Bachs Matthäus-Passion op Palmzondag 2016 in de Robert-Franz versie

De Stichting Laren Klassiek die het komend jaar haar 10-jarig jubileum viert, brengt Palmzondag 20 maart 2016 een bijzondere Matthäus-Passion. Het meesterwerk van Johann Sebastian Bach (1685-1750) zal dan worden uitgevoerd in de versie van zijn landgenoot Robert Franz (1815-1892).

Robert Franz besloot rond 1840 om de Matthäus-Passion 'in de geest' van de grote componist te herleiden - zonder daarbij overigens een noot van Bach's muziek te veranderen, aan te vullen of weg te laten - met de toen ter beschikking staande middelen. Het is deze versie die in de Larense Sint Jansbasiliek tot klinken zal worden gebracht. De Stichting Laren Klassiek streeft er bovendien naar deze uitvoering op cd en dvd vast te leggen, een unicum.

De uitvoerenden: Jan Stulen, dirigent; Bernard Loonen, Evangelist; Marco Bakker, Christus; Renate Arends, sopraan; Claudia Heuel, alt; Harry van Berne, tenor; Georg Gädker, bas. Verder werken mee: Camerata Particolare; Jaap Dieleman, pianoforte; Wiebe Kooymans, orgel; Het Holland Concert Koor en De Gooise Koorschool  Muziekproducent: Sigrid van der Linden.

V.l.n.r. Maarten Brandt, Sigrid van der Linden, Jan Stulen en Marco Bakker

Ter voorbereiding van mijn interview met de dirigent Jan Stulen, met waardevolle interludes van Maarten Brandt, eerst een verkorte versie van de toelichting bij de Franz-versie van de hand van Maarten Brandt:

"Typerend voor het kunstenaarschap van Robert Franz is het samengaan van romantische karakteristieken met een aan Bach ontleende contrapuntische aanpak. De oprechtheid van de bewerker om muziek van weleer voor een groter publiek toegankelijker te maken staat daarbij buiten kijf. Om het even welke formele kritiek men ook op de adaptatie kan hebben, dat Franz trachtte het geheel integer 'in de geest' van de betrokken componisten te reconstrueren, toegerust met de ter beschikking staande middelen van zijn tijd, is aan geen enkele twijfel onderhevig. In zijn optiek diende 'de geest' een hogere prioriteit te hebben dan vorm, stijl en onverschillig welke andere wetmatigheid. Veelzeggend is dat de vertolkingen van Franz werden geroemd om hun grote emotionele spankracht, geladenheid en zeggingskracht. Dit spoort volledig met de negentiende-eeuwse opvatting dat het monumentale de alfa en omega van de barokmuziek diende te zijn en dat is niet zo vreemd. Immers, wie zijn blik werpt op de schilderkunst uit de zeventiende en de achttiende eeuw wordt bovenal getroffen door het grootse en voluptueuze karakter daarvan.
Nauwgezette bestudering leert dat Franz volledig binnen de harmonische kaders van Bach is gebleven. De muzikale en intellectuele oevers zoals die door Bachs hand zijn vastgesteld ging Franz niet te buiten.
Om een sterk tot de verbeelding sprekende indruk te verkrijgen van wat Franz wilde horen is bijvoorbeeld de tenoraria "Geduld" (nr. 41) uit het tweede deel van de Matthäus-Passion in hoge mate representatief, omdat dit van oorsprong een typische continuo-aria is. Het instrumentale aandeel van gamba en orgel suppleert als het ware het harmonische gamma dat de eigenlijke melodie van de vocalist reliëf moet geven. Strikt genomen beperkt het discours zich tot slechts twee lijnen; immers aan de hand van de becijfering kan de continuo-speler de akkoorden invullen. Kenmerkend voor de tijd van Franz is dat melodie en harmonie elkaar juist niet moesten verdubbelen maar dat de laatste een tamelijk secundaire functie diende te hebben ten opzichte van de melodisch te profileren lijn. Franz heeft de zichtbare noten van de gambapartij en het aandeel voor de zangstem volledig onverlet gelaten. Twee notenvoorbeelden verduidelijken het beeld: klik hier voor de oorspronkelijke versie (in deze partituur nr. 35) en klik hier voor de Franz-versie (nr. 41).
Wat de orkestbezetting betreft neemt de bewerker zijn critici in het voorwoord al enigszins de wind uit de zeilen: " Hoewel Bach in de passionen geen koperblazers en pauken heeft voorgeschreven, meende ik toch niet helemaal van hun medewerking af te moeten zien. Wellicht was het überhaupt meer een voorschrift van kerkelijke herkomst voor de passietijd (.). Bovendien gebruikte men in die tijd deze middelen bijna uitsluitend om stralende vreugde mee uit te beelden en kende men hun karakteristieke eigenschappen in tegengestelde richting minder goed." Hieruit blijkt al voldoende dat Franz er ook op uit was het dramatische karakter van de Matthäus-Passion te versterken. Vanuit deze optiek bezien zal het niemand verwonderen dat hij het koper en de pauken in actie laat komen. Aandacht verdient voorts de manier waarop aan de secco-recitatieven een extra lading wordt meegegeven, met twee klarinetten en twee fagotten op plekken waar de tekst volgens hem extra nadruk verdient. In deze en soortgelijke gevallen is de bewerking terug te voeren tot het harmonische fundament van Bach en gaat de omgang met de akkoorden fungeren als spil voor een weliswaar korte, bondige maar niettemin concertante en virtuoze stijl. Dat is niet alleen het geval in de secco-recitatieven maar nog veel sterker in de accompagnato-recitatieven en aria's. Bij nadere beschouwing hebben deze effecten het concept van klankschildering tot vertrekpunt zoals dit reeds in de ' musica reservata ' in zwang begon te komen, waarbij onder meer aan Orlando di Lasso gedacht kan worden. De integriteit van de bewerker blijkt tevens uit de omstandigheid dat hij elk van de door hem uitgewerkte of, zo men wil, toegevoegde stemmen van een kapitale letter F voorzag, zodat in één oogopslag zichtbaar is waaruit de bijdragen van Franz bestaan.
Heel opmerkelijk is, en hierin schuilt een wezenlijk verschil met de Mendelssohn-adaptatie, dat Franz bij zijn bewerking alle noten van Bach heeft betrokken en dus geen enkel nummer heeft geschrapt. Daar doet het feit dat hij in sommige aria's het da capo inkortte geen afbreuk aan.
Een enkel woord over de tempo-voorschriften mag niet ontbreken. Neem bijvoorbeeld het beginkoor, "Kömmt Ihr Töchter, helft mir klagen", waarvan het tempo aardig in de buurt komt van de naoorlogse uitvoeringen van onder figuren als Karl Richter en onze landgenoot Anthon van der Horst. Het "zo en niet anders" van tegenwoordig zal in de toekomst wellicht even ironisch worden bejegend als wij nu Robert Franz bejegenen, hoe eerlijk en weloverwogen die zijn werk eertijds ook heeft gedaan. Dat hij nogal eens van verkeerde premissen uitging staat los van dit feit. Was Franz dus een man van het eerste uur, aan het begin van de twintigste eeuw hebben Doblinger en vooral Schweitzer veel gedaan om de muziek van Bach op een meer verantwoorde wijze onder handbereik te krijgen. Kijken we naar ons land, dan mag de naam van Hans Brandts Buys natuurlijk niet ongenoemd blijven. Ver voor de hausse in de Bach-passionen in kleine bezetting, huldigde hij deze opvatting al, dat bewijzen zijn Matthäus -vertolkingen met Toonkunst Arnhem. Dat was eertijds echt nog niet 'in'; van Harnoncourt had nog geen mens gehoord." Aldus Maarten Brandt.

Op 25 november was er het vraaggesprek met dirigent Jan Stulen (JS) en musicoloog Maarten Brandt (MB).

Serieuze uitvoeringskans
MB: Voor ons geldt als voornaamste argument dat we in Laren op Palmzondag de versie van Franz zo willen uitvoeren dat het publiek het niet als een blasfemie beschouwt, maar als een alternatieve, kleurrijke aan de romantiek appellerende versie van de Matthäus-Passion. Daarmee komt feitelijk een einde aan een proces dat zo'n drie jaar geleden in gang is gezet. Mij kwam ter ore dat Jan graag een negentiende-eeuwse Matthäus-Passion wilde uitvoeren, een echt romantische Matthäus dus, met een modern groot orkest en een groot koor. Dat was het idee. Toen dacht ik meteen aan Robert Franz, waarvan ik de partituur had gezien. Het leek me machtig interessant en Jan bleek meteen zeer geïnteresseerd. De Franz-versie moest een serieuze uitvoeringskans krijgen en daarop hebben we verder geborduurd.

	Robert Franz (1815-1892)

Zijn tijd vooruit
In bepaalde opzichten was Franz zijn tijd best vooruit. Toen de authentieke uitvoeringspraktijk van Nikolaus Harnoncourt cum suis begon was daar tevens de introductie van die kleine kistorgeltjes, met een prikkelend gebruik van het continuo helaas als sluitpost. Wat zien we nu echter de laatste tijd, bij onder anderen Jos van Veldhoven en René Jacobs? Welnu, dat het continuo een wezenselement vormt en niet alleen bestaat uit of klavecimbel, of orgel of luit, maar dat deze instrumenten er allemaal aan te pas komen en wel met als functie het komen tot een centrale 'dramatische regelkamer' van het geheel. Eindelijk was het kwartje gevallen, men was erachter dat de achttiende-eeuwse continuo-praktijk een heel levendige was, met de kleuring die daarbij hoorde. Zo hoor je bij Jacobs hoe hij de akkoorden door de luit vrij laat omspelen. In die zin was Franz zijn tijd ver vooruit. Want wat deed Franz toen al? Hij begreep dat de continuo-sectie inderdaad het hart van de Matthäus-Passion vormde, en vandaar uit ging hij 'kleuren'. Hij heeft op een intuïtieve manier, voor ons dan misschien wel op onwetenschappelijke basis, aangevoeld waar het heen moest. En dat wordt nu, door de huidige uitvoeringspraktijk, min of meer bevestigd. Wat zei Jacobs? "Ik bestudeer alle bronnen, maar daarna maak ik mijn eigen interpretatie." Zo hoort het volgens mij. Dat was ook iets dat Franz veel beter begreep dan Mendelssohn voor hem. Niemand pretendeerde dat men precies wist hoe het continuo er bij Bach daadwerkelijk uitzag, laat staan onder wisselende omstandigheden. Bach was een pragmaticus, hij stond midden in de dagelijkse muziekpraktijk en hij koos het instrumentarium dat op dat moment voorhanden was. Als hij dogmatisch was geweest, zou hij weinig hebben bereikt. In de barok was het continuo niet vastomlijnd, integendeel. Er werd creatief mee omgesprongen. Die vrijheid was van groot gewicht. Dat begreep ook Robert Schumann al, die in zijn 'bewerking' van Bachs Johannes-Passion het continuo ook ruim baan heeft gegeven bij machte van ruisende en royaal-uitwaaierende fortepiano-akkoorden, al was dat dan een eeuw na Bach.
JS: Met dien verstande, lees de bronnen er maar op na, dat, als ik het goed heb, Carl Philipp Emanuel Bach beweerde dat in de kerk wat het continuo-spel betreft, meer terughoudendheid werd verlangd dan in de opera. De kerk was voor de religieuze beleving, met nadruk op de tekst, de opera was meer voor het lichtzinnige volk, althans dat vond men toen.

Becijferde bas
JS: Franz heeft de oorspronkelijke becijferde bas in de Matthäus -partituur vervangen door een volledig uitgeschreven orgelpartij, met daarnaast een aandeel voor lagere blazers, klarinetten, fagotten, strijkers, hoorns en zelfs trombones en pauken. Er is dus sprake van een volledig uitgewerkte continuo-partij. In feite is dat hetzelfde wat Mozart deed met Händels Messiah. Die versie heb ik verscheidene keren uitgevoerd. Alleen, Mozart was een genie en Franz eerder een 'muziekambtenaar', zij het wel iemand die de originele noten van Bach intact heeft gelaten.

Continuo-spel
Het continuo-spel zoals we dat kennen uit de barok was een vaardigheid die in het midden van de negentiende eeuw in feite totaal verloren was gegaan. Een vaardigheid die valt te vergelijken met het akkoordenschema in de blues, waarbij de cijfertjes de basis vormen en men vervolgens zijn gang kan gaan en vrij kan improviseren. In de negentiende eeuw was weliswaar bekend wat die cijfertjes van de becijferde bas betekenden, maar de praktijk was er niet meer, want niemand deed dat nog. Vreemd is deze ontwikkeling niet, want al in Mozarts tijd begon het continuo-spel geleidelijk naar de achtergrond te verdwijnen. Waarschijnlijk is Mozarts Requiem nog het enige werk waarin we een becijferde bas aantreffen. We zien dat althans bij een aantal delen in zowel de originele partituur als in de nieuwe Bärenreiter-uitgave. In de twee missen van Beethoven is het echter gedaan met de becijferde bas en is de orgelpartij in haar geheel uitgeschreven. Hetzelfde geldt voor de oratoria van Mendelssohn en Brahms' Ein deutsches Requiem. Oude muziek werd in die tijd dan wel gespeeld, maar niet in de zin van een hype zoals sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw. De kunst was om à vu die cijfertjes in akkoorden om te zetten, en dan liefst nog te spelen met enige fantasie, dus met gebruikmaking van ornamentatie ; die was in de 19 e eeuw nog slechts in theorie bekend. Iets wat tevens blijkt uit het destijds befaamde Musiklexikon van Hugo Riemann uit 1882. Daarin valt veel te ontdekken over hoe toen tegen de muziekpraktijk, ook die van de barok, werd aangekeken. Daaronder ook tegen de omgang met versieringen en trillers. Echter de noodzaak van de kunst om het te doen, kortom de ervaring, die ontbrak eenvoudig.

Mendelssohn als wegbereider
Mendelssohn is Franz voorgegaan in het onder handen nemen van Bachs Matthäus. Hij heeft met name in de recitatieven de continuo-partij verder uitgewerkt en deze aan gedeelde celli en contrabassen toebedeeld. Het was, zeker vergeleken met het werk van Franz, een rudimentaire benadering. Bijna, om het zo maar eens uit te drukken, 'protestant'. En bovendien met veel coupures. Bij Mendelssohn is soberheid troef, terwijl Franz juist koos voor een romantische benadering met behoud van alle noten. Ik leg het steeds weer uit aan de solisten, de musici, het koor: jullie hoeven geen andere noten in te studeren, iedere noot in de Franz-versie stamt van Bach, en van niemand anders. Franz heeft alleen 'kleuren' toegevoegd, ingegrepen in de dynamiek en frasering, en metronoomgetallen aangebracht.

Tempi
Waarbij ik er gelijk aan toevoeg dat ongeveer 33 procent van die metronoomgetallen min of meer overeenkomt met de in dit opzicht gematigde twintigste-eeuwse uitvoeringspraktijk, maar de rest is echt te traag, zo langzaam zelfs dat het, los van de artistieke opvatting daarover, voor zangers geen haalbare kaart is; tenzij frases in tweeën of drieën worden gehakt. Maar dan moeten er zelfs coupures worden gemaakt, want anders zou zo'n uitvoering veel te lang duren. Gek genoeg is het metronoomcijfer voor het openingskoor juist weer aan de vlotte kant. De tempi zeggen in ieder geval iets over de Bach-interpretatie in die tijd: massaal, plechtstatig, verheven, met als overheersende kenmerken: grandeur en monumentaliteit. Dat zie je ook aan de koren: alles is forte.
Bach heeft slechts incidenteel dynamische aanwijzingen nagelaten, maar ik denk dat een belangrijke aanwinst van vandaag de dag is, zeker in de koralen, nuanceringen aan te brengen. Dit uiteraard afhankelijk van de tekst en de expressieve duiding van de muziek. "Wenn ich einmal soll scheiden" kun je niet de kerk of zaal in brullen.

	Jan Stulen (foto Govert de Roos)

Het kan niet vaak genoeg worden onderstreept : goed gekozen tempi zijn van vitaal belang. Ik verwijs graag naar de recensies in onder meer de NRC naar aanleiding van mijn uitvoeringen van de Matthäus in zijn oorspronkelijke vorm. Men vond het allemaal wel prachtig, maar de tempi waren door de bank genomen aan de langzame kant. Misschien valt dit uit het feit te verklaren dat ik ben opgegroeid in de uitvoeringstraditie van weleer. Mijn moeder zong bij Excelsior, toen een van de grote Amsterdamse oratoriumverenigingen (die overigens nog steeds bestaat). Daar hoorde ik mijn eerste Matthäus. Daarna 'pelgrimeerde' ik naar Naarden, waar de legendarische Anthon van der Horst de scepter zwaaide. De uitvoeringen onder Eduard van Beinum volgde ik op de radio. Ik ben dus, kort door de bocht geredeneerd, uit een 'luistertraditie' afkomstig die totaal anders is dan die van vandaag. Ik beweer niet dat die kloof niet kan worden overbrugd, maar het is wel manoeuvreren. Wat de speelstijl van het orkest in de Franz-versie betreft ga ik uit van de sostenuto-praktijk zoals die rond 1840 in zwang was. Vermeldenswaard in dit verband is dat er een buitengewoon interessant boekje bestaat van Eugenie, de jongste dochter van Robert Schumann, waarvan een exemplaar in de openbare muziekbibliotheek in Amsterdam ligt. Zij heeft haar moeder Clara nog verre overleefd en ze schreef in haar memoires dat ze de eerste pianolessen van haar kreeg, die nog in de oude traditie speelde: er zat altijd 'lucht' tussen de niet gebonden noten. Dat was het non-legato spel dat tot rond 1830 de mores was. Toen Eugenie later pianoles kreeg van 'Onkel Johannes', dus van Brahms, moest ze het van hem juist anders doen: géén lucht tussen de noten, onverschillig of er nu wel of niet een boog boven stond genoteerd. De noten moesten hun volle waarde krijgen, met op lange noten geen diminuendo. Brahms was daarmee duidelijk voorstander van het sostenuto-spel. Het portamento werd overigens wel toegepast, zoals we ook nog kunnen horen in de eerste opname van Beethovens Vijfde door de Berliner Philharmoniker onder Arthur Nikisch, in 1913. Dat was de stijl in die tijd, en ook nog lang daarna. We zien dus ook bij Franz dat de noten zodoende hun volle waarde krijgen, wat ook bevorderlijk is voor de sonoriteit - een belangrijke karakteristiek immers van deze adaptatie - in het orkest.

Fraseren en articuleren
Wat ik tevens van Franz overneem zijn de fraseringen en articulaties, want zij vormen de wezenskenmerken van deze versie. Het vreemde daarbij is, zo komt het tenminste op mij en anderen over, dat de fraseringen van Franz in onze moderne oren meer barok lijken dan wat Bach heeft neergeschreven! Bijvoorbeeld in het openingskoor, dat in 12/8 maat staat genoteerd, heeft Bach de stijgende baslijn die over anderhalf octaaf gaat, drie aan drie gebonden, terwijl Franz er eerder een gigue van maakt, en er zodoende veel meer lichtheid in brengt. Het slotkoor, "Wir setzen uns mit Tränen nieder", is daartegen weer heel plechtstatig. Hoe dan ook is voor mij essentieel dat we een Matthäus-Passion neerzetten die niet tot een karikatuur wordt. Dat begint bij de dirigent. Want hij is het die bepaalt in hoeverre hij wil meegaan met het concept van Franz, of met welk concept überhaupt.

Verrijking
Ik herken of beter erken heel duidelijk dat het Franz' enige intentie was - en ik denk dat over zijn absolute integriteit niet hoeft te worden getwist - om Bachs Matthäus-Passion onder de aandacht van een groot publiek te brengen, en om deze schitterende muziek daarvoor meer toegankelijker en, zo men wil, geschikter te maken. Vanuit de huidige optiek heeft dat iets paradoxaals, want we verdrinken bijkans in de vele Matthäus -uitvoeringen en -opnamen. Er is niemand meer die in deze mer à boire van - al dan niet extreme - uiteenlopende opvattingen nog de noodzaak ziet van welke 'heroriëntatie' of 'herschikking' ook. Toch is deze Franz-versie van eminent belang omdat zij een goed beeld geeft van de uitvoeringspraktijk van anderhalve eeuw geleden, en - misschien nog belangrijker - op bepaalde punten bovendien een verrijking biedt door de toegevoegde kleuren in het geheel. Franz heeft er goed over nagedacht. Dat blijkt ook uit het voorwoord van de gedrukte uitgave. Een voorbeeld: 'Die Viola da Gamba des Originals ist durch das Violoncell, die Oboe d'amore und die Oboe da caccia durch Clarinetten, an deren Stelle englische Hörner, welche solche zur Verfügung stehen, sich vielleicht der Klangfarbe wegen noch mehr empfehlen würden, ersetzt." Bovendien vond Franz dat als bepaalde originele instrumenten voorhanden waren, men die zeker moest gebruiken. De hobo da caccia (met de jacht heeft die overigens niets te maken) hebben we niet, maar we nemen - conform Franz - de althobo als alternatief. Ik heb deze lijn doorgetrokken naar de hobo d'amore, hoofdzakelijk vanwege de aria met bijbehorend recitatief "Ich will dir mein Herze schenken." In alle overige aria's blijft heus nog genoeg over voor het typische 'Franz-koloriet'. De althobo, die overigens geheel ten onrechte Engelse hoorn wordt genoemd, omdat men dacht dat cor anglais Engelse hoorn betekende, terwijl daarmee een 'gehoekte hoorn' wordt bedoeld, want 'angle' betekent immers hoek. En om de verwarring dan helemaal compleet te maken werd de 'gewone' hoorn in de Angelsaksische landen dan maar 'French' hoorn genoemd, wat in feite nergens op slaat. Een dirigent heeft altijd een streepje voor bij zijn hoboïsten als hij weet hoe het in deze zit.

Wat de orkestrale kleuren in de Matthäus betreft heeft de dirigent uiteraard zijn eigen verantwoordelijkheid. Zo vind ik niet dat de hobosoli - en dat zijn er heel wat! - door klarinetten moeten worden gespeeld. Dan ontaardt het effect onbedoeld in een soort Tiroler muziekje, zoals in de aria "Ich will dir mein Herze schenken". Dat moet vooral tot iedere prijs worden vermeden, anders wordt het echt een 'Heimatabend'. Wat mij in Franz bijzonder aanspreekt is zijn deemoed jegens Bachs Matthäus-Passion. De bewerker wil niet meer of minder zeggen dan: kijk, dit zijn mijn ideeën, als je het niets vindt, even goede vrienden. Hij zegt daarmee impliciet dat je de vrijheid hebt om zelf in te vullen, zelf oplossingen te aan te dragen. Dat geeft mij ook een steuntje in de rug bij het mezelf toestaan van de ruimte de versie van Franz niet dogmatisch te benaderen, maar deze mede af te stemmen op de hedendaagse muziekpraktijk.

Cantus firmus
Franz heeft het werk zo ingedeeld dat in alle koordelen het orgel een ondersteunende rol vervult. In de recitatieven fungeert de fortepiano als begeleidingsinstrument. Dat geldt niet voor de aria's, waarin de door Franz uitgeschreven verschillende instrumenten aan bod komen. Het monumentale karakter van de Franz-versie wordt nog eens onderstreept door het bijzondere aandeel van de pauken, zoals in 'Sind Blitze, sind Donner', sowieso trouwens een pracht van een moment deze instrumenten echt te laten 'knallen'. In het slotkoor verwacht je ze echter niet. Maar toch werkt het ook daar wel degelijk.
De cantus firmus in het openingskoor wordt meestal gezongen door een gemengd kinderkoor (een heerlijk anachronisme!), en vaak ook nog het koraal "Was mein Gott will, das g'scheh allzeit " en de koraalmelodie in "O Mensch, bewein dein Sünde Groß" het slotkoor van het openingsdeel. Ik zou graag weten wie ooit op het idee is gekomen om de cantus firmus van het openingskoor te laten uitvoeren door uitsluitend een jongenskoor, of een gemengd kinderkoor. En omdat die kinderen er toch waren, liet men ze ook in het slotkoor van het eerste deel meezingen. Maar daarna: hup, naar bed!
MB: We zijn er groot mee geworden. Weet je nog, de koren van de Vredesscholen! Het klonk toen allemaal heel verheven, met al die engeltjes. Het is op zijn zachtst gezegd merkwaardig dat zelfs de 'authentieken' daaraan zijn blijven vasthouden, want in wezen slaat het gewoon nergens op. In Bachs handschrift staat duidelijk sopranen in ripieno, wat we ook terugvinden in de versie van Franz.
JS: Oorspronkelijk moet het de bedoeling zijn geweest de koralen door de gemeente mee te laten zingen, want ze zijn heel eenvoudig en iedereen kon meezingen, maar in de tijd is dat verwaterd en ten slotte geheel en al verdwenen. De koralen begeleid op het grote orgel, de recitatieven op het kistorgel. Zo was het toen ik als dirigent aan de MP begon.

Discant-trombone
Interessant is ook het voorschrift van Franz om een discant-trombone in te zetten - een instrument dat toen al volledig was verdwenen, laat staan nu nog te vinden is - en uitsluitend ter begeleiding van de cantus firmus in het openingskoor. Als alternatief kan een sopraantrombone worden gebruikt. Dit instrument bestaat nog wel, althans in mijn tijd bij de radio. Het muziekbedrijf van de omroep had er een aantal. Waarschijnlijk komt de oorspronkelijke discant-trombone overeen met wat Bach in een aantal cantates de 'tromba da tirarsi' heeft genoemd. 'Tirarsi' betekent 'eraan trekken', dus met schuif. Ook kom je de benaming 'Zugtrompete' wel tegen. Franz schreef dat als het instrument niet ter beschikking stond, gekozen kon worden voor de cornet (Mendelssohn zet in het openingskoor overigens klarinetten in). Ik ken echter een student aan het Haags conservatorium die een sopraantrombone heeft. Hij komt in Laren vanaf de galerij van de basiliek 'meebazuinen'. Alleen in de cantus firmus dus. Daarna mag hij naar huis, of speelt hij mee in de koralen. Dat zien we nog wel.

Een kleine vergissing
Franz heeft zich eenmaal vergist, aan het begin van het tweede deel, bij 'Ach, nun ist mein Jesus hin!' In het origineel wordt de eerste viool verdubbeld door fluit en hobo d'amore, en dat heeft hij zo gelaten, terwijl hijzelf juist schreef dat hij die niet had. Dat is dus ergens aan zijn aandacht ontsnapt. Belangrijker is dat, simpel samenvattend, het verschil tussen het origineel van Bach en de versie van Franz voornamelijk schuilt in de instrumentale kleuring, de speelwijze en het affect. Daar is niet eens zo heel veel voor nodig. Alleen al door het toevoegen van hoorns bij liggende noten ontstaat een Brahms-achtig effect.

Bezetting
Franz gebruikt een vrij groot koor, een omstandigheid waaraan de omvang van het orkest moet worden afgemeten. Voorts is sprake van toegevoegde blazers, pauken, meer strijkers en zelfs een door Franz voorgeschreven fortepiano van rond 1830, het type instrument dat we in onze uitvoering willen gebruiken,want bij Franz wordt de evangelist door een toetsinstrument begeleid. Dit met uitzondering van enige kernmomenten, zoals in het 'Eli, eli, lama asabthani', om de verlaten Christus ook instrumentaal te beklemtonen, terwijl Bach hier - juist om die verlatenheid te symboliseren - de evangelist alleen aan het woord laat. De 'Heiligenschein', het aureool rond Jezus kent daarentegen, net als bij Bach zelf, alleen de strijkersbegeleiding. Dit is een goed voorbeeld van het affect in optima forma.

Ik wil niet zeggen dat daarmee alle antwoorden zijn gegeven, laat staan dat die er ooit zullen komen. Van de Johannes-Passion, waarvan meerdere versies bestaan, is er een versie bekend waarvan veel meer strijkerspartijen zijn overgeleverd, blijkbaar omdat er toen plotsklaps geld voor was. Daar zat ook een bassone grosso - een soort contrafagot - bij. Dit was waarschijnlijk de eerste keer in de muziekgeschiedenis dat het als zodanig wordt genoemd. Het lijkt op hoe meer zielen, hoe meer vreugd. Daarnaast weten we dat er toen in Leipzig niet alleen sprake was van twee orgels, maar ook van een klavecimbel. Een van de twee orgels stond een halve toon te laag: als een Es werd gespeeld, klonk een D. Het klavecimbel kwam er waarschijnlijk aan te pas omdat een orgel door welke oorzaak dan ook niet beschikbaar was MB: Dat was in de eerste versie van de Matthäus-Passion.

Van orgels en Wanzerklavier
JS: Dan nog iets over de orgels. De basiliek in Laren heeft er twee. Helemaal achter in de kerk, op de galerij, staat een groot orgel dat ik niet gebruik. Van een iets kleiner orgel bevindt zich de speeltafel naast de kansel, waar wij zitten. Ik heb daardoor een goed zicht op de organist en hij op ons. Van een kistorgel, weer zo'n anachronisme, is dus geen sprake. Bij Bachs Matthäus-Passion hoort een echt orgel. Dat kistorgel kwam er eigenlijk noodgedwongen. De kerkmuziek verhuisde immers vanuit de kerk naar de concertzaal, waar vaak geen orgel is. Dan biedt het kistorgel natuurlijk uitkomst, want beter iets dan niets, maar daarmee is op dit punt wel alles gezegd. Of toch niet, want Franz was geen groot liefhebber van het orgel. Hij vond het instrument te star, crescendi lukken niet, er moet aan knoppen worden getrokken, het maskeert, en dus heeft Franz de rol van dit instrument bewust beperkt. Maar in de Franz-versie hoort het orgel wel degelijk thuis, dat is boven iedere twijfel verheven. Trouwens, het heeft zeker ook met mijn 'geschiedenis' te maken. Ik weet nog dat ik samen met mijn moeder voor het eerst de Matthäus-Passion hoorde in het Amsterdamse Concertgebouw, met Bernard Bartelink op het grote Marschalkerweerd-orgel. Dan was er Piet van Egmond die in de uitvoeringen van Mengelberg de orgelpartij speelde, eveneens op het grote orgel. De rol van de evangelist werd ondersteund door het klavecimbel, toen met Janny van Wering.
MB: Mengelberg gebruikte als klavecimbel zelfs een spijkerkist, een soort geprepareerde piano 'avant la lettre', met punaises in de hamerkoppen.
JS: In het Duits heette dat een 'Wanzenklavier'. En als het instrument bovendien is ontstemd, kom je bij de Dreigroschenoper van Kurt Weill terecht. Zo bezien ligt het allemaal heel dicht bij elkaar. Het kan verkeren!

Franz, Mengelberg en Verhulst
MB: We nemen aan dat Mengelberg de Franz-versie in 1899 in het Amsterdamse Concertgebouw heeft uitgevoerd, want dat was een Matthäus-Passion waarin klarinetten en fagotten voorkwamen. Die klarinetten hadden misschien nog op de Mendelssohn-versie kunnen wijzen, maar die fagotten in ieder geval niet.

JS: We zouden eens moeten uitzoeken wanneer en waarom Mengelberg is afgestapt van de Franz-versie. Dat moet ergens in de archieven van het Concertgebouworkest terug te vinden zijn, aan de hand van bijvoorbeeld de bezettingslijsten, maar misschien ook wel van een dirigentenpartituur danwel de orkestpartijen. Als die partituur opduikt wordt het nog interessanter, want we weten dat Mengelberg daarin altijd veel aantekeningen maakte. En ook dat hij als de 'grondlegger' van de Mattthäus -traditie in Nederland, veel coupures aanbracht, daarin ongetwijfeld beïnvloed door Mendelssohn. Afgezien van de enorme inkortingen in het tweede deel werden met name de da capi van de aria's geschrapt, zij het omdat uiteraard in de tonica moest worden geëindigd het ritornel, dus het begin van de aria, als afsluiting werd gebruikt. In de Franz-versie doen we echter alles, we laten niets weg. Wel zou in het da capo deel gevarieerd moeten worden, er versieringen moeten worden aangebracht, in plaats van te kiezen voor een letterlijke herhaling. Dat maakt het afwisselender. Tegenwoordig hangt het meer van de zangsolisten af of ze dat willen en kunnen. Altijd met mate, maar ik zal het zeker aanmoedigen.

In 1870 of daaromtrent heeft een uitvoering van de Franz-versie in Den Haag plaatsgevonden, de eerste Matthäus-Passion in ons land überhaupt, die werd geleid door Johannes Verhulst. Het gebruik van de Franz-versie was in die tijd overigens vrij algemeen, blijkbaar gestoeld op de gedachte dat het origineel best aardig was, maar dat een nieuwe tijd nu eenmaal om een nieuwe aanpak vroeg. Die werd wel gevonden in de Franz-versie maar niet in die sobere, zo niet saaie en bovendien stevig gecoupeerde versie van Mendelssohn. Een echte traditie kwam er echter niet uit voort. Ook de uitvoering in Laren zal daarin geen verandering brengen, maar wel biedt deze een uitgelezen kans de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach in een geheel ander licht te gaan horen en zien - dankzij Robert Franz.