Interview
Colin Matthews:
"Complexiteit moet effectief in de richting van de luisteraar werken"
© Maarten Brandt, januari 1997
 |
|
| Colin Matthews (foto: Maurice Foxall) |
Op 29 november jongstleden was de Engelse componist Colin Matthews (1946) in ons land naar aanleiding van de Nederlandse vuurdoop van diens orkestwerk 'Memorial' door het Residentie Orkest. En wie Matthews zegt, zegt Mahler. Want zijn naam is, evenals die van zijn broer David, onlosmakelijk verbonden met de 'Performing version' die de Britse musicoloog Deryck Cooke vervaardigde van Mahlers onvoltooid nagelaten Tiende symfonie. Sterker nog: de kennismaking met Mahler-10 markeert het begin van Matthews' muzikale carrière. Een gesprek met een van de toonaangevende Engelse componisten van nu.
"Toen ik die experimentele uitvoering van delen uit de Cooke-versie - gedirigeerd door de onlangs heengegane componist Berthold Goldschmidt - hoorde, was ik als door de bliksem getroffen", memoreert Matthews, "ik ben toen meteen de facsimilé-uitgave gaan bestuderen en bovendien was ik zo brutaal om Cooke te bellen, omdat ik meende dat bepaalde details van zijn realisatie verbeterd konden worden. Tot mijn grote verrassing bleek hij echter heel 'open-minded'. Ons contact was zelfs zo goed dat hij mij, met het oog op de première van de integrale Cooke-versie door Eugene Ormandy in de jaren zestig, telkens om raad vroeg. Later ben ik ook bij de totstandkoming van de partituur betrokken geraakt en kwam tevens mijn broer David in beeld. Wij drieën zijn niet over één nacht ijs gegaan; het heeft maar liefst tien jaar geduurd alvorens het geheel werd gedrukt. De uitkomst van onze monnikenarbeid valt te beluisteren op de helaas nooit op cd overgezette uitvoering onder Wyn Morris (Philips)."
Perspectief
Na de uitgave van de partituur bij Faber en het overlijden van Cooke zijn de 'Matthew-brothers' nog aan de zaak blijven schaven. Tot op de dag van vandaag. Zo bevat de reeks uitvoeringen van het London Symphony Orchestra onder Riccardo Chailly (herfst vorig jaar) enkele correcties die er ten tijde van het verschijnen van zijn Decca-registratie nog niet waren. Maar Matthews is uiteraard niet alleen geïnteresseerd in de Tiende en evenzeer geboeid geraakt door met name de Zesde en de Negende symfonie. Speciaal de finale van eerstge-noemd werk alsmede het openingsdeel van de Negende hebben hem van meet af aan achtervolgd en wel zodanig dat dit ook voor zijn eigen muziek consequenties heeft gehad.
Matthews: "Wat je in deze stukken ziet, is dat er sprake is van een ontwikkeling, die tot driemaal toe in gang wordt gezet, maar waarbij de confrontatie met het materiaal telkens anders uitpakt."
Deze karakteristiek gaat nadrukkelijk op voor Matthews' 'Fifth Sonata' voor orkest, die als titel 'Landscape' draagt, welke benaming allesbehalve programmatisch moet worden opgevat, aangezien zij niet zozeer iets buitenmuzikaals suggereert als wel verwijst naar bovengenoemd uitgangspunt. Te weten het afleggen van een traject door een 'klinkend landschap', waarbij de route telkens anders is met als gevolg een verschil in perspectief. "Denk maar aan de situatie waarbij je vanuit een ander gezichtspunt naar iets kijkt. Dat brengt automatisch met zich mee dat de impressie verandert."
Architectuur
"Dat laatste is mede typerend voor de finale van Mahlers Zesde, die verder ook opvalt door een meedogenloze greep op de architectuur. Dat spreekt me erg aan. Als ik zelf componeer, denk ik ook graag in termen van architectuur, hoe vormen zich gaande het proces ontwikke-len. Er moet richting in muziek zitten. Dit betekent dat je naar structurele referentiepunten toewerkt. Wat weer niet wil zeggen, dat alles voor de toehoorder meteen inzichtelijk dient te zijn, maar wel dat deze zich hoe dan ook op een intrigerende manier bij het gebeuren be-trokken moet voelen. Een compositie kan je heel goed vergelijken met een fraai opgetrokken bouwwerk. Het kan je boeien zonder dat je weet hoe het precies in elkaar zit."
Naast Mahler zijn Schönberg en vooral Berg voor Matthews van belang.
"Wat me in Berg mateloos fascineert - en dan denk ik in het bijzonder aan de 'Altenberg-Lieder' en de 'Drei Orchesterstücke' - is zijn overvloed aan ideeën, zijn kolossale fantasie. Dit in combinatie met een perfect geordende extravagantie. Dan is er de taal, die vervaarlijk langs de afgrond van de tonaliteit balanceert. Verder heeft Berg me als geen ander bijgebracht hoe alles zo exact mogelijk per laag te definiëren. Een complexe gelaagdheid biedt immers alleen maar soelaas als die effectief werkt in de richting van de luisteraar. Ik merk nu dat deze wijze van werken steeds meer mijn geestelijk eigendom wordt. Er zijn overigens perioden geweest waarin ik naar simplificatie streefde, wat niet lukte, omdat het bloed kennelijk toch kruipt waar het niet gaan kan. De muziek wordt dan, alle aanvankelijke bedoe-lingen ten spijt, toch complex."
Biologisch organisme
Dat het werken met tonale elementen binnen een explosief atonaal gemiddelde tot schitterende resultaten kan leiden, bewijst het in opdracht van de BBC geschreven orkeststuk 'Broken symmetry', waarin een Mahleriaans Scherzo tot buitensporige proporties is opgeblazen en een Bergiaanse, dikwijls uiterst stuiptrekkende, retoriek de toon zetten.
"Het stuk is haast een biologisch organisme, een wolk die voortdurend aan expansie onderhevig is, maar waarin het materiaal valt terug te voeren op een drietonig ademend motief, waarin de relatie kleine/grote secunde plus kleine/grote terts centraal staat. Deze motiefkern infiltreert in alle lagen van het opus, en dat maakt bij alle chaos dat niettemin een duidelijk voelbare richting in aanwezig is. Als basistoon fungeert de cis, dezelfde cis waarop ook het tweede deel van mijn Eerste celloconcert gefundeerd is."
En die tevens een rol speelt in 'Memorial', dat rond die toon is gecentreerd en er op een ui-terst pakkende manier mee eindigt.
"Ik geef toe, het is een soort fixatie. Het schijnt dat ik me er niet van kan verwijderen, het is een geluid dat zich in mijn hoofd heeft vastgezet. Overigens, het slot van 'Memorial' is het eerst gecomponeerd. Maar al snel bevredigde het me niet en ben ik van dit gedeelte afgestapt. Ik wist toen helemaal niet dat ik die bewuste sectie weer zou gaan gebruiken, totdat ik op een bepaald punt in het proces was aanbeland. Dat is eigenlijk nogal vreemd, want voorheen wist ik altijd tot in de puntjes hoe een werk moest beginnen. Nu ervaar ik steeds meer dat het proces verder van het begin verwijderd in gang komt, dat ik me als het ware in omgekeerde richting naar het begin toe begeef. 'Hidden variables' is daarvan een ander sprekend voor-beeld."
Daarin heeft U min of meer de 'minimal music' op de hak genomen. Wat betekent die richting voor U? En met welke componisten voelt U zich het meest verwant?
Postzegel
"Het me bezighouden met het minimalisme is nooit een doel op zich geweest, maar eerder een reactie op het werken met seriële technieken, dit bij wijze van een 'hersenspoeling'. Ik heb me toen met name verdiept in werk van Reich, Riley, en in mindere mate, La Monte-Young'. Speciaal om na te gaan of ik bepaalde uitgangspunten in mijn eigen stijl kon gebruiken en dat heb ik meer dan eens gedaan, meestal op een wijze waar de luisteraar niets van merkt. Dat geldt wat mij betreft trouwens voor elke techniek, waarbij ik met nadruk wil onderstrepen dat ik het serialisme aanzienlijk belangrijker vind dan het minimalisme. Reich behoort weliswaar tot de betere componisten uit die stroming, hoewel hij zich in de tussenliggende jaren naar mijn gevoel nauwelijks verder heeft ontwikkeld."
Hoe denkt U over John Adams? In zijn 'Harmonielehre' brengt hij uit een minimalistisch gezichtspunt een eresaluut aan Schönberg.
"De recente stukken van Adams zijn veel interessanter! Neem z'n Vioolconcert, een schitterend werk en helemaal niet voorspelbaar. En dat is 'Harmonielehre' wel. Het klinkt allemaal fantastisch, ronduit imponerend zelfs, alleen als je het procédé eenmaal doorhebt, valt er niets meer in te ontdekken en dat ervaar ik als negatief."
En Philip Glass?
"Dan hebben we het over iets heel anders. Met diens muziek heb ik niets. Die bezit zo weinig substantie dat je die gemakkelijk op de achterkant van een postzegel kunt noteren."
Apotheose
Terug naar het concert van het Residentie Orkest. Hoe ervoer U het om 'Memorial' aan het slot van een programma te horen, nadat Mahlers 'Totenfeier', Berio's 'Requies' en Rihms 'Zweiter Doppelgesang' hadden geklonken?
"Voor alle duidelijkheid: ik heb in de samenstelling van het programma geen enkel aandeel gehad. Het was vanzelfsprekend een tamelijk 'zwarte' avond. Toch heeft het voortreffelijk gewerkt, mede gezien de onwrikbare samenhang tussen de vier stukken. En ik heb het als reuze positief ondergaan als afsluiter te mogen fungeren. Meestal is het precies andersom en heb je de twijfelachtige eer een programma te kunnen openen, alvorens 'back to normal' te gaan." Waarbij het vervolg als een soort 'Wiedergutmachung' overkomt!
"Inderdaad, terwijl 'Memorial' nu volkomen serieus is genomen, nergens tussenin was geklemd en als een echte apotheose werkte. Beter kan men het zich als componist nauwelijks wensen! Leo Samama (de toenmalige artistiek coördinator van het Residentie Orkest, MB) bezit een onbetwistbare feeling voor dergelijke dingen. Dat is uiteraard niet zo verwonderlijk. Hij componeert immers zelf ook!"
Naast het componeren is Matthews als producer van het Engelse cd-label NMC actief. Het initiatief tot het opstarten van NMC heeft dankzij de 'Holst-Foundation', waarvan zowel de zakelijke als de artistieke leiding in handen van Matthews berust, meer handen en voeten gekregen. Zozeer zelfs dat NMC zich een labelchef kon veroorloven en wel in de persoon van de voorheen bij Sony Music Holland werkzame Ronald Geurts. Het doel is het promoten van de eigentijdse Engelse muziek. Tot op heden zijn er om en nabij de vijftig producties ver-schenen en binnen niet al te lange tijd komt NMC met een opname van de ambitieuze opera 'The masq of Orpheus' van Birtwistle op de proppen. Verder staat er een produktie met orkestwerk van David Bedford in de steigers met het BBC Symphony Orchestra o.l.v. Jac van Steen.
"Een probleem is en blijft hoe in de winkels terecht te komen. De concurrentie is moordend, vooral door het overvloedige aanbod, ook al scoren we hoog bij de kenners, en dat is na-tuurlijk een positief punt. Toch slaat het merendeel van de muziek uit twintigste eeuw nu eenmaal minder bij het grote publiek aan dan de zogenaamde 'moderne' klassieken als Bartók en Stravinsky."
Basisvoorwaarde
Stravinsky's 'Sacre' is ook anno 1997 onvergelijkbaar populairder dan Schönbergs Fünf Orchesterstücke.
"Klopt, hoewel er op Schönbergs opus 16 nu minder agressief wordt gereageerd dan vroeger. Natuurlijk baart het ook mij zorgen dat de eigentijdse muziek moeilijk bij het concertpubliek aankomt. Een pasklare oplossing zou ik niet weten. Ik betwijfel trouwens of er in de toekomst veel in deze zaak zal veranderen. Waarom?, zult U zich afvragen. Simpel, omdat dit in het verleden nooit anders is geweest. En laten we wel zijn, dit lot treft echt niet alleen de twintigste-eeuwse muziek. Denk maar aan Bach's 'Kunst der Fuge'. Dat zou ik niet typisch een massaproduct willen noemen, en dan druk ik het nog zacht uit. Op zich beschouwd vind ik het geen ramp dat er muziek is waar een kleiner aantal mensen op afkomt, zolang men daar maar niet - en dat is de gevaarlijkste tendens in ons huidige muziekleven - de conclusie aan verbindt dat die muziek daarom 'mislukt' is."
Bij sommige componisten treft je daarom wellicht een onvoorwaardelijke terugkeer naar de tonaliteit aan. Ik noem slechts één naam: Penderecki.
"In die richting geloof ik voor geen cent en wel omdat die voor mij niets betekent. Ik kan er met de beste wil van de wereld geen inhoud in ontdekken. Het alleen terugkeren naar een simpele stijl biedt nog geen garantie voor het kunnen schrijven van goede melodieën en, laat staan, het ontwerpen van een houtsnijdende vorm. Penderecki's probleem is dat hij de tonaliteit op het meest basale niveau hanteert, als een skelet, wat zeg ik?, een schim van die traditie. Dus zonder bekleding, zonder substantie. Er is alleen maar achtergrond, en van een wezenlijke voorgrond valt niets te bespeuren. En, om het even welke muziek je ook componeert, de aanwezigheid van het spanningsveld tussen voor- en achtergrond is een absolute basisvoorwaarde."