Op 24 juni brengt Mezzo Pelléas et Mélisande vanuit de Opéra Comique in Parijs onder leiding van John Eliot Gardiner. De regie is in handen van Stéphane Braunschweig, in de bak zit het Orchestre Révolutionaire et Romantique en de titelrollen worden vertolkt door Phillip Addis en Karen Vourc'h. Ter introductie hieronder het tweede deel van een interview dat ik vijftien jaar geleden met Gardiner had en waaruit blijkt hoe hij toen tegen Debussy's opera aankeek.

Menigeen ziet John Eliot Gardiner nog steeds als de man van vroeg-barok tot Mozart en inmiddels ook Beethoven. Ondanks spraakmakende opnamen met werken van componisten als Berlioz, Brahms en Verdi lijkt men zich nog altijd te weinig bewust van de andere activiteiten die deze dirigent in de loop der jaren (beter: decennia) ontplooid heeft. Een centrale plaats daarin is weggelegd voor de periode 1983-1988, toen hij chef-dirigent was bij de Opéra van Lyon. In die jaren brak hij een lans voor het laat-19de-eeuwse Franse repertoire. Opvallend was bovendien dat hij zich toen niet alleen intensief bezighield met de 'grote muziek' van een componist als Debussy, maar dat hij toen ook een overrompelende affiniteit met het lichtere repertoire, en niet alleen de traditionele opéra-comique, maar ook de opéra-bouffe en de onvervalste Franse operette. (En dat die liefde nog lang niet voorbij is, bewees hij vorig jaar overigens met een serie voorstellingen van Carmen in de Parijse Opéra Comique.)

Aan de twintigste eeuw ging hij evenmin voorbij en zo dirigeerde hij bij het Koninklijk Concertgebouworkest in de jaren negentig een programma gewijd aan Debussy, Kurtág, Bartók en Kodály. Toen ik hem daarover aansprak, bleek ook die programmering overeen te komen met zijn  persoonlijke voorkeuren:
"Om te beginnen moet ik zeggen dat Kurtág een vriend van me is, die ik al eeuwen ken, maar zijn Grabstein für Stephan is zeker ook een prachtig stuk. Hij schrijft op dit moment ook een stuk voor mijn koor en al met al kan ik zeggen dat ik erg goed in zijn muziek thuis ben. De Trois images van Debussy heb ik altijd al willen dirigeren, maar het is er nooit van gekomen, en het KCO is waarschijnlijk het beste orkest om het mee te doen. Met Bartóks Danssuite heb ik al een band sinds mijn studietijd bij Dorati en het aanbod dat stuk te doen heb ik daarom met beide handen aangegrepen, terwijl de Psalmus hungaricus van Kodály me alleen al vanwege de ontstaansgeschiedenis interesseert. Kodály schreef het stuk namelijk in 1923 ter gelegenheid van de samenvoeging van Boeda en Pest, en juist met dat stuk is hij ook (in Amsterdam - PK) zijn loopbaan als dirigent begonnen. Als je het goed bekijkt, zit er een opmerkelijke logica in dat programma, zeker vanuit mijn standpunt bezien."

De Mozart-operacyclus
Tegelijkertijd verzorgde Gardiner een groots opgezet Mozart-project waarbij hij door Europa toerde met alle 'grote' opera's van deze componist, die hij - al naar gelang de beschikbare gelden en omstandigheden - geënsceneerd, semiscenisch of concertant uitvoerde. Een hoogtepunt daarbij was een wel heel opmerkelijke uitvoering (met publieksparticipatie!) van Don Giovanni in het Concertgebouw, waarvan ik me nog altijd verbaas dat niemand ooit de moeite heeft genomen de banden daarvan op dvd uit te brengen. Mogelijk voldeed het muzikale of technische niveau niet helemaal aan de hoge eisen van de Britse maestro, maar in dat geval was er toch wel plaats voor fragmenten binnen het kader van een korte documentaire.

Parallel aan de tournee met Don Giovanni verscheen - op cd én laserdisc, inmiddels overgezet op dvd - de opname van Le nozze di Figaro die eveneens discussies losmaakte. Anders dan bij Così fan tutte, die 'alleen maar' absoluut compleet werd uitgevoerd, had Gardiner bij de beide andere Da Ponte-opera's een eigen stempel op de door hem gekozen versie gedrukt. In Le nozze di Figaro had in de laatste akte recitatief en aria van Figaro onderbroken voor Susanna's rozenaria, terwijl hij voor Don Giovanni uiterst consequent de 'Weense versie' gekozen had:
"Op mijn versie van Le nozze di Figaro heb ik uiteenlopende reacties gekregen. Vooral de mensen die het stuk goed kenden, reageerden heel positief omdat ze de dramatische logica zagen van het feit dat Figaro eerst Susanna's aria beluisterde om als reactie daarop zijn eigen 'Aprite' te zingen. Dat dramatische effect is ook de enige rechtvaardiging voor die volgorde, want het geeft Figaro's uitbarsting een veel sterkere lading. Aan de andere kant kreeg ik uit musicologische hoek de kritiek dat Mozart nooit een recitativo accompagnato onderbroken zou hebben voor een aria van een ander personage, en daarin hebben ze natuurlijk gelijk. Het is maar hoe je het bekijkt en daarom heb ik op de cd beide alternatieven opgenomen. Dan kan iedereen vergelijken en kiezen. Mijn standpunt is duidelijk en ik heb dat ook met opzet zelf willen toelichten."

Jandoedel of niet?
"Bij Don Giovanni ligt het probleem anders. Als je dat werk consequent wilt benaderen, moet je kiezen tussen twee basisversies. Bij de Praagse versie mis je twee van de mooiste aria's die Mozart ooit geschreven heeft, 'Dalla sua pace' en 'Mi tradì, maar de Weense versie heeft het probleem dat er in feite verschillende Weense versies bestaan. Wat mij betreft: in grote lijnen kan ik helemaal meegaan met de Weense versies en ik geloof niet dat 'Il mio tesoro', de tenor-aria die Mozart in Wenen liet vervallen, zó belangrijk is dat die niet gemist kan worden. Ik prefereer zelfs 'Dalla sua pace', maar ik vind het ook belangrijk op de plaats van 'Il mio tesoro' het duetje van Leporello en Zerlina te hebben dat Mozart voor Wenen schreef. Zonder dat duetje is ze een lief, dom boerenmeisje, maar in dat duetje bewijst ze bijvoorbeeld dat ze tegen Leporello opgewassen is."

"Natuurlijk zal ik 'Il mio tesoro' wel op de cd zetten, maar op het toneel zet die aria de handeling alleen maar stil op een moment waarop ik juist wil dat die doorgaat. Met 'Dalla sua pace' heb ik dat probleem niet, zeker niet als je de oorspronkelijke context erbij haalt. Da Ponte baseerde zich op het libretto van Bertati voor de opera van Gazzaniga en als je daar kijkt, zie je duidelijk dat Don Ottavio daar helemaal niet zo dromerig is als vaak gesuggereerd wordt. Hij is er juist van overtuigt dat er absoluut iets voor Donna Anna gedaan moet worden, omdat zijn liefde voor haar anders zo doelloos wordt als een kurk op de oceaan. Natuurlijk, Don Ottavio is niet het sterkste en het meest doortastende karakter dat je je kunt voorstellen, maar ik denk echt dat ik een pleidooi voor hem kan houden door de begeleiding van 'Dalla sua pace' minder zoetelijk-dromerig te maken dan vaak het geval is. Dan krijgt hij tenminste een beetje vuur en is hij niet meer die jandoedel die wel steeds zegt wat hij gaat doen, maar nooit aan daden toekomt."

Meer reliëf
"Natuurlijk kun je daartegen inbrengen dat Don Ottavia aan het slot van de tweede akte, in het recitatief vóór 'Non mi dir' uiteindelijk toch weer terugvalt in dat jandoedelgedrag, maar je mag niet vergeten dat hij in deze opera tegenover twee formidabele vrouwenfiguren staat, waarnaast hij bijna wel in het niet móet vallen. Donna Elvira is voortdurend zo overheersend dat naast haar bijna iedereen kleurloos wordt, en Donna Anna spreidt zoveel temperament ten toon, dat zij bijna een 17de-eeuwse Medea wordt. In een opera die ook nog een Don Giovanni centraal heeft staan, val je dan als Don Ottavio wel een beetje in het niet!"

"Een ander probleem is het feit dat Donna Elvira absoluut geen zuiver tragisch personage is, maar een mezzo-carattere. Mozart heeft zich in een van zijn brieven duidelijk uitgelaten over de vermenging van komische en tragische elementen en Donna Elvira verenigt beide. Zij wordt het ene moment volslagen belachelijk gemaakt, terwijl ze even later tragisch overkomt, maar zonder 'Mi tradì' heb je maar de helft van haar karakter. Dat Mozart haar in Praag niet al zo'n aria gaf, komt volgens mij doordat hij de partituur in extreme haast moest schrijven, maar ik ben er zeker van dat hij heel goed heeft nagedacht voordat hij aan de Weense versie begon. Het is onzin te denken dat hij alleen maar een paar wijzigingen heeft aangebracht om de zangers een plezier te doen!"

Dialogen
Met Die Zauberflöte zette Gardiner in 1995 een punt achter zijn Mozart-cyclus, maar bij die opera's week zijn werkwijze enigszins af van wat tot dan toe gebruikelijk was, omdat hij ervan uitging dat hij voor de cd -  anders dan in het theater -  de volledige dialogen zou kunnen doen:
"Maar wel met Duitstalige acteurs. Ik wil er echte klassieke dialogen van maken en daar moet je toch echt van huis uit in die taal opgegroeide Duitsers of Oostenrijkers voor hebben, geen internationaal zangersteam, hoe goed ze ook hun best doen. Maar wees niet bang voor een eindeloze avond: voor de voorstellingen zal ik de dialogen flink bekorten, al was het maar om de continuïteit van de muziek niet in gevaar te brengen. Het staat alleen nog niet allemaal voor honderd procent vast en misschien verander ik nog wel van gedachten. Hetzelfde geldt voor de enscenering. Bij Die Zauberflöte zijn er twee uitersten: een heel gedetailleerde voorstelling met alle huisjes, boompjes en beestjes, en een sterke stilering. Op dit moment neig ik naar de gestileerde aanpak, maar dat is ook afhankelijk van de regisseur en de interpretatie waarop we uitkomen. Zelf zie ik een heel sobere voorstelling voor me, met alleen de zangers en een paar acrobaten. Zelfs zonder decors - dat zou ik door de acrobaten willen laten invullen, maar of dat lukt... Daarna zet ik even een punt achter Mozart. Eigenlijk zou ik graag ook Mitridate en La finta giardiniera doen, maar voorlopig kom ik daar nog niet aan toe. Eerst staat voor 1996 Beethovens Leonore op het programma."

Noot: Uiteindelijk besloot Gardiner toch om ook voor de cd de traditionele weg te bewandelen en de - verkorte - dialogen door de zangers zelf te laten spreken.

Politieke opera
Voortzetting van een eerdere discussie over het interpretatieprobleem riep de vraag op naar de betekenis van bepaalde werken voor een modern publiek, zeker in relatie tot Gardiners keuze voor Beethovens Leonore, de eerste versie van Fidelio:
"Voor mij is noch Leonore noch Fidelio een echte opera, maar eerder een serie tableaux vivants, een dramatische symfonie in de trant van Berlioz, en daarom ben ik voorstander van een opvoering als geënsceneerde cantate of geënsceneerd oratorium. Dat brengt ons veel dichter bij wat Beethoven voor ogen stond. Bovendien denk ik dat juist de manier waarop Beethoven in Leonore zijn   onderwerpen aansnijdt, meer relevantie heeft voor de mensen van nu, omdat ze meer overeenkomsten vertonen met de problematiek in bijvoorbeeld Palestina, de Gaza-strook of waar dan ook. De pure problemen van mensenrechten, politieke gevangenen, slachtoffers van terreur, maar ook van de idealen van de menselijke geest zijn in Leonore veel sterker aanwezig dan in de sterk bijgeschaafde Fidelio. Dat was voor Beethoven en zijn tijd een actuele problematiek. Je komt het in abstracte vorm tegen in de Vijfde Symfonie, en natuurlijk ook in de Negende, maar het staat nergens zo centraal als in zijn enige opera. In Leonore komt zijn stem alleen veel welsprekender over, omdat hij daar veel vrijer en met minder compromissen zijn mening kon geven. Bovendien heeft Leonore niet het gewicht van een crypto-Parsifal door de hele ballast van interpretaties uit de Duitse school, die Fidelio bij voorkeur door een wagneriaanse bril benadert."

"Bij dat alles blijft het natuurlijk heel persoonlijk in hoeverre een werk van vroeger relevant kan zijn voor de mens van nu. Het gaat er maar net om wat we als de kernpunten van onze eigen tijd zien, en ieder moet voor zich besluiten of hij de weerspiegeling daarvan terugvindt in de muziek. Zo vind ik in de Vijfde Symfonie Beethovens visie op de onvermijdelijkheid van het noodlot terug, maar ook op de gave van de mens als individu te triomferen. Daar kan ik iets mee. Hoe beschaafd onze wereld ook lijkt, toch zien we wreedheid en schending van de mensenrechten dagelijks bijna op onze eigen drempel, en het enige wat ik kan doen is een protest laten horen via muziek die datzelfde protest zo eclatant uitdraagt. Dat vind ik heel wat minder belachelijk dan wanneer ik me als musicus zou inlaten met politieke manifestaties."

Oerversie absolute nonsens
Een opmerkelijk project in Lyon was de opvoering van Pelléas et Mélisande, waarvan de registratie indertijd ook door de Nederlandse televisie werd uitgezonden en inmiddels alweer enige tijd op dvd verkrijgbaar is. Gardiner speelde die opera zonder de tussenspelen en claimde dat Debussy die louter aan zijn partituur had toegevoegd om bij de première in de Opéra Comique de decorwisselingen mogelijk te maken. De eerste vraag is dan waarom Gardiner wèl ontdekt wat anderen kennelijk niet zien:
"Omdat ik een aangeboren wantrouwen heb tegen officieel uitgegeven notenmateriaal. Als ik zo'n keurige, glimmende partituur zie met het opschrift 'oerversie', geloof ik er bij voorbaat al niets van. Ik zoek altijd fysiek contact met de muziek, al was maar door het autograaf of een kopie daarvan in mijn handen te hebben. Hier bleek dat het originele manuscript er heel netjes en weloverwogen uit zag, maar wat belangrijker was: niets van wat Debussy in zijn eigen vijf versies met vijf verschillende inktsoorten had opgeschreven, kwam overeen met de officiële partituur. Die 'oerversie' bleek absolute nonsens en als je luistert naar oude opnamen, merk je ook al de nodige verschillen, maar omdat die muziek inmiddels verdwenen was, moest ik wel mijn eigen 'oerversie' maken."

"Uit de vijf verschillende versies in het handschrift blijkt dat Debussy voortdurend moeite had te besluiten wat hij eigenlijk wilde, maar één ding is heel duidelijk: hij wilde heel korte tussenspelen, louter om er een doorgecomponeerde opera van te maken. De bekende 'wagneriaanse' tussenspelen zijn er pas in gekomen toen Albert Carré, de directeur van de Opéra Comique, hem er drie dagen vóór de première toe dwong. Toen ik daarmee in Lyon ging experimenteren, bleek dat het werk zonder die tussenspelen een veel sterker vloeiende beweging door kreeg."

"Ook de oorspronkelijke orkestratie verschilt aanzienlijk. Dat heeft enerzijds te maken met het feit dat Debussy kennelijk weinig vertrouwen had in het orkest van de Opéra Comique, of in ieder geval in de mogelijkheid zijn bedoelingen te realiseren. Na de eerste twee voorstellingen zou hij het namelijk overnemen van Messager, die terug moest naar Londen, en Debussy wist van zichzelf dat hij een veel minder goede dirigent was. Om zijn eigen muziek te beschermen heeft hij toen de instrumentatie versterkt, vooral door instrumenten vaker te verdubbelen. Zo wilde hij in de scène in het souterrain oorspronkelijk vier solocontrabassen hebben, maar veiligheidshalve verving hij die maar door een orkestratie waarbij hij de vier bassen in tweeën had gesplitst en daar vier celli in tweeën boven had geplaatst - en dat is veel minder interessant."

"De grootste openbaring werd voor mij zijn aanwijzing de hele lay-out van de orkestbak te veranderen. Hij zegt letterlijk: 'Dispersez les bois parmi les cords' - verspreid de houtblazers tussen de strijkers. Met andere woorden: je moet de fluiten, de klarinetten en de hobo's zo door de orkestbak verspreiden, dat je ze overal tussen de strijkers hebt zitten, alsof je peper over een omelet strooit. Met de contrabassen tegen de achterwand en het koper rechts en links krijg je dan fascinerende muzikale dialogen, zoals je normaal alleen maar in kamermuziek hebt, en dat wordt het ook veel meer een conversatiestuk. We hebben het in Lyon zo gedaan en het werkt, absoluut! Ik moet toegeven dat het orkest daar, dat de muziek natuurlijk kon dromen, er aanvankelijk wat sceptisch tegenover stond, maar ik heb toen de repetities zodanig ingericht dat de musici allemaal ook een keertje het effect vanuit de zaal konden gaan beluisteren en hun reacties hebben mij overtuigd van mijn gelijk - of beter: van dat van Debussy. Het blijft jammer dat een deel van de correspondentie tussen Debussy en Messager over dit onderwerp verloren is gegaan, maar ook zonder nadere informatie is het zeker dat de partituur van Pelléas et Mélisande aan  herwaardering toe is!"

_________________
klik hier voor deel 1