Muziek (algemeen)

Bachs Hohe Messe in de Waalse Kerk

Verslag van een opnamesessie (deel 1)

© 1994 Aart van der Wal

Ton Koopman en echtgenote Tini Mathot

"PERFECTIE KAN ONTZETTEND SAAI ZIJN"

(Tini Mathot)

In april en mei werd in de Waalse Kerk in Amsterdam Bachs mis in b BWV 232 opgenomen met solisten, het Amsterdam Baroque Orchestra en Choir o.l.v. Ton Koopman, en echtgenote Tini Mathot (ook eminent claveciniste!) als producer en Adriaan Verstijnen als geluidstechnicus.

De uit ca. 1400 stammende en in latere eeuwen uitgebreide Waalse Kerk ligt aan het Walenpleintje, in het hart van Amsterdam, ingeklemd tussen het Rusland, de Oude Hoogstraat en de Oudezijds Achterburgwal. Je loopt er voorbij voor je er erg in hebt. Wanneer je ras-Amsterdammers ernaar vraagt, luidt het bijna stereotiepe antwoord: 'geen idee, meneer, maar het mot ergens in de binnestad weze'. In de kerk is het rond half tien al behoorlijk druk: koor- en orkestleden verdringen zich rond de koffietafel en de roomsoezen, terwijl dirigent Ton Koopman en koorrepetitor Simon Schouten in een druk gesprek verwikkeld zijn en enige passages uit de Bärenreiter-partituur met Bachs handschrift in de facsimile-uitgave vergelijken. Geluidstechnicus Adriaan Verstijnen heeft de avond daarvoor de opname-apparatuur op scherp gezet en controleert nog een keer de opstelling van de microfoons. Tini Mathot heeft in de controlekamer aan de lange houten tafel plaatsgenomen, de partituur bij het Sanctus opengeslagen. Uit de beide luidsprekers (KEF 103/2 met v.d. Hul-bedrading) klinkt plotsklaps 'Happy birthday to you': iemand is jarig en het voltallige koor laat dat weten ook. Vandaar de roomsoezen?
Wat allereerst opvalt is de losse, zeer plezierige sfeer en de rust die iedereen uitstraalt. Rond kwart voor tien worden de (authentieke!) instrumenten gestemd en dat neemt beduidend meer tijd in beslag dan voor een 'gewoon' concert.

Compacte klank

Klokslag tien is alles in gereedheid en heerst er doodse stilte, wanneer de dirigent de opmaat geeft voor het Sanctus. Er wordt al snel afgetikt: de klank waaiert uit en lijkt daardoor enigszins krachteloos, niet echt scherp gestoken en bepaald anders dan de vorige dag. Via de intercom wordt de dirigent gevraagd om in de controlekamer te komen luisteren. Zijn conclusie is dezelfde: "De akoestiek in de kerk is ook vaag, diffuus; misschien moeten we een wat andere opstelling proberen?" Verstijnen bevestigt dat. "Ton, we luisteren regelmatig op de plaats waar jij staat en daar is het ongelofelijk diffuus. Je loopt een beetje tegen de grenzen van de ruimte aan. We krikken het hier al behoorlijk op en dan hoor je dat het koor eigenlijk over het orkest wordt heengetild, maar dan wordt het nog steeds niet zo analytisch als je het zou willen hebben." Koopman vindt dat de musici die in het midden zitten, beter te horen zijn dan diegenen aan de buitenkant. Er wordt gediscussieerd over de verplaatsing van microfoons, maar de geluidstechnicus vindt dat geen goede oplossing. "Wanneer we ze naar links verplaatsen, staan ze te dicht bij de pauken en trompetten en dan kun je echt je lol op". Tini wil een compacte klank die niet compact klinkt (dat lijkt een paradox, maar is het niet!) en wil de koorleden dichter bij elkaar plaatsen. Enige minuten later wordt duidelijk dat het changement van luttele centimeters een wereld van verschil uitmaakt.

Aanwijzingen uit de regiekamer

Het is nog redelijk vroeg in de ochtend en dan verloopt het extra stroef. De kelen zijn nog niet voldoende gesmeerd en met instrumentale kleurenpalet wil het ook nog niet echt.
"Ton, in (maat) 15 en 16 zijn de achtsten van de sopranen en alten niet zuiver en dat geldt ook voor de strijkers in 28 en 29. Oh ja, in de laatste take zijn de trompetten aan de scherpe kant. In 30, 44 en 47 is de fis in het koor te vlak en heb ik bovendien een te late inzet bij de tweede sopranen. De blazersakkoorden in de beide takes zijn bij 21 niet in tune, en het koor klinkt in 38 en 39 niet mooi, they are simply not together!" Even later: "Maat 99, wanneer sopranen en alten echt gelijk zijn, lost dit al veel problemen op. Ze moeten niet haasten, want dan lopen ze ook uit de pas t.o.v. strijkers en continuo. Vanaf 153 rennen ze zelfs en ik krijg geen g, alleen maar verschillende noten. Begin opnieuw vanaf 84 i.v.m. de blending, want ik hoor nu zeven of acht sopranen afzonderlijk. Houd er rekening mee dat ik knip bij 104. En Ton, ik hoor geen (Sanct)us, maar ,,.um, iets onbestemds. Lange akkoorden zijn rommelig, ongelijk. Kom desnoods even hier naartoe om te luisteren". Adriaan zoekt alvast naar het begin van de take. Koopman komt binnen, met bijna de helft van de bezetting in zijn kielzog. Hij neemt achter de regeltafel plaats, het is dringen in de beperkte ruimte. Voor de twaalfde keer klinkt het Sanctus uit de luidsprekers. Tini wijst op de partituur. "Ik kan er bij deze passage wel in, maar ik kan er daarna niet meer uit, zie je? Ik kan misschien best hier knippen, maar dat moet uitgeprobeerd worden. Dat zal jij moeten zeggen. Jij moet aangeven, hoe ver we kunnen gaan. De trompetten zijn altijd te hard en moeilijk te temmen."

Van zevens, achten en tienen

Met een potlood geeft Tini de maten een waarderingscijfer. Wanneer later takes moeten worden samengevoegd, bieden de cijfers een goed houvast bij de beoordeling en de juiste keuzes. "Die cijfers zijn een goed hulpmiddel. Waarbij het niet de bedoeling is om alle tienen aan elkaar te knopen. Je kunt namelijk geen tienen beoordelen, als je de zevens en achten niet voorbij hebt horen komen. Maar als je die tienen echt aan elkaar zou knopen, en dat is gemakkelijk te doen, krijg je wel allemaal mooie stukken aan elkaar, maar wordt het ontzettend saai. Soms hoor ik een prachtig uitgewerkt muzikaal idee en dat noteer ik dan meteen. Maar ik zet het er alleen in, wanneer ik het ook na vijf keer nog prachtig vind. Net als die acteur in de video-opname, die iets te serieus huilt. Dat is na een paar keer afspelen misschien best nog wel indrukwekkend, maar op den duur wordt het vermoeiend, of zelfs irritant. En dat is dan ook niet goed. We hebben onlangs de Matthäus-Passion in Cambridge voor de televisie vastgelegd. Dit is driekwart minder kritisch, dan wanneer je hier al die plussen en minnen opschrijft. Hier zit je met het zweet in de handen, terwijl ik naar die televisie-opname keek met het gevoel: dat gaat toch best zo?"

Compromis

Tini Mathot moet zowel inschatten wat technisch haalbaar als muzikaal verantwoord is, zonder dat zij artistieke grenzen overschrijdt. Want het blijft onder alle omstandigheden Tons interpretatie en daaraan wordt niet getornd. Zo valt het mij op dat na het Benedictus (gelukkig hier niet de solo voor viool, maar voor fluit!) niet wordt gekozen voor het slaafs kopiëren van het al opgenomen, daaraan voorafgaande Osanna. Nee, het da capo-gedeelte wordt gewoon opnieuw uitgevoerd. En om risico's te vermijden worden, wanneer het vivace e allegro van Et expecto resurrectionem voor de zoveelste keer moet worden herhaald, ook de slotmaten van het a capella gezongen Confiteor meegenomen. "Zeker in zo'n gecompliceerd stuk als dit moet je compromissen sluiten. Je zoekt feitelijk naar het mooiste, muzikale compromis, want je kunt, zoals je zelf in de partituur kunt zien, niet altijd knippen. Bij bijv. deze doorgaande zestienden is het al onmogelijk en bij deze maat kan het alleen wanneer iedereen exact gelijk is. Ik wil een take die goed is en waarbij ik dan thuis, samen met Adriaan, die eventuele kleine correctie nog kan maken. Het is net iedere keer weer een repetitie, net zo lang tot het goed is.

Men moet inzien dat een opname iets anders is dan een concert. Net als bij een film werk je aan een perfectie die niet bestaat. Omdat je een balans maakt die niet bestaat. In de kerk hoor je niet, wat wij hier horen. Je doet eigenlijk niets anders dan een serieuze poging om een geïdealiseerde versie van een muziekstuk te maken. Dat is met al onze opnamen zo. Je gaat dan praten over die hobo die je niet hoort en daar ga je dan wat aan doen. Terwijl je in de zaal in zo'n stuk dat instrument zelden of nooit hoort. En een fluit al helemaal niet! Je bent dus bezig met een illusie, absoluut. Die illusie heeft een bepaalde wet, waaraan je moet voldoen, en die je kunt toetsen aan de werkelijkheid. Daarbinnen zit je te schuiven, te passen en te meten. Ik heb liever een take die ik muzikaal prachtig vind, dan een die alleen maar technisch perfect is. Adriaan en ik zoeken naar die ideale take en thuis kunnen we altijd nog proberen het iets perfecter te maken. Maar die illusie moet er zijn: van verdorie, wat wordt hier fantastisch muziek gemaakt. Het interesseert mij dus niet altijd dat het soms niet gelijk is. Dat vraagt ongelofelijk veel kunde van àlle mensen die erbij betrokken zijn."

Balans

Wanneer een compositie moet worden vastgelegd die bedoeld is voor de concertzaal, zal in het proces naar de weergave in de huiskamer een aantal correcties moeten plaatsvinden om het daarvoor toegankelijk te maken. Tini erkent dat je de balans op vele manieren kunt realiseren en deze een sterk subjectief karakter heeft. Er zijn ettelijke varianten te bedenken, vanaf de plaats van de dirigent tot achterin de zaal. "Natuurlijk is die balans zeer smaakgebonden. Er zijn mensen die alles op een plat vlak willen horen. Wij denken eerder driedimensionaal, met het koor achter het orkest en met die hobo of die fluit daar of daar. Je luistert ook naar andere opnamen, omdat je wilt weten hoe anderen bepaalde problemen hebben opgelost. Maar je krijgt ook te maken met de smaak van de mensen met wie je werkt. Ze komen hier, luisteren naar de opname en zeggen: we horen te weinig van onze eigen partij of die van anderen. Daarin passen ook de onderlinge strijdjes. Een hoboïst die er absoluut zeker van is dat hij altijd op de juiste toonhoogte zit en dat de anderen zich dus naar hem moeten richten. De trompetten zijn volgens hem dan te hoog, maar het blijkt dat hij te laag zit! Of de alten willen meer volume, terwijl de eerste violen juist minder willen. Wanneer je ze allemaal hun zin geeft, krijg je een opname die nergens meer naar lijkt. Merkwaardig is ook dat veel musici, wanneer ze een microfoon voor hun neus krijgen, niet meer op de zaal spelen, maar bijna ongemerkt dichter bij die microfoon kruipen. Het omgekeerde komt trouwens ook voor." Verstijnen onderstreept haar visie. "Je kunt in de opname de balans van het koor zo neerzetten dat het qua perspectief eigenlijk onjuist is. In een dergelijke situatie overleg je met elkaar, want ik ben niet bezig om mijn idealen te verwezenlijken, maar die van de musici met Ton als diegene die daarvoor de uiteindelijke verantwoordelijkheid draagt. Wanneer hij met de balans niet gelukkig is, hebben wij trouwens ook een probleem."

Draaimolen, Schiphol en opnameruimten

Tini schrikt op. "Hoor je buiten die draaimolen?" Inderdaad zijn er flarden te horen en de opname moet even worden onderbroken. Een paar uur later volgt een tweede interruptie: overkomende verkeersvliegtuigen. Een telefoontje naar de verkeersleiding op Schiphol leert dat de windrichting de toestellen tot een route dwingt die ook over de Waalse Kerk voert. Het is trouwens opmerkelijk dat binnen in de kerk, die pal in het centrum ligt, slechts weinig van het verkeerslawaai te bespeuren is. Verstijnen heeft met dergelijke beperkingen leren leven. "Er bieden zich in Nederland een aantal, geen van alle ideale ruimten aan die gebruikt kunnen worden. Ieder project weer, pieker je over de ruimten die in aanmerking zouden kunnen komen, want de keuze is van enorm belang. Als we met dit project in de Doopsgezinde Kerk in Haarlem hadden gezeten, had je een heel ander produkt gekregen. Het is daar iets minder mooi, iets minder inspirerend." Tini vindt de akoestiek van de Waalse Kerk bijzonder prettig. "Het voordeel is dat men niet veel moeite hoeft te doen om de instrumenten mooi te laten klinken. En ook het koor klinkt schitterend." Ton is ook erg tevreden met de Waalse akoestiek. "In Haarlem is het minder, terwijl je daar als dirigent toch ook een ensemble- en klankprobleem hebt."

Knippen en plakken

De vraag doemt altijd weer op of het in muzikaal opzicht verantwoord is om de opnamebanden zeer ingrijpend te bewerken. Waar worden de artistieke grenzen getrokken? Ton Koopman is daar bijzonder helder over. "We proberen niet belachelijk veel te knippen, zoals in Engeland, waar een minimum van duizend edits heel normaal is. In een opname van zestig minuten wordt er dan gemiddeld per drie seconden, eigenlijk in iedere maat, ingegrepen. Je wordt dan eigenlijk als consument verschrikkelijk bedot en dat wil je dan blijkbaar ook. Ik noem dat destructive editing, je krijgt een soort stalen perfectie die niets meer met spiritueel muziekmaken te maken heeft. In de zaal kun je bepaalde dingen heel gemakkelijk vergoedelijken en terecht, want je ziet wat er gebeurt. Een opname moet gewoon correct zijn, want je hoort het veel gedetailleerder. Zelfs als je met weinig microfoons opneemt, beluister je via de luidsprekers veel meer details dan op de plaats waar ik sta. Terwijl, wanneer je het in deze kerk over je heen laat gaan, het toch prachtig klinkt. Het is nu juist interessant om een versie vast te leggen zoals je het in een concert zou willen hebben, maar met zo weinig mogelijk storende oneffenheden." Voor Verstijnen ligt het niet anders. "Wij zitten bij deze Hohe Messe op ongeveer driehonderd edits, maar dat is inclusief alle beginnetjes en eindjes. Bij ons is honderd extreem weinig, als je ook nog rekent dat je stukken aan elkaar moet zetten. Dat komt weleens voor bij een solo-opname, wanneer de musicus het stuk zeer goed kan spelen. Dan kun je werken zoals het hoort: met retouche. Je neemt risico's, je wilt het virtuoos, je wilt het mooi doen, er is geen ensembleprobleem en je repareert dan alleen die en die misser. Dan kom je soms op niet meer dan honderd knippen uit.
Er is ook nog een andere toetssteen: de praktijk van anderen, van de collega's. We vragen ons herhaaldelijk af of we niet overdrijven, geen last hebben van beroepsdeformatie. Wanneer je bijv. met oud-leerlingen praat, krijg ik weleens de indruk dat ze mij conservatief vinden. Duizend knippen zijn toch heel gewoon? Door de mogelijkheden van de geavanceerde technologie zijn er mensen die heel routineus duizend knippen maken. De techniek is er, dus waarom zou je er dan geen gebruik van maken? Wij denken daar heel anders over. Als je het subtiele punt overschrijdt - en dat komt weleens voor - dat je een produktie maakt die men in werkelijkheid nooit had kunnen spelen en die uitsluitend te danken is aan de vaardigheid van Tini tijdens de opname en mijn montage, worden we heel ontevreden en vinden we dat we veel meer doen dan gerechtvaardigd is. Het moet altijd representatief blijven voor de spelers, dat zij het ook echt kùnnen spelen. Wij zijn misschien daarin wat ouderwets, maar we willen geen onbestaanbaar produkt creëren. En dat gebeurt veel te veel. Als je doorslaat naar het zwaar monteren, krijg je algauw zoiets van: ik monteer alle goede maten aan elkaar. Dan ga je dus niet, zoals wij, uit van grotere correctieblokken."
Tini betrekt er ook de akoestische problematiek bij: "Toen we de vorige keer cellosonates van Brahms opnamen, bleek dat de cellist en pianist elkaar niet goed konden horen. Ze zaten tamelijk van elkaar verwijderd, omdat we een enorme vleugel hadden en als je de cello er dan bijzette, kreeg je te veel piano. Dan moet je ze echt helpen, anders komt er weinig van terecht."

Live-concert en platenstudio

Musiceren is geen boekhouden: het is een (hopelijk) spirituele momentopname en geen optel- en aftreksom van enerzijds grootse prestaties en anderzijds onvermijdelijke fouten en gemiste kansen. De toehoorder moet zo intensief mogelijk bij het muziekwerk en dus ook de uitvoering worden betrokken. Voor dirigent Ton Koopman is een live-opname voor het daarvoor benodigde, artistieke fluïdum zeker geen conditio sine qua non. "Het nadeel van live-opnamen is dat mensen tranquilizers slikken, omdat de stress te groot wordt. Voor mij is essentieel dat een dirigent in staat is de musici te motiveren en dat geldt tijdens een opnamenessie evenzo als in de concertzaal. Ook in die sessie krijg je dan dat live-gevoel, dat iedereen op de punt van de stoel brengt. En het is toch uitstekend om die prachtige altvioolpartij ook prachtig vast te leggen? In de zaal heb je als toeschouwer het visuele element en ook wanneer je de alten niet goed kunt horen, kun je zien dat zij een mooie partij hebben. Dat in het concert het samenspel niet altijd honderd procent is, is alleen maar goed. Maar een opname moet gewoon correct zijn." Verstijnen ziet duidelijke wildgroei: "Er komen steeds meer zogenaamde live-opnamen op de markt, die minder live zijn dan je zou denken. In de studio worden de ontsporingen tijdens het concert opnieuw opgenomen en in de oorspronkelijke live-opname ingepast. Het komt voor dat misschien wel tachtig procent uit studiosessies bestaat. Als die laatste minder live zouden zijn, zou je ze niet met elkaar kunnen combineren. Waar ik het minder mee eens ben is, wanneer bij correcties alleen maar fragmenten uit een live-opname worden gebruikt. De vlag dekt dan de lading niet meer."

Tijd is geld

Zowel Tini Mathot als Adriaan Verstijnen kunnen steunen op een opname-ervaring van meer dan twintig jaar. Gepokt en gemazeld als ze zijn in hun jarenlange samenwerking levert dit naast een uiterst efficiënte en doelgerichte werkwijze een tot in de kleinste details uitgewerkte sessieplanning op, die in de praktijk meestal wordt waargemaakt en financieel verdedigbaar is. Het komt slechts zeer incidenteel voor dat zij aan een opname slechts vier sessies mag besteden, omdat het budget bijv. aan de krappe kant is. Ze bekijkt dan wat binnen die vier sessies met dit ensemble of deze solist haalbaar is.
Erato zorgt ervoor dat de cd er komt en is verantwoordelijk voor de marketing en de verkoop, maar de maatschappij bemoeit zich niet met de fase vóór de cd-produktie. Zeker bij grote projekten als deze wordt het werk ook in de concertzaal uitgevoerd, zoals in dit geval in zowel Nederland, Italië als Spanje. Soms zelfs tussen de sessies door, waardoor een werkelijk zeer overladen programma ontstaat.
Het werk vraagt naast koor en orkest ook nog solisten (s-a-t-b) en het is natuurlijk ondoelmatig om het werk in de partituur-volgorde op te nemen. In dit geval komen eerst de solisten aan bod en op een later tijdstip volgen dan de koordelen. Specifieke, instrumentale problemen kunnen desnoods apart met het orkest worden beproefd.

Authentieke instrumenten

Voor Tini is er opnametechnisch geen wezenlijk verschil tussen authentieke en moderne instrumenten. Adriaan vindt het echter wel lastiger om het karakter van oude instrumenten vast te leggen, omdat er sneller een conflict ontstaat als gevolg van de mankementen van microfoons. Waar oude instrumenten in werkelijkheid zeer overtuigend kunnen klinken, kunnen ze op een opname weleens gevaarlijk pittig overkomen. "Het is een slopend gevecht om die delicate klank, de mooie kanten van zo'n bijzonder instrumentarium intact in de huiskamer te krijgen. Wat we vaak bij The English Concert/Pinnock (Archiv) vonden, is dat de instrumenten in werkelijkheid beter klinken. Je hebt het gevoel dat het te technisch, te agressief is opgenomen. Terwijl die cd's vaak zeer goed beoordeeld worden. Je hoort in de zaal een authentieke viool die natuurlijk scherp klinkt: mooi scherp. Dan loop je de controlekamer in en is het niet meer mooi scherp, maar technisch scherp. En dat kan door van alles komen: microfoonkapsels, elektronica, converters, enz. Voor mij is dit een worsteling, zolang ik dit werk doe. Ik ken collega's die ook zorgvuldig werken en dit probleem niet eens kennen. Ze beschouwen de techniek veel meer als een waarheid. Die microfoon, nou die klinkt zo, soi."

Beruchte s-klank

Veel zangopnamen worden ontsierd door geprononceerd geslis: de beruchte essen, alsof iedereen een kunstgebit heeft. Adriaan en Tini menen het punt te hebben bereikt dat ze zo kunnen opnemen, dat de essen natuurlijk klinken. Wanneer je erbij staat, ervaar je dat geslis trouwens toch al snel als opdringerig. Je zet er een microfoon bij en het is tien keer zo erg. Maar soms is het niet te vermijden, zoals in het openingskoor van de Johannes-Passion ('Herr, unser Herrscher'). Verstijnen: "Er worden daar veertig essen losgelaten, die ook in het stereobeeld nog wat doen. En er is de invloed van zekere looptijdverschillen, microfoons, enz. Je neemt ze als een complexe s-klank waar."

Interieur van de Waalse Kerk

Gebruikte apparatuur

De signalen van de in de kerk opgestelde en aparte gevoede microfoons van Bruel & Kjaer, Schoeps, Sennheiser en Sanken (alle gemodificeerd, alleen de kapsels zijn origineel) worden via dikke kabels naar de akoestisch afgesloten regelkamer geleid en vervolgens op de mengtafel (niet-symmetrisch!) aangesloten. De 16-kanaalsmixer is gebouwd volgens de specificaties van Adriaan Verstijnen. De speciale bekabeling, het zeer korte signaalpad en de gain-regeling d.m.v. schakelaars zorgen voor een zo schoon mogelijke signaaloverdracht. De digitale bewerking van de analoge microfoonsignalen vindt plaats in de gemodificeerde dCS900B 20 bits A/D-omzetter, in combinatie met de ANR dither-generator (die een analoog ruissignaal toevoegt om kwantificeringsfouten maskeren). Twee dat-recorders (Panasonic Prof DAT 3700) leggen de signalen in tweesporentechniek digitaal vast. Een band is voor de latere bewerking, de andere wordt als schone kopie bewaard. De na D/A-omzetting weer analoog gemaakte signalen worden naar twee l/r- monoblokken (Denon POA-4400) gevoerd en vervolgens door de Kef 103/2 luidsprekers ten gehore gebracht. Alle electronica werd door Rens Heijnis onder handen genomen.

Noeste arbeid

Wanneer het Pleni sunt coeli voor de dertiende maal uit de luidsprekers komt, besef je weer eens dat Bachs geniale schepping een enorme inzet van alle betrokkenen vraagt. Minuscule ongelijkheden wreken zich onmiddellijk in dit uiterst doorzichtig gecomponeerde, maar o zo breekbare polyfone stemmenweefsel. Wie realiseert zich thuis, achteruit gezakt in de stoel, dat aan het Osanna ruim drie uur moest worden gewerkt door een team van louter professionals die pas na vele, moeizame audities in heel Europa tot het selecte gezelschap konden toetreden. Bach heeft deze mis nooit gehoord, maar dit voor Dresden bestemde opus moet toen zeker evenveel technische als muzikale stof hebben doen opwaaien!

index