Interview
Witold Lutoslawski (1913 ~ 1994):
"Inspiratie bestaat, maar je krijgt het niet in de schoot geworpen"
© Maarten Brandt, 1989
 |
Ofschoon de Poolse componist Witold Lutoslawski tot de meest vooraanstaande levende componisten van deze eeuw behoort,bestaat er niet zoiets als een 'Lutoslawski-school'. Sterker nog:een compositietechniek in de geest van Schönberg acht de nestor der Poolse avant-garde verwerpelijk. In zijn eigenwoorden: "Let wel: Schönberg was natuurlijk een genie, maar zijn systeem stelt mensen, die geen talent hebben in staat zich voor componist uit te geven". Toch betekent dit laatste niet, dat bepaalde jonge componisten Lutoslawski niet om advies vragen. Een gesprek over componeren, vruchtbare muzikale ideeën en last but not least: inspiratie.
Lutoslawski: "De luisteraar is voor mij cruciaal. Ik probeer mij deze bij het componeren dan ook voortdurend voor te stellen. Vanzelfsprekend kan ik hierbij slechts mijzelf tot uitgangspunt nemen. Hoe dan ook, de perceptie is altijd mee gecomponeerd. En dat stelt hoge eisen. Want waar het bij het opzetten van elk nieuw te componeren stuk altijd weer om gaat, is dat je vruchtbare ideeën moet hebben, "Key-ideas" om het zo maar eens uit te drukken. Zo'n idee kan van alles zijn: een verzameling noten, een harmonische progressie, een motief of om het even wat. Natuurlijk hoeft het, zoals in de 19de eeuw, lang niet altijd melodisch van karakter te zijn. Als het maar, en dat is essentieel, voldoende inhoudelijk gewicht bezit om los van de omliggende muzikale context een belangrijke rol te kunnen spelen. Een groot werk van een half uur of langer, zal dus veel van dergelijke ideeën moeten bevatten. Het eerste deel van Brahms' Eerste pianoconcert bijvoorbeeld, heeft wel 28 "Key-ideas". Ik heb dat voor de aardigheid eens nageteld. Zoiets verklaart al voldoende, waarom het zo boeiend is om naar dit deel, met een speelduur van ruim 20 minuten, te luisteren".
Substantiële Muziek belangrijk
Hoe weegt u zo'n "Key Idea"?
"U gebruikt het goede woord. Wikken en wegen komt er vaak aan te pas. Want de ideeën die ik uiteindelijk wil gebruiken moeten zo goed zijn, dat ze niet alleen bij een eerste, tweede of derde uitvoering beklijven, maar als het kan ook bij de honderdste, de vijfhonderdste. Wat ik hiermee wil aangeven is dit: veel componisten willen 'à tout prix' nieuw zijn, uit een soort angst om anders niet volop serieus te worden genomen. Welnu, of mijn muziek al dan niet aansluit bij de nieuwste ontwikkelingen, laat mij volstrekt koud. Ik ben louter en alleen geïnteresseerd in goede, substantiële muziek. Er zijn dan ook tal van stukken, waar ik nu toch minder of zelfs helemaal niet meer achtersta".
Wat mij opvalt bij Uw recente muziek is Uw opvallende voorkeur voor contrapunt boven harmonie en Uw neiging om sowieso meer plaats in te ruimen voor het melodische element.
"Misschien is het goed om heel in het kort iets te zeggen over de ontwikkeling in mijn componeren sedert 1961, het jaar waarin ik mijn 'Jeux vénitiens’ voltooide, waarin voor het eerst sprake is van een beperkt gebruik van het toevalselement in mijn componeren. Mijn probleem was toen, dat ik iets anders wilde, uitgekeken was geraakt op de tonale en modale muziek, die ik daarvoor schreef. Daarbij komt nog, dat ik geen enkel model had, waarop ik mij kon baseren. Vergeet u niet, dat bij voorbeeld de twaalftoonmuziek van Schönberg en de zijnen pas na 1956 in mijn geboorteland begon door te dringen, ja, dat zelfs een werk als Stravinsky's 'Sacre' pas in dat jaar voor het eerst in Polen was te horen. Ergo, die nijpende situatie maakte, dat ik zeer verlegen zat om een alternatief met het oog op de toonhoogteorganisatie".
Slapeloze nachten
"Welnu, ik heb geruime tijd gezocht naar nieuwe expressieªmogelijkheden op basis van de harmonie. Veel van mijn werken uit de jaren '60 en '70 - 'Jeux vénitiens', 'Trois poèmes d'Henri Michaux' (1961-'63) Strijkkwartet (1964), de 2de symfonie (1965-'67), Préludes en fuga (1972), 'Mi parti' (1975), 'Les espaces du sommeil' (1975) en zo voorts - zijn gefundeerd op twaalftoonscomplexen. Akkoordvelden als het ware waarop ik regels ben gaan toepassen om nieuwe mogelijkheden binnen de, niet Schönbergiaanse en non-seriële, twaalftoonsharmonie te ontsluiten. Aanvankelijk was ik hiermee ingenomen, omdat ik met behulp hiervan inderdaad een nieuw harmonisch idioom bleek te kunnen ontwikkelen. Allengs begon me dit alles echter minder te bevredigen. Ik voelde intuïtief, dat er iets wezenlijks ontbrak. Er moest nog wat anders zijn. Misschien wel iets, dat zó voor het grijpen lag. Het heeft me niettemin meerdere jaren gekost, soms met slapeloze nachten, om er achter te komen, waar het nu precies aan schortte. En toen opeens, in een flits van inspiratie, die een fractie van een seconde duurde, wist ik wat me te doen stond".
Wat miste u dan in feite?
"Waar ik dringend behoefte aan had, waren middelen, die mij in staat zouden stellen om het klankweefsel te verdunnen en wel zódanig dat er ook een doorslaggevende plaats zou zijn ingeruimd voor melodische ontwikkelingen: monodie, tweestemmigheid, melodie en begeleiding en zo voorts. Deze belangrijke kentering is voor het eerst merkbaar in werken als 'Epitaph'(1979) voor hobo en piano en 'Grave' voor cello en piano (1981). Mijn 3de symfonie (1983) was de volgende logische stap. In dit werk is het contrapunt een wezenlijke factor. En dan hoef ik slechts te verwijzen naar de toccata waarmee het zogenaamde 'main movement' begint. Kortom, u heeft het bij het rechte eind wanneer u zegt dat mijn muziek de laatste tijd melodischer is geworden. Deze lijn is voortgezet in mijn drie met de titel "Chain" gedoopte composities (1985-‘86) en uiteraard niet te vergeten de 'Partita' (1985, voor viool en piano, respectievelijk orkest) en het Pianoconcert (1987-'88). Op dit ogenblik leg ik de laatste hand aan een zangcyclus voor sopraan en kamerorkest 'Chantefables et chantefleurs' op aforistische en sprookjesachtige teksten van Robert Desnos. Zo is onder andere het laatste lied bij uitstek melodisch van signatuur. De vocale partij bevindt zich in het midden, terwijl deze lijn zowel van onderen als van boven wordt omspeeld door polyfone versieringen. Ik wil hiermee maar zeggen, dat iets dergelijks, pak weg twintig jaar geleden gewoonweg ondenkbaar voor me was".
Verbeeldingskracht
Het woord viel zojuist al: 'inspiratie'. Krijgt u weleens iets van 'gene zijde' aangereikt? Bij voorbeeld via een droom?
"Dit gebeurt weleens, maar niet vaak. Ik geloof echter onvoorwaardelijk in de realiteit van de inspiratie tijdens het componeren van muziek. Hoe belangrijk het rationele werk ook moge zijn, alle technische zaken zijn niets anders dan het gereedschap, dat nu eenmaal onontbeerlijk is om je intenties, die soms in aanleg heel boeiend maar toch heel vaag kunnen zijn, vorm te kunnen geven. De ideeën zelf zijn in mijn opvatting altijd het resultaat van inspiratie en niet, zoals weleens in bepaalde kringen abusievelijk wordt verondersteld, van techniek, van systemen. Het is, als het goed is, ook de inspiratie, die het proces niet alleen in gang zet, maar ook in gang houdt. Maar, het komt niet vanzelf. Er moet hard voor gewerkt worden.
De verbeeldingskracht moet altijd gemobiliseerd zijn. Inspiratie is niet iets, dat je zomaar even in de schoot wordt geworpen. Zonder mentale inspanning, of beter uitgedrukt misschien: mentale improvisatie komt er geen inspiratie. Componeren is geen bezigheid, die zich beperkt tot het achter de piano zitten of het noteren van ideeën, nee, het is een proces, dat voortdurend doorgaat, bewust én onbewust. En dan kan het opeens gebeuren, dat op een onverwacht ogenblik – en dat is meestal van zéér korte duur - het mysterie werkelijkheid wordt en de oplossing waar men zo lang naar op zoek was in een ondeelbare flits aan je wordt 'meegedeeld'. Dat is iets geweldigs. Zonder dergelijke momenten zou voor mij het componeren een zinloze bezigheid zijn, omdat het juist deze ogenblikken zijn, die mij de innerlijke overtuiging schenken van mijn roeping als componist".
Hoe is het voor een componist als u om regelmatig als uitvoerend kunstenaar in touw te zijn?
"Buitengewoon belangrijk. Ik wil nog verder gaan en met nadruk stellen, dat er eigenlijk geen betere compositieles is dan de regelmatige confrontatie met de praktijk van de levende klank. Die confrontatie leert je namelijk om nog meer overbodige zaken te schrappen, efficiënter te worden in je notatie. Dankzij mijn brede ervaring met allerlei symfonieorkesten waar ook ter wereld heb ik één ding geleerd en dat is, dat de eenvoudigste notatie nog niet eenvoudig genoeg is. Kijk, men moet de musici zodanig motiveren, dat ze door de muziek geboeid raken en dat bereikt men niet door hen nutteloze kruiswoordpuzzels op te laten lossen. Waar het mij om gaat is het bereiken van een situatie waarbij er zoveel mogelijk energie in de muziek zelf gestoken kan worden. Een bijkomstig voordeel is nog dat ik als dirigent gedwongen ben om mijn vroegere werken te studeren. In elk ander geval zou ik dat waarschijnlijk nalaten, omdat je je als componist nu eenmaal op toekomstige projecten wilt richten".
Over welke nieuwe stukken denkt u momenteel?
"Ik zou heel graag een groot vioolconcert componeren. Uiteindelijk is 'Chain 2' eigenlijk een miniatuurconcert, als het woord concert hier al op zijn plaats is. Voorts ben ik onlangs gestart met een werk voor groot orkest en dat wordt misschien mijn 4de symfonie. Tenslotte denk ik serieus over een opera, maar dan niet een conventioneel muziekdrama vol stervende geliefden, die prachtige aria's zingen, maar meer iets in de geest van het surrealistische theater. Ik kan hierover verder nog niets zeggen, omdat ik de eerste noten nog moet opschrijven".