en vrouwenstemmen. De acceptatie van of de voorwaarde voor een natuurlijk vibrato, dat in het algemeen niet werd onderwezen, gebeurde echter in de koorscholen en bleef dienaangaande tot in de jaren vijftig van de vorige eeuw behouden, zoals alle geluidsdocumenten aantonen. Daarna begon de klank van de meeste jogenskoren (uitzonderingen zijn tegenwoordig waarschijnlijk alleen het Tölzer Knabenchor en het Dortmunder Knabenchor) zich te ontwikkelen naar het non-vibrato zingen, dat in sommige koren ook expliciet werd onderwezen. Deze ontwikkeling ging gepaard met de steeds eerdere mutatie van de jongensstemmen, die na zestig jaar ongeveer twee jaar eerder ligt. Dit heeft ook de leeftijd van toelating bij jongenskoren, die tweehonderd jaar geleden nog elke kerk in Europa had, met ongeveer twee jaar verlaagd, wat ook het klankbeeld fundamenteel veranderde.

Ook Marin Mersenne, Marin Marais en Jean Rousseau in Frankrijk, John Playford, Christopher Simpson en Thomas Mace in Engeland, beschrijven het vibrato. Jean Baptiste Bérard legt in zijn L'art du chant het vibrato van de zangers in verschillende varianten uit. De voor de achttiende eeuw zozeer bepalende muziektheoreticus Friedrich Wilhelm Marpurg behandelt in zijn niet gepubliceerde manuscript fundamentele aspecten omtrent "Schwebung oder Bebung". Voor hem staat het vibrato op de eerste plaats van de versieringen. Hij bevestigt nogmaals dat strijkinstrumenten en klavecimbels het vibrato van de zangstem nabootsen. Evenzo Johann Adam Hiller in zijn Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesänge. Voor de fluit en hobo kan het vibrato ook relatief vroeg worden aangetoond: Jacques-Martin Hotteterre en Johann Joachim Quantz leggen in hun scholen uitgebreid uit hoe men op fluiten een vibrato tevoorschijn kan brengen. Zelfs op de trompet werd het vibrato onderwezen. W.A. Mozart vat uiteindelijk samen dat het bij de natuur van de stem hoort om te vibreren en dat alle instrumenten het daarom nabootsen: "...de menselijke stem trilt al vanzelf - maar zo - in een dergelijke graad dat het mooi is - dat is de natuur van de stem. Men bootst het zelfs niet alleen na op blaasinstrumenten, maar ook op strijkinstrumenten - ja zelfs op klavieren." Dat laatste hebben zelfs de orgelbouwers vanaf de zestiende eeuw ter harte genomen en de tremulant ingebouwd, die het vibrato van de menselijke stem moet nabootsen. Johann Sebastian Bach hechtte in zijn orgelrapporten veel belang aan de tremulant en eiste uitdrukkelijk de met de stem overeenkomende frequentie. Dit toont ook aan dat Bach met vibrato rekende. Zwevingsregisters van het orgel, die zelfs de naam Vox humana dragen, realiseren een vergelijkbaar effect. In de negentiende eeuw werd dit effect ook op harmonica-instrumenten toegepast. Pierre Baillot bevestigt in 1834 nogmaals expliciet het vibrato als nabootsing van de zangstem terwijl hij tegelijk waarschuwt voor overmatig gebruik. Van een fundamenteel non-vibrato kan dus in geen geval sprake zijn, want zelfs de gitaar- en luitliteratuur uit de zeventiende eeuw kent al eigen versieringssymbolen voor vibrato om het zangideaal en de retorische principes, benadrukte noten door vibrato duidelijk te maken, te benaderen.

Hoeveel vibrato?
Hier lopen de meningen al veel meer uiteen. Overigens niet alleen ten tijde van Heinrich Schütz of W.A. Mozart. Als de opnames uit de eerste helft van de twintigste eeuw van de Wiener en Berliner Philharmoniker of zelfs Franse orkesten, die op het gebied van vibrato al veel verder ontwikkeld waren, in de vergelijking worden betrokken, wordt duidelijk dat tot het midden van de twintigste eeuw zeer verschillende regionale uitvoeringsstijlen heersten – ook wat betreft het gebruik van vibrato. Er zijn orkesten waar naast de strijkers niet alleen de houtblazers vibreren (meestal niet de klarinetten), maar zelfs de hoorns vibreren af en toe en ook bij de trompetten is het, net als bij fluiten en hobo's, al in de zeventiende eeuw aantoonbaar, in de achttiende eeuw eveneens in de lesstof voor dit instrument. Dat laatste is momenteel overigens geen standaard in de orkesten. Componisten stonden verschillend tegenover vibrato. Schönberg en Stravinsky hebben zich zeer afwijzend uitgelaten over continu vibrato. Aan de andere kant wordt in de opnames die door Stravinsky zijn gedirigeerd wel degelijk veel vibrato gebruikt, zodat een beroep op non-vibrato bij Stravinsky een nietig argument is. Vandaag de dag streven we in de klassieke muziek (helaas) naar een internationale uniforme klank, mede veroorzaakt door zowel ondoordacht continu vibrato als bij andere orkesten door een permanent non-vibrato.

Uit Leopold Mozarts Violinschule kunnen we naar, gemeten naar zijn smaak, de volgende criteria vaststellen: Het destijds bekende pemanente vibrato komt niet overeen met zijn uitvoeringsideaal en ook hierin volgt hij Giuseppe Tartini. Hij pleit voor een zeer afwisselend vibrato en noemt daarbij drie verschillende mogelijkheden. Daarentegen pleitte Francesco Geminiani voor een "zo vaak mogelijk" toepassen van vibrato. Hier wordt ook de vorm van het met de strijkstok veroorzaakte "strijkstok-vibrato" vermeld, door drukverschillen van de strijkstok bij een gelijktijdige permanente strijkbeweging en dus geen toonhoogteverschillen kent. De notatie is in gelijke noten met punten onder een boog of ook – zoals aangegeven door J.J. Quantz en nog gebruikt door Richard Wagner en Giacomo Meyerbeer – de zachtere vorm van de niet aangestoten toonherhaling. Een andere manier om vibrato uit te voeren is door gebruik te maken van twee snaren, zoals uitvoerig beschreven door Luis Alonso. Natuurlijk moet men zich ook ervan bewust zijn dat door het ontbreken van een kinsteun bij violen en altviolen het tegenwoordig mogelijke (linker)armvibrato toen niet mogelijk was. Dat moet dan ook niet worden toegepast bij muziek tot de tijd van de uitvinding van de kinsteun. Mattheson spreekt daarom in zijn boek Der vollkommene Kapellmeister over "slechts de sturing van de vingertoppen". Voor zangers geeft hij het aan als door de adem gecontroleerd.

Wanneer en waar vibrato?
Er waren blijkbaar ontwikkelingen in de mate van toegepast vibrato in golfbewegingen. Leopold Mozart geeft zeer duidelijke antwoorden vanuit zijn perspectief: Vibrato werd gebruikt bij lange noten en slotnoten. Volgens hem zijn er momenten van automatisch vibrato en geeft hij ook uitgebreid voorbeelden van gepunteerde kwarten die van vibrato moeten worden voorzien. Zijn instructies worden zelfs bekroond met de opmerking dat ook dubbelgrepen met vibrato gespeeld kunnen worden en hoe cadensen - naast de versieringen - met een variabel vibrato, gecombineerd met verschillende strijkbogen, dienen te worden uitgevoerd. Daarentegen beschrijft Francesco Geminiani in 1751 nadrukkelijk vibrato voor korte noten. Hij meent dat vibrato geen ornament is (zoals bij Leopold Mozart), maar een permanent onderdeel van het vioolspel. Hij beschrijft uitvoerig welke soorten vibrato voor de verschillende affecten van de muziek moeten worden toegepast.

Dus terwijl er in de zeventiende en achttiende eeuw tenminste enkele algemeen erkende regels in heel Europa golden voor het gebruik van vibrato bij lange en beklemtoonde tonen en bij cadensen als minimale variant, werd in de negentiende eeuw steeds meer aangegeven waar niet gevibreerd moest worden.

Het tegenwoordig vaak permanent toegepaste non-vibrato in de "historiserende uitvoeringspraktijk" vloeit dus eerder voort uit nalatigheid en gemakzucht dan uit een zich werkelijk bezighouden met die uitvoeringspraktijk met als doel om met de ensembles en solisten een passend concept voor het gebruik van vibrato op basis van verschillende tijdperken en regionale stijlen uit te werken. Het is natuurlijk gemakkelijker om bij aanvang van de repetities aan te kondigen: non vibrato. Vanuit deze houding komt ook de volgende constatering van Roger Norrington over vibrato: "U bedoelt vibrato. Wij laten het weg, dat is ons handelsmerk. Maar dit komt overeen met de speelwijze in de tijd van Brahms en klinkt bovendien beter."

Norrington, als een van de vele vertegenwoordigers van altijd non-vibrato in orkesten en koren, beweert: "Mahler was voor de vooruitgang, maar ook hij heeft nooit een orkest met vibrato gehoord. Vibrato was iets voor café-muziek." Waarbij moet worden opgemerkt dat Norrington waarschijnlijk nooit de vroege opnames van het Concertgebouworkest onder Willem Mengelberg heeft gehoord. Opnames die niet lang na de dood van Mahler werden gemaakt, met een orkest dat Mahler zelf vaak dirigeerde en hoorde, dat hij beschouwde als zijn "muzikale thuis" en altijd het ideaal van orkestspel voor hem bleef. Het is onwaarschijnlijk dat de klank van het orkest onder dezelfde chef-dirigent in korte tijd volledig veranderde in zaken als vibrato (en even opvallend: portamento). Op deze opnames is aanzienlijk meer, zelfs bijna voortdurend vibrato te horen dan bij opnames van de Wiener Philharmoniker uit diezelfde tijd. Van de concertmeester van de Wiener Philharmoniker, vriend en zwager van Gustav Mahler, Arnold Rosé, is bekend dat hij zelf vibrato spaarzaam gebruikte. In het proefspelverslag van Otto Strasser van 8 november 1922 staat echter duidelijk dat vibrato in het orkest een "al lang gebruikelijke" praktijk was. En als Norrington beweert dat vibrato iets is voor "café-muziek" heeft hij waarschijnlijk over het hoofd gezien dat Mahler bewust de stijl van café-muziek in veel van zijn werken heeft opgenomen.

Norrington zegt ook op dezelfde plaats: "Er is voldoende gefundeerd bewijs dat er in de tijd van Brahms geen vibrato in de orkesten was." Hij ziet opnieuw iets over het hoofd: dat er, zoals hierboven gezegd, zeer verschillende regionale stijlen van orkestspel in zwang waren. Een algemene uitspraak kan dus niet kloppen. Daarnaast is het aannemelijk dat hij Brahms' vriend, Joseph Joachim, in gedachten had, in zijn tijd een voorstander van spaarzaam vibrato. Het steeds opnieuw (zonder bronvermelding) aangehaalde "non-vibrato spel" van Joachim behoort echter tot het rijk der fabelen. Gelukkig zijn er enkele van diens opnames waarin duidelijk te horen is dat de violist spaarzaam maar consequent - zelfs bij Bach - vibreert. Nog duidelijker zijn Joachims bewerkingen van Brahms' Hongaarse Dansen, waarin hij het vibrato zelfs heeft genoteerd. Ten aanzien van het belang van Joseph Joachim moet men zich bovendien realiseren "dat hij, afhankelijk van de muzikale partij, grenzeloos werd vereerd of als een paus met de claim van onfeilbaarheid werd bestreden." Naast Joseph Joachim probeerden ook andere docenten het in de eerste helft van de negentiende eeuw veelvuldig gebruikte vibrato tegen te gaan en in plaats daarvan weer een gedifferentieerd vibrato-gebruik door te voeren. Dit gold ook voor de opvolger van Joachim, Andreas Moser, die in zijn vioolschool nauwkeurige instructies over vibrato geeft bij werken van Joseph Joachim. Er ontstond aldus een soort golfbeweging in de mate van vibrato-gebruik. Terwijl Giovanni Battista Viotti in 1799 kritiek kreeg vanwege zijn duidelijke continu-vibrato met snelle frequentie, pleitte Bernhard Romberg in een van de belangrijkste cello-schoolwerken aan het einde van de achttiende eeuw voor het toenemende gebruik van vibrato als solist. Daartegenover beschreef Justus Johann Friedrich Dotzauer het te frequente gebruik later als "ouderwets". Een mooi voorbeeld uit de tijd van Joachim is de contrasterende opvatting inzake Pablo Sarasates interpretatie van diens eigen Moramar, op. 42, waarin hij laat zien dat in zijn eigentijdse muziek zeker veel vibrato moest worden toegepast. Andere virtuozen en leraren uit die tijd zoals Sarasate, Carl Flesch en Fritz Kreisler waren voorstanders van een rijkelijk tot permanent vibrato-gebruik. Een anonieme Engelse auteur publiceerde rond 1880 een samenvatting van het probleem: "Beheers het vibrato, maar laat je niet beheersen door het vibrato."

Tot slot spreekt de instructie voor een passage in Brahms' Derde symfonie door Fritz Steinbach, die de symfonieën samen met de componist zelf in Meiningen uitwerkte, volledig de bewering van Norrington tegen: "Om de uitdrukking iets ijsachtigs of zilverachtigs te geven, moet elk vibrato van de strijkers worden weggelaten." Dit bewijst indirect dat Brahms normaal gesproken met vibrato rekende, evenals hij altijd hoopte op een groot orkest. De huidige als "authentiek" aangeduide reductie van de strijkers in werken van Johannes Brahms tot de Meininger omvang van destijds staat dus haaks op Brahms' klankvoorstelling.

De algemene vraag over het vibrato in het orkestspel wordt simpel en eenduidig beantwoord door de beroemde concertmeester van de Sachsische Hofkapelle (ten tijde van Johann Adolf Hasse) Johann Georg Pisendel, in de eerste helft van de achttiende eeuw: De tutti-speler mag niet meer versieren dan de concertmeester. Aangezien vibrato in de categorie versieringen viel zoals die ook in het orkest gebruikelijk waren, moet de tutti-speler zich dus richten naar de aanvoerder wanneer, waar, hoeveel en welke soort vibrato wordt toegepast. Georg Simon Löhlein bevestigt dit ook in zijn voor tutti-spelers bedoelde vioolschool. Bij de Wiener Philharmoniker werd in 1896 geregeld dat de dirigent het vibrato vaststelt.

Componisten als Christoph Willibald Gluck geven uitgebreide vibrato-instructies. In zijn Parijse versie van Alceste zijn er bijvoorbeeld zeer gedetailleerde aanwijzingen met honderden tekens, die tevens conclusies toelaten ten aanzien van de Franse vibrato-techniek. Interessant is dat Gluck op een plek boven het destijds gebruikelijke vibrato-teken nogmaals de aanduiding "tremoto" (aardbeving) toevoegde, wat een soort vibrato-tremolo naar onze huidige definitie zou moeten zijn. Uiteraard moet men ook hier rekening houden met het feit dat deze vibrato-instructies voor de passages vanuit dat zelfde affect eveneens moeten worden aangevuld. Dit betekent dus veel meer dan de notatie aangeeft, zoals dat ook geldt voor andere soorten versieringen en speelvoorschriften in die tijd. Interessant is ook dat het vibrato-teken bijna alleen boven kortere noten staat, aangezien het volgens de toenmalige regels sowieso op lange noten werd toegepast. Dit wordt vooral duidelijk op plekken waar korte noten met vibrato-teken boven lange noten zonder vibrato-teken staan. Het zou in strijd zijn met de toenmalige regels als alleen de korte noten zouden vibreren. Om een ander voorbeeld te noemen: Richard Wagner geeft expliciete vibrato-instructies, respectievelijk non-vibrato-instructies voor het orkest, waaruit blijkt dat vibrato zowel in de tijd van Gluck als in die van Wagner gebruikelijk was. Bovendien bestond tijdens Wagners tijd een groot deel van het Bayreuther orkest uit leden van de Meininger Hofkapelle, waar een vrijwel continu vibrato, althans voor de strijkers, als zeker geldt.

Conclusie t.a.v. de huidige uitvoeringspraktijk
Het permanent niet gebruiken van vibrato door orkesten, solisten en als 'koorstijl', zoals tegenwoordig vaak gedaan in de "historiserende uitvoeringspraktijk", is historisch gezien gewoon verkeerd. Het zou volledig in strijd zijn met de fundamentele eis van toepassing van de ‘manieren' van de zestiende tot de achttiende eeuw, zoals bijvoorbeeld door C.Ph.E. Bach is geformuleerd: De manieren "verbinden de noten; ze brengen ze tot leven, ze geven ze ... een bijzondere nadruk en gewicht; ze maken ze aantrekkelijk en wekken daardoor een bijzondere aandacht; ze helpen hun inhoud verklaren ... de beste zang is zonder hen leeg en simpel, en de ... inhoud ... moet altijd onduidelijk lijken." Met de verdere ontwikkeling van het "sempre vibrato" in de negentiende en twintigste eeuw blijven deze basisprincipes belangrijk.

De basisregels waar en welk vibrato moet worden toegepast, worden duidelijk bevestigd door de bronnen. Er waren al vanaf de zestiende eeuw zeer gedifferentieerde soorten vibrato. Regionaal en in verschillende tijdperken varieerde echter de mate waarin. Ook voor welke instrumenten het gold. Hiermee is alles van wezenlijk belang gezegd en de belangrijkste documenten zijn in de bijlage opgenomen.

Uit de ervaring van de auteur als dirigent van zowel barokke als vroeg-klassieke muziek, waarbij armvibrato bij de strijkers uitgesloten is, kunnen de volgende aanbevelingen worden gegeven: In tijden dat uitsluitend hedendaagse muziek werd gespeeld, was een specifieke toepassing van vibrato regionaal vanzelfsprekend en werd het aangegeven door de concertmeester en de (stem)leider van het koor. Dit is in de huidige concertpraktijk met weinig repetitietijd en extreem verschillende stilistische eisen niet meer realistisch. Daarom kan de vibrato-vraag, evenals andere collectieve versieringen, alleen vooraf door de dirigent worden opgelost. Dit zou ter verduidelijking voor elke klanklichaam moeten gelden: door voort te bouwen op de gewoonte die in de negentiende eeuw opkwam, waarbij werd aangegeven waar geen vibrato moest worden toegepast. Dus met "senza vibrato" (s.v.) of "con vibrato" (c.v.). De uitzonderlijk verfijnde vibrato-techniek van de zestiende tot de achttiende eeuw kan in het notenmateriaal worden weergegeven met picturale symbolen. Bijvoorbeeld met een symbool voor een toon beginnend non-vibrato, dan langzaam en versnellend vibrato, of met crescendo en diminuendo, of met accent. Met deze of vergelijkbare symbolen kunnen alle varianten van vinger- en vocaal-vibrato worden aangeduid.
Voor strijkstok-vibrato kan de historische aanduiding worden gebruikt en voor vibrato op twee snaren door vingerzetting of dubbele noot. Dit veronderstelt dat de dirigent de benodigde stilistische kennis heeft en vóór de repetities de aanwijzingen in het materiaal noteert. De auteur heeft hiermee vele jaren goede ervaring opgedaan met zowel vocale als instrumentale ensembles en symfonieorkesten.

In de muziek van de negentiende en twintigste eeuw ontwikkelden zich in de steeds complexer wordende partituren aanwijzingen zoals "ausdrucksvoll" bij Richard Wagner, "espressivo" bij Richard Strauss of "Hauptstimme" bij Alban Berg. Louis Spohr adviseerde al om de thematisch belangrijke stemmen in het ensemblespel met vibrato te laten spelen en de onbelangrijke non-vibrato. Deze praktijk zou een belangrijke leidraad kunnen zijn bij het vormgeven van partituren met een gedifferentieerd gebruik van vibrato. Om Robert Schumanns muzikale huis- en leefregels te citeren: "Er is geen einde aan het leren."

Relevante uittreksels uit de zeventiende- en achttiende-eeuwse theorieboeken

Daniel Friderici: Musica figuralis oder Newe Unterweisung der Singe Kunst, Rostock 1638
Caput VII. Regula 2. blz. 49
„Die Knaben sollen vom anfange alßbald gewehnet werden/ die Stimmen fein natürlich/ und wo möglich fein zitternd/schwebend oder bebend/ in gutture, in der Kehle oder im Halse zu formiren.“
Regula 17. blz. 47
„Im singen sol der Tact durchaus nit gehöret/sondern allein gesehen/oder wo es möglich/nur observiret und gemercket werden.“
Regula 18. blz. 49
„Im singen sol durchaus nicht einerley tact gespüret werden: Sondern nachdem die Worte des Textus seyn/ also muß auch der tact gerichtet seyn.“

Johann Andreas Herbst: Musica Moderna Prattica, ouero Maniera del Buon Canto, Frankfurt/Main 1658. blz. 2, I. Natura
„Daß ein Sänger erstlich eine schöne liebliche/zitternde und bebende Stimme (doch nicht also/wie etliche ex ignorantia in den Schulen gewohnet seyn/ sondern mit besonderer moderation) und einem glatten runden Halß zu diminiuiren habe: zu andern/ einen steten langen Athmen/ohn viel respiriren/ halten könne: zum dritten/auch eine Stimme/ als: Cantum, Altum oder Tenor, &c. erwehlen/welche er mit vollem und hellem Laut/ohn Falseten (das ist/ halber und erzwungener Stimme) halten könne.“

Johann Crüger: Musica practicae praecepta brevia. Der rechte Weg zur Singekunst, Berlin 1660. blz. 19, Caput VI
„Sintemal diejenigen gar nicht zu loben/welche von Gott und der Natur mit einer sonderbaren lieblichen schwebenden oder bebenden Stimm/ auch einem runden Hals und Gurgel zum diminuiren begabet syn/sich aber an der Musicorum leges nicht binden lassen/sondern nur fort und fort mit ihrem allzuviel coloriren die im Gesang fürgeschriebene limites überschreiten/ und denselben dermassen damit verderben und verdunkeln/ daß man nicht weiß/ was sie singen...“
„... Zu solcher bösen verdrießlichen Art gewehnen sich auch viel Musici Instrumentales sonderlich auf Cornetten und Violinen, da es doch viel zierlicher/ und den Zuhörern weit angenehmer würde sey/ wann sie sich eines steten außgedehnten langen Strichs mit feinen Tremoletten auf Violinen beflissen und gebrauchten.“

Caput VI (als Druckfehler steht IV, HH). blz. 25
„Tremulus“
Tremolo ist das Zittern der Stimm über einer Nota in zweyen nechsten Clavibus. Die Instrumentales Musici nennen es Mordanten. Ist mehr auf Orgeln und Instrumenta penna, als auf Menschen-Stimmen gerichtet.“ blz. 27 „Trillo.“
„Trillo (heißt ein liebliches Saussen) ist zweyerly: Der eine geschieht in Unisono in einem Clave, wenn viel geschwinde Noten nach einander repetiert werden:
Der ander Trillo ist unterschiedlicher Arten. Und ob zwar einen Trillo recht zu formiren unmüglich ist außm fürgeschriebenen zu lernen/ wo es nicht vivâ Præceptoris voce&ope geschehe/und einem fürgesungen und fürgemachet wird/damit es einer vom andern observiren lerne/habe ich doch etliche arten hierbey zu setzen nötig erachtet...“

Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, Erster Teil, Berlin 1753. blz. 51 §. 1. Es hat wohl niemand an der Nothwendigkeit der Manieren gezweifelt. blz. 59ff §. 25. Da man bey unserm heutigen Geschmacke, wozu die italiänische gute Sing=Art ein ansehnliches mit beygetragen hat, nicht mit den französischen Manieren allein auskommen kan; so habe ich die Manieren von mehr als einer Nation zusammen tragen müssen. blz. 119 §. 7. Wegen Mangel des langen Tonhaltens und des vollkommnen Ab= und Zunehmen des Tons, welches man nicht unrecht durch Schatten und Licht mahlerisch ausdrückt, ist es keine geringe Aufgabe, auf unserm Instrumente ein Adagio singend zu spielen... blz. 126 §. 19. Die bey Fig. IV. befindlichen Noten werden gezogen und jede kriegt zugleich einen mercklichen Druck.

Fig. IV: zie pdf blz. 126 §. 20. Eine lange und affecktuöse Note verträgt eine Bebung, indem man mit dem auf der Taste liegen bleibenden Finger solche gleichsam wiegt; das Zeichen darvon sehen wir bey Fig. IV.(a).
[Zusatz der Ausgabe 1787:] Der Anfang einer Bebung wird am besten in der Mitte der Geltung der Note gemacht.

Friedrich Wilhelm Marpurg: Abhandlung von den Manieren, Manuskript, 1754, Ms. in DSTB, Mus.ms.theor. 553, Erstveröffentlichung mit Dank für die Hilfe bei der Entzifferung an Josef Eisinger, Eckart und Thomas Haenchen. Er nennt das Vibrato als erste, somit auch wichtigste Verzierung: zie pdf

[Abhandlung von Manieren 7.]
die gewöhnlichsten sind.
1) Die Schwebung oder Bebung, franz. balancement, ital. tremolo, und verminderungsweise tremoletto.
Es ist dieselbe nichts anderes als eine vermittels des Athems abwechselnde Bewegung der Stimme auf einem gewißen Thon. Durch diese Bewegung entstehet entweder nur eine bloße Veränderung in der Größe des Thons, in Ansehung seines Einklanges; oder es enstehen auf gleicher Zeit einige Veränderungen in der Stärke und Schwäche dieses vestgestellten Thones. Die in der Größe des Thones entstehende Veränderung ist keinen Graden unterworfen. Die Stärke desselben aber kann auf dreyerley Art betrachtet werden.
In Ansehung der Dehnung des Klanges welches die Italiäner maniera di stendento, nennen, wenn sich die Stimme nach der Schwäche mit einer gewißen Stärke erhebet.
In Ansehung der Zusammenziehung des Klanges, welches die Italiäner maniera restringente nennen, wenn sich die Stimme gleichsam verlieret und schwächer wird,

[8. Abhandlung von Manieren]
In Ansehung der Mäßigung des Klanges welches die Italiener maniera quieta nennen, wenn die Stimme in ihrer natürlichen Stärke singet.
Es werden aber diese beyden Hauptveränderungen der Größe und Stärke nicht allezeit zu gleicher Zeit bey der Schwebung angebracht. Der aushaltende Thon in der Schwebung heißt auf ital. tenuta, fr. tenue.
Übrigens findet diese Manier nur eigentlich bei der Stimme statt. Die wird aber auf besaiteten Instrumenten, die mit dem Bogen gespielet werden, auf dem Claviere, und einigen anderen, gewißermaßen nachgeahmet. In Ansehung der ungleichen Größe des Thones hat die Schwebung gar viele Aehnlichkeit mit dem Orgeltremblanten. Die Art, wie man die Schwebung in der Ausführung ausdrücket muß durch die Erfahrung gelernet werden. Der Ort, wo sie gebraucht werden soll, wird von vielen in der Vocalmusik mit trm. bezeichnet.
Diese Tremolo muß endlich mit dem Trillo, wovon bald Nachricht erfolgen wird, nicht verwechselt werden.

Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756, 3. Auflage Augsburg 1787 (en in 1800 in meerdere drukken verschenen)
§. 14. blz. 108
Zur Gleichheit und Reinigkeit des Tones trägt auch nicht wenig bey, wenn man vieles in einem Bogenstriche weis anzubringen. Ja es läuft wider das Natürliche, wenn man immer absetzet und ändert. Ein Singer der bey ieder kleinen Figur absetzen, Athem holen, und bald diese bald jene Note besonder vortragen wollte, würde unfehlbar jedermann zum Lachen bewegen. Die menschliche Stimme ziehet sich ganz ungezwungen von einem Tone in den andern: und ein vernünftiger Singer wird niemal einen Absatz machen, wenn es nicht eine besondere Ausdrückung, oder die Abschnitte und Einschnitte erfordern.
Und wer weis denn nicht, daß die Singmusik allezeit das Augenwerk aller Instrumentisten seyn soll: weil man sich in allen Stücken dem Natürlichen, so viel es
immer möglich ist, nähern muß? Man bemühe sich also, wo das Singbare des Stückes keinen Absatz erfordert, nicht nur bey der Abänderung des Striches den Bogen auf der Violin zu lassen und folglich einen Strich mit dem andern wohl zu verbinden; sondern auch viele Noten in einem Bogenstriche und zwar so vorzutragen: daß die zusammen gehörigen Noten wohl aneinander gehänget, und nur durch das forte und piano von einander in etwas unterschieden werden.

Das eilfte Hauptstück. blz. 238
Von dem Tremulo, Mordente und einigen andern willkührlichen Auszierungen.
§. 1.
Der Tremulo ist eine Auszierung die aus der Natur selbst entspringet, und die nicht nur von guten Instrumentisten, sondern auch von geschickten Sängern bey einer langen Note zierlich kann angebracht werden. Die Natur selbst ist die Lehrmeisterin hiervon. Denn wenn wir eine schlaffe Seyte oder eine Glocke stark anschlagen; so hören wir nach dem
Schlage eine gewisse wellenweise Schwebung (ondeggiamento) des angeschlagenen Tones: Und diesen zitterenden Nachklang nennet man Tremulo, oder auch den Tremulanten

§. 2.
Man bemühet sich diese natürliche Erzitterung auf den Geiginstrumenten nachzuahmen, wenn man den Finger auf eine Seyte stark niederdrücket, und mit der ganzen Hand eine kleine Bewegung machet; die aber nicht nach der Seite sondern vorwärts gegen den Sattel und zurück nach dem Schnecken gehen muß: wovon schon im fünften Hauptstücke einige Meldung geschehen ist. Denn gleichwie der zurück bleibende zitterende Klang einer angeschlagenen Seyte oder Glocke nicht rein in einem Tone fortklinget; sondern bald zu hoch bald zu tief schwebet: eben also muß man durch die Bewegung der Hand vorwärts und rückwärts diese zwischentönige Schwebung genau nachzuahmen sich befleissigen.

§. 3. blz. 239
Weil nun der Tremulo nicht rein in einem Tone, sondern schwebend klinget; so würde man eben darum fehlen, wenn man iede Note mit dem Tremulo abspielen wollte. Es giebt schon solche Spieler, die bey ieder Note beständig zittern, als wenn sie das immerwährende Fieber hätten. Man muß den Tremulo nur an solchen Orten anbringen, wo ihn die Natur selbst hervor bringen würde: wenn nämlich die gegriffene Note der Anschlag einer leeren Seyte wäre. Denn bey dem Schlusse eines Stückes, oder auch sonst bey dem Ende einer Passage, die mit einer langen Note schliesset, würde die letzte Note unfehlbar, wenn sie auf einem Flügel Z.E. angeschlagen würde, eine gute Zeit nachsummen. Man kann also eine Schlußnote, oder auch eine iede andere lang aushaltende Note mit dem Tremulo auszieren.

§. 4.
Es giebt aber einen langsamen, einen anwachsenden, und einen geschwinden Tremulo. Man kann sie zur Unterscheidung etwa also anzeigen.

Der langsame. zie pdf

Der anwachsende. zie pdf

Der geschwinde. zie pdf

Die grösseren Striche mögen Achttheile, die kleinern hingegen Sechzehentheile vorstellen: und so viel Striche sind, so oft muß man die Hand bewegen.

§. 5. blz. 240
Man muß aber die Bewegung mit einem starken Nachdrucke des Fingers machen, und diesen Nachdruck allemal bey der ersten Note iedes Viertheils; in der geschwinden Bewegung aber auf der ersten Note eines jeden halben Viertheils anbringen. Zum Beyspiele will ich hier einige Noten setzen, die man sehr gut mit dem Tremulo abspielet; ja die eigentlich diese Bewegung verlangen. Man muß sie in der ganzen Applicatur abgeigen.

So muß man den Tremulo ausdrücken. zie pd

So macht man die Bewegung. zie pdf
In den zweyen Beyspielen N. 1. fällt die Stärke der Bewegung allemal auf die mit der Zahl (2) bemerkte Note: weil sie die erste Note des ganzen oder halben Viertheils ist. In dem Beyspiele N. 2. hingegen trift die Stärke aus eben der Ursache auf die mit der Zahl (1) bezeichnete Note. (voorbeeld: zie pdf)

§. 6. blz. 241
Man kann den Tremulo auch auf zwoen Seyten und also mit zweenen Fingern zugleich machen. (voorbeeld: zie pdf)

Die Stärke der Bewegung fällt auf die erste Note. (voorbeeld: zie pdf)

Die Stärke fällt auf die zwote Note. (voorbeeld: zie pdf)

§. 7. blz. 242
Bevor man eine Cadenze anfängt, die man beym Schlusse eines Solo nach eigener Erfindung dazu machet, pflegt man allemal eine lange Note entweder im Haupttone oder in der Quinte auszuhalten. Bey solcher langen Aushaltung kann man allezeit einen anwachsenden Tremulo anbringen. Z.E. Man kann bey dem Schlusse eines Adagio also spielen. (voorbeeld: zie pdf)

Man muß aber den Strich mit der Schwäche anfangen, gegen der Mitte zu wachsen, so: daß die größte Stärke auf den Anfang der geschwindern Bewegung fällt; und endlich muß man wieder mit der Schwäche den Strich enden.

§. 16. blz. 245 - 246
Das Batement (Batement) ist ein Zusammenschlag zweener nächsten halben Töne, welcher Zusammenschlag von dem untern halben Tone gegen den obern in gröster Geschwindigkeit etlichmal nacheinander wiederholet wird. Das Batement oder dieser Zusammenschlag muß weder mit dem Tremulo, noch mit dem Triller, noch mit dem aus der Hauptnote herfliessenden Mordente vermischet werden. Dem Tremulo sieht der Zusammenschlag in etwas gleich: allein dieser ist viel geschwinder, wird mit zweenen Fingern gemacht, und übersteiget den Hauptton oder die Hauptnote nicht; da hingegen die Schwebung des Tremulo auch über den Haupttone fortschreitet. Der Triller kömmt von oben auf die Hauptnote: der Zusammenschlag aber von unten, und zwar allemal nur aus dem Halbentone. Und der Mordente schlägt im Haupttone an: das Batement hergegen fängt sich im tiefern nächsten Semitone an. Dieser Zusammenschlag sieht also aus. (voorbeeld: zie pdf)

Man braucht dieses Batement in lustigen Stücken anstatt der Vorschläge und Mordenten, um gewisse sonst leere Noten mit mehr Geist, und recht lebhaft vorzutragen. Das beygebrachte Beyspiel mag hiervon ein Zeuge seyn. Man muß das Batement aber nicht zu oft, ja gar selten, und nur zur Veränderung anbringen.

Register. blz. 265
Tremolo: dessen Ursprung, und wie er gemacht wird.
XI. 1. 2. 3. ist dreyfach. XI. 4. fernere Erklärung
desselben. X. 5. auf 2. Seyten. XI. 6. wird meistens
bey Cadenzen gebraucht. XI. 7.

Musikalische Kunstwörter. blz. 50
Cantabile:
Cantabile, Singbar. (Cantabile.) Das ist: Man solle sich eines singbaren Vortrags befleissigen; man soll natürlich, nicht zu viel gekünstelt und also spielen, daß man mit dem Instrumente, so viel es immer möglich ist, die Singkunst nachahme. Und dieß ist das schönste in der Musik

Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 3. Auflage, Breslau 1789 blz. 51, IV § 25
Mit der Bewegung der Brust kann man dem Tone in der Flöte auch viel helfen. Sie muß aber nicht mit einer Heftigkeit, nämlich zitternd; sonder mit Gelassenheit geschehen. Thäte man das Gegentheil, so würde der Ton zu rauschend werden. Eine proportionirliche Oefnung der Zähne und des Mundes, und Ausdehnung der Kehle, verursachen einen dicken, runden, und männlichen Ton. Das Hin- und wiederziehen der Lippen machet den ton zugleich schwebend und annehmlich. blz. 65, VI § 11
Wenn über den Noten die auf einerley Tone stehen, ein Bogen befindlich ist, s. Fig. 8; so müssen selbige durch das hauchen, mit der Bewegung der Brust, ausgedrücket werden. Stehen aber über solchen Noten zugleich Puncte, s. Fig 9; so müssen diese Noten viel schärfer ausgedrücket, und, so zu sagen, mit der Brust gestoßen werden. (zwei Varianten des Vibrato, HH ) blz. 82, VIII § 19
Einige begehn, so wie mit den willkührlichen Auszierungen... viel Misbrauch. Sie lassen so zu sagen, fast keine Note, wo es nur irgend die Zeit, oder ihre Finger gestatten, ohne Zusatz hören. (Also wie L. Mozart gegen das offensichtlich damals schon existierende ständige Vibrato, HH) ... weder zu simpel, noch zu bunt, zu singen oder zu spielen; sondern das Simple mit dem Brillanten immer zu vermischen. (Also nicht immer non vibrato, H.H.) blz. 109, XI § 18
Ich habe oben gesaget, daß man durch den Zusatz der Manieren (dazu zählt Quantz das Vibrato, HH) die Melodie bereichern, und mehr erheben müsse. ... Man muß deswegen nicht nur mit den willkührlichen Auszierungen, sondern auch mit den wesentlichen Manieren, nicht zu verschwenderisch, sonder sparsam umgehen. Absonderlich ist dieses in sehr geschwinden Passagien, wo die Zeit ohnedem nicht viel Zusatz erlaubet, zu beobachten: damit dieselben nicht undeutlich und wiederwärtig werden

Daniel Gottlob Türk: Klavierschule, Faksimile-Nachdruck der 1. Ausgabe 1789, Kassel 1962 blz. 293, § 88 Von der Bebung
Die Bebung (franz. Balancement, ital. Tremolo) kann nur über langen Noten, besonders in Tonstücken von traurigem etc. Charakter, mit gutem Erfolge angebracht werden. Man pflegt sie durchdas Zeichen bei a) oder durch das Wort tremolo b) anzudeuten. Die Ausführung würde ungefähr so seyn müssen, wie bei c) oder d) (voorbeeld: zie pdf

Man läßt nämlich den Finger, so lange es die Dauer der vorgeschriebenen Note erfordert, auf der Taste liegen, und sucht den Ton durch einen mehrmals wiederholten gelinden Druck zu verstärken. ... Uebringens weiß jeder, daß diese Manier blos auf dem Klaviere, und zwar nur auf einem sehr guten Klaviere heraus zu bringen ist.

Johann Ernst Altenburg: Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst, Halle 1795
Die Bebung oder Schwebung ist eigentlich eine anhaltende Verstärkung und Verschwächung eines gewissen Tons, welchen man nach seinem Werthe hält. Sie wird gewöhnlich durch Punkte mit Bogen über der Note bezeichnet.

Aufzeichnung (voorbeeld: zie pdf)
Ausführung (voorbeeld: zie pdf)

Blz .96, 2
Suche man bey den langsamen Stücken das Singende gut vorzutragen, und die dabey vorkommenden Manieren richtig auszudrücken. (Also auch das Vibrato siehe oben, H.H.)

Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexikon, Frankfurt a.M. 1802
Bebung, ital. Tremolo, ist eine ziemlich verjährte (bezieht sich auf den Fakt, das Clavicorde praktisch nicht mehr gespielt wurden, H.H.) Spielmanier, deren man sich vorzüglich auf den Bogeninstrumenten und auf dem Claviere bedient. Sie kann nur da statt finden, wo ein Ton einige Zeit fortklingend erhalten wird, und bestehet darinne, dass der Finger, der diesen Ton greift, sanft hin und her wiegt, wodurch die genau bestimmte Höhe desselben in eine wechselweise auf- und abwärts neigende Schwebung modifiziert wird. Zur Bezeichnung dieser Spielmanier ist noch kein Zeichen allgemein eingeführt. Verschiedene Tonsetzer sind jedoch gewohnt, sie mit Punkten über den Noten, und zwar mit eben so viel Punkten zu bezeichnen, als der Finger Bewegungen machen soll.

Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters, Dresden 1862, blz. 88
„Quantz gesteht, daß er nicht nur hierin („des vortrefflichen Vortrages insbesondere des Adagios“), sondern auch „in dem, was das Ausnehmen der Sätze und die Aufführung der Musik überhaupt betrifft,“ von Pisendel „das meiste profitiret“ habe; beide bildeten sich hierin vorzugsweise durch das oftmalige aufmerksame Hören guter Sänger.“

_________________
Zie ook: Hartmut Haenchen: Werktreue und Interpretation, Erfahrungen eines Dirigenten, Band I, 2. erweiterte Auflage. Beide delen zijn verkrijgbaar bij Pfau Verlag.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links