Ensembles en orkesten

Muziek aan de Nieuwe Maas:

Het Rotterdams Philharmonisch Orkest (2)

1974 ~ 2008

© Aart van der Wal, november 2009

 

Edo de Waart

Het paste in het nieuwe beleid van het orkest om tevens verjonging na te streven, hetgeen ook aansloot bij de  door het Contactorgaan van de Nederlandse Orkesten geformuleerde doelstelling om jonge dirigenten aan te trekken. De keus viel op Edo de Waart, van huis uit hoboďst (hij studeerde in Amsterdam bij Haakon Stotijn en kwam in 1963 als hoboďst bij het Concertgebouworkest). Hij was pas 23 toen hij in 1964 het prestigieuze Dmitri Mitropoulos dirigentenconcours won, met als voornaamste bonus dat hij een jaar lang van Leonard Bernstein, toen de zeer succesvolle chefdirigent van het New York Philharmonic, de dirigeerkunst mocht afkijken.

Terug in Nederland werd De Waart aangesteld als assistent-dirigent bij het Concertgebouworkest, waarna in 1967 zijn aanstelling als tweede dirigent bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest volgde. Van 1973 tot 1979 was De Waart vervolgens chefdirigent van het orkest. In een interview dat ik met hem had (KLIK HIER) was De Waart over zijn dirigentschap in Rotterdam zeer lovend:

"De periode in Rotterdam was een fantastische tijd. Zowel voor het RPhO als voor mij waren dat heel belangrijke jaren. Achteraf vind ik het jammer dat ik niet langer ben gebleven, maar zo is het nu eenmaal. Ik ben er twaalf jaar geweest, waarvan zeven als chefdirigent. Gouden jaren, waarin ik ontzettend veel heb geleerd en ik ben er trots op dat ik heb mogen meewerken aan het begin van de enorme groei van dit orkest en dat had ik ook voor ogen, zoals ze nu spelen. In die periode is het RPhO voor het internationale podium rijp gemaakt. Hans de Roo vroeg ons om opera's te doen en dat was ook zo'n geweldige uitlaatklep voor het orkest. De flexibiliteit nam daardoor enorm toe en er was meer dan voldoende voorbereidingstijd. Het contract met Philips Classics was ook heel belangrijk. Ik had een persoonlijk contract dat nog stamde uit de tijd van mijn eerste opnamen met het Nederlands Blazers Ensemble, dat later werd uitgebreid met het Concertgebouworkest, de Staatskapelle Dresden, platen met Heinz Holliger en Arthur Grumiaux, de vier Rachmaninov-concerten met Kocsis. Toen kon ik twee platen in Monte Carlo opnemen met muziek van Gershwin, waaronder het pianoconcert en Rhapsody in blue met Werner Haas. Dan was ik een hele week in Monte Carlo en kreeg tien sessies voor één grammofoonplaat. En dan moest ik me rót werken om het op tijd klaar te krijgen. Nou, dat kon Rotterdam beter en dus toog ik naar Salzman van Philips: dat kon het RPhO veel beter. Uiteindelijk ging er een delegatie van het orkest met steun van de Gemeente Rotterdam (want Monte Carlo werd ook zwaar gesponsord) naar Philips. En toen kwam er een contract, waaruit veel mooie opnamen zijn voortgevloeid."

In die jaren was de 'serieuze' muziekwereld in ons land nog tamelijk overzichtelijk. Ieder orkest had een Nederlandse chefdirigent en een eigen, saamhorig publiek dat zich solidair toonde met de inhoud van de abonnementsconcerten. De media deden de orkesten geen wezenlijke concurrentie aan en door het beperkte aanbod was het voor het publiek niet al te moeilijk kiezen.

Vanuit de provinciale hoek was de blik op het buitenland in die tijd nog beperkt. Eerst ging het Concertgebouworkest op tournee, naar de VS en Japan, al snel gevolgd door het Residentie Orkest,maar pas in de jaren zeventig voegden andere Nederlandse orkesten zich bij dit gezelschap, waaronder ook het Rotterdams Philharmonisch. Dat gereis leek op de commerciële vlucht naar voren, vanuit het voor de hand liggende denkbeeld dat op het internationale vlak de aldus opgedane nieuwe contacten, de grote bezoekersaantallen en de navenant groeiende belangstelling van de platenmaatschappijen nieuwe artistieke en financiële successen binnen handbereik konden brengen. Waarbij dan nog voor de provinciale orkesten gold dat ze alleen op deze manier uit hun beperkte jas konden groeien. Zo werd dat in die tijd althans gevoeld, al mocht men grote vraagtekens plaatsen bij het realiteitsgehalte van al die plannen.

Er deed zich nog een andere belangrijke ontwikkeling voor: de provinciale en radio-orkesten wilden qua repertoirekeuze niet onderdoen voor het Concertgebouworkest, het Residentie Orkest en het RPhO, wat onder meer tot gevolg had dat zij een groter deel van de beschikbare gelden besteedden aan de verbetering van de spelkwaliteit en duurdere solisten. Het zwaartepunt kwam minder te liggen op de kwaliteit van de relatie tussen de chefdirigent, het orkest en met name de abonnementhouders, wat we terugzien in de relatief weinige aandacht die werd geschonken aan het aantrekken van een nieuw en vooral jong publiek. Men trok de verkeerde conclusie dat dat toch wel zou komen, naarmate de artistieke kwaliteit van het ensemble toenam en meer solisten van naam hun opwachting kwamen maken.

Dergelijke problemen speelden in Rotterdam niet, maar donkere wolken pakten zich er wel degelijk samen. De zeer begaafde De Waart trad weliswaar niet aan als chefdirigent, maar hij was - ondanks zijn nog jeugdige leeftijd - wel een krachtige persoonlijkheid die zich ten doel had gesteld een zo hoog mogelijk artistiek niveau te bereiken en daarbij een voortvarend tempo te hanteren. Dat leidde al snel tot grote spanningen binnen het orkest, die zich nauwelijks doelmatig lieten kanaliseren. De groeiende onzekerheid over het behoud van arbeidsplaatsen kwam de werksfeer en de verhoudingen binnen het orkest niet ten goede. Voor het belangrijkste probleem werd intern geen oplossing gevonden: dat  tien musici niet in staat werden geacht te voldoen aan de eisen die De Waart stelde en daarom het veld moesten ruimen. Binnen de geldende arbeidsverhoudingen en arbeidsovereenkomsten werd - met hulp van de gemeente Rotterdam - gezocht naar een passende afvloeiingsregeling. Toen dat eenmaal een voldongen feit was, was voor De Waart de weg vrij om zonder verdere 'stoorzenders' consequent aan de verbetering van het spelniveau te werken.

Geïnstitutionaliseerd

Zorgde De Waart voor een ongekende groei en bloei van het ensemble na Flipse, zijn opvolgers David Zinman (1979-1982), James Conlon (1983-1991) en Jeffrey Tate (1991-1995) deden het wat dat betreft minder spectaculair. Zinman was een groot vakman, maar hij miste De Waarts charisma en bevlogenheid. Conlon lag herhaaldelijk met de leiding overhoop over de keuze van de uit te voeren muziek. Hij koos voor repertoirevernieuwing en meer eigentijdse muziek, wat ten koste ging van de kaartverkoop. Tate was eveneens een voorstander van meer eigentijdse muziek, maar dankzij zijn diplomatieke gaven en zijn bereidheid tot het sluiten van compromissen lukt het hem deels ook om die op het programma te krijgen, al waren de publieke reacties soms zo heftig dat menig experiment zich niet voor herhaling leende.

De uitstapjes naar het moderne repertoire ten spijt heeft vanaf de jaren vijftig het zogenaamde ijzeren repertoire in de programma's van het orkest gedomineerd. Dit beeld week niet af van de in het vaderlandse  orkestenbestel gevolgde programmering op basis van een  in de traditie wortelende cultuurpolitiek. H. de Witte schreef in juni 1969 in het dagblad De Tijd: 

"Wat na de oorlog in het Nederlandse kunstleven gebeurd is, of niet gebeurd is, moet allemaal gezien worden in het licht van het kneuterige potjesverdelen en subsidievoorwaardetjes stellen dat onder een meer riante benadering voor cultuurpolitiek heeft doorgegaan. Gul en knibbelig om beuren, in ieder geval niet betutteld door de Algemene Rekenkamer die immers geen verstand heeft van de kosten van partituren en theaterkostuums. De overheid stuurde aan op stabiele instellingen, met stichtingsbesturen van normale burgers met wie althans te praten viel. Kunststichtingen verhouden zich tot experimenterende, dus normale kunstenaars, zoals corpsstudenten zich tot ongewassen langharigen verhouden - de keus voor de overheid, elke overheid, was niet moeilijk. Aan drie zaken kwamen en komen de kunstsubsidies grosso modo dus ten goede: instandhouding van het cultuurbezit, werkverschaffing aan kunstinstellingen, verbetering van het lot van de kunstbeoefenaar. Kunst werd ge-in-sti-tu-ti-o-na-li-seerd. Een woord om van buiten te leren. Morrend kunstvolk werd ver van de OKW-deuren gehouden, via de stichtingsbesturen, maar ook via die handige buffer, de Raad voor de Kunst, een lichaam dat eens idealistisch werd begroet en dat nu deelt in het Algemene Culturele Onbehagen, de grote Kladderadatsch die ongeveer in het Provojaar 1966 begon."

Hiermee komt dan gelijk de fameuze Amsterdamse Notenkrakersactie van november 1969 in beeld, toen actievoerders een concert van het Concertgebouworkest in het Amsterdamse Concertgebouw luidruchtig verstoorden en een openbaar debat eisten over het in hun ogen vermolmde artistieke beleid dat zich te zeer had gericht op de gevestigde, muzikale orde.  Zonder betekenis en de uitwerking van die actie te overdrijven moet wel worden geconstateerd dat die er mede voor verantwoordelijk is geweest dat het eigentijdse repertoire in handen kwam van daarin gespecialiseerde gezelschappen zoals het Schönberg Quartet, het Schönberg|Asko Ensemble, De Volharding enz. Een soortgelijke ontwikkeling viel in de zogenaamde Oude Muziek waar te nemen, waarin ensembles als het Amsterdam Baroque Orchestra, De Nederlandse Bachvereniging, het Orkest van de Achttiende Eeuw (dirigent Frans Brüggen: "Elke door het Concertgebouworkest gespeelde noot van Mozart is een leugen") en het Combattimento Consort het voortouw hadden genomen, waardoor de traditionele symfonieorkesten van dit repertoire al snel geďsoleerd raakten. Binnen de nationale muzikaal-maatschappelijke context gold dit voor Rotterdam evenzeer als voor Amsterdam of Den Haag. Het enige saillante verschil was dat het in Amsterdam heviger woedde dan elders in het land.

Hoezeer de gemoederen verhit konden raken bleek wel uit Kettings »Collage nr. 9« dat de componist in 1963 in opdracht van het 75-jarige Concertgebouworkest had geschreven, maar dat door chefdirigent Bernard Haitink werd geweigerd. Haydns »Afscheidssymfonie« (waarin in het slotdeel de musici een voor een van het podium vertrekken tot de paar die overblijven uiteindelijk het licht uitdoen) lijkt zich in Kettings collage in omgekeerde volgorde af te spelen: de muziek is al begonnen alvorens de dirigent en daarna nog een aantal musici op het podium verschijnen. Kettings oorspronkelijke opzet was bovendien dat tijdens het achttien minuten durende stuk een deel van de (in totaal slechts 21) orkestleden op het podium een potje ging klaverjassen, maar dat bleek zelfs de 'modernistische' dirigent Ernest Bour - die het stuk wel wilde uitvoeren - te gortig: deze entr'acte werd geschrapt.

Het was dit soort experimentele muziek die de vraag deed rijzen of  de compositie van Ketting nog wel tot 'kunst' mocht worden gerekend, waarbij de discussie over wat wel en wat niet tot kunst moest worden gerekend, her en der, maar vooral in rokerige zaaltjes driftig losbarstte.

De componist en pianist Hans Henkemans gebruikte liever het begrip 'soniek', om daarmee "de eindeloze ruimte vol ongedetermineerde geluiden" te vangen, met de veelzeggende kanttekening dat men wel op redelijke, maar niet op emotionele gronden de exploratie van deze klankenchaos kon bestrijden.

Terug in de tijd

De strijd om de uitvoering van de eigentijdse muziek was in de tweede helft van de vorige eeuw een achterhoedegevecht. Het isolement waarin deze muziek zich bevond werd niet alleen in Rotterdam, maar in geheel Nederland en daarbuiten gevoeld. Te ingewikkeld voor het menselijk brein, geen of veel te weinig referentiekaders waaraan het oor zich kan vastklampen. Seriële technieken leidden tot de ontmenselijking van de muziek omdat het zwaartepunt bij de techniek en niet (meer) bij de emotie kwam te liggen. De in de muziekstukken opgetaste overvloed aan informatie leidde - hoe paradoxaal ook - tot een informatietekort. Het bleek in veel gevallen zelfs niet mogelijk de voortgang van een stuk te bepalen. Alleen de voortkruipende minutenwijzer gaf de luisteraar nog enig houvast.

De pragmatische reactie op het massaal wegblijvende publiek kwam uiteraard eerst van de componisten: "we geven het publiek wat het wil." Een componist wiens werk niet werd uitgevoerd, een orkest dat voor lege zalen speelde: ze hadden geen maatschappelijke relevantie, afgezien van de financiële gevolgen die daarvan het gevolg was. De opvoedende taak liet men liever over aan het muziekonderwijs (dat, niet onverwacht, daarin juist tekortschoot).

En dus werd vanaf de jaren zeventig door veel componisten het atonale en aleathorische experiment geleidelijk aan ingewisseld voor postromantische nostalgie, waarbij de stilistische kenmerken uit de romantiek overheersten. De postmodernisten bedienden zich van een ware smeltkroes van stijlen, die op zich een gedateerde indruk maakten maar waarvan de uitwerking van het eigentijdse en nieuwe moest getuigen. Het gevolgde procédé kon worden gerechtvaardigd vanuit de overtuiging dat zelfs de muziek van de Tweede Weense School rechtstreeks voortvloeide uit de Romantiek en dat de door Schönberg, Berg en Webern gehanteerde vormprincipes rechtstreeks afstamden van Bach en Beethoven.

De betekenis van de postromantische nostalgie, de alom in Europa opdoemende nostalgiegolf, werd door de Nederlandse componist Peter-Jan Wagemans nog eens uitdrukkelijk bevestigd met zijn vaststelling dat de muziek dichter bij het publiek moest worden gebracht, in casu daarop diende te worden afgestemd, zonder daarbij in de neoromantische valkuil te belanden. Zijn collega Jan van Vlijmen poneerde de these dat de muziek van Anton Webern door velen niet begrepen werd omdat zij de continuďteit en dus de verbindingslijnen met de Romantiek daarin niet herkenden. Met andere woorden: het wordt dan wel erg moeilijk om met deze muziek volle zalen te trekken. Niet alleen James Conlon moest dat in Rotterdam ervaren.

Eigentijdse, melodieuze composities tonen de makers die zich openlijk hebben bekeerd tot het 'romantische' symfonieorkest en daaruit de voor hen enig geldende consequentie hebben getrokken: dat die muziek moet klinken als een klok die de emoties in beweging kan zetten. Van de seriële schreeuw naar de romantische welluidendheid, een traject dat niet door de minsten werd afgelegd: Lutoslawski, Penderecki, Berio, Maderna, Pärt, Stockhausen, Schat, Ligeti, enz.! Wie de namen van deze componisten op het programma ziet moet goed kijken naar het werk dat van hen wordt uitgevoerd! 

Sandwichconstructie

Een van de zware fouten die vanaf de jaren zeventig zijn gemaakt was de gettoďsering (de term is van Maarten Brandt) van het eigentijdse repertoire dat vrijwel uitsluitend in handen kwam van daarin gespecialiseerde ensembles. En alsof dat nog niet genoeg was gingen de 'traditionele' orkesten ertoe over om - zij het mondjesmaat - dat repertoire in speciaal daaraan gewijde concertseries uit te voeren. Zo werd de eigentijdse muziek losgekoppeld van de 'andere' muziek. Wie naar een duidelijke, bijna fysieke scheidslijn zocht werd op zijn wenken bediend.

Er was gelukkig wel - als een soort tegengif -  de sandwichconstructie, met een of meerdere moderne stukken ingeklemd tussen geijkte repertoirestukken, maar die miste vaak een thematisch of in ieder geval logisch verband. Wie zo'n concert bijwoonde kon zich niet aan de indruk onttrekken dat in een dergelijke programmering de muziekgeschiedenis op de hak werd genomen. Men scheerde langs afgronden of viel gewoon in het ravijn, zonder het echter goed te beseffen. Er moet nu eenmaal een zekere harmonieuze balans heersen tussen het ongehoorde en het gekende. Eerst dan kan er sprake zijn van een vruchtbare confrontatie tussen de verschillende stijlperiodes. Pas dan is sprake van de zo belangrijke wisselwerking tussen het heden en het verleden. En pas dan blijkt hoe krachtig ook dat verleden doorwerkt. De kritiek op concertprogramma's met 'kop noch staart' echode ook in Rotterdam nog lang na.

Wat een gemiste kansen waren dat niet in de Grote Doelenzaal, waar het in grote aantallen opgekomen concertpubliek een aanbod savoureerde dat nauwelijks meer om het lijf had dan een obligaat uitstapje naar enige 'new age' componisten of in de neoromantiek ronddwalende tijdgenoten.

Gergiev in Rotterdam

In 'Time Machine'*, over en door Otto Ketting, onder eindredactie Maarten Brandt en Ton Hartsuiker (1997, Donemus, Amsterdam) verwijst Otto Ketting in zijn hilarisch-ernstige artikel 'De componist op de bok' naar "de uitvinding van de dirigent als zelfstandig fenomeen en absolute prima donna van het muziekleven." Waaraan Maarten Brandt toevoegde: "Dezelfde dirigent die, als hij niet oppast, het onvervreemdbare eigendom van een platenfirma wordt, die op haar beurt alles in het werk stelt het beleid bij het orkest waarbij de maestro actief is, te beďnvloeden. Het onvermijdelijke resultaat is niet alleen dat die dirigčnt maar tevens de artistiek directeur of adviseur bij het formuleren van zijn beleid aan handen en voeten gebonden is. Laatstgenoemde zal zich gedurende vele slapeloze nachten het hoofd moeten breken over de omstandigheid dat de door het orkest zozeer gekoesterde vier topdirigenten (met in hun achterzak natuurlijk en vet platencontract) best willen komen, zij het op voorwaarde dat zij de Vierde Brahms, de Achtste Dvorák, de Schilderijententoonstelling van Moesorgski en in het best denkbare geval de Tiende Sjostakovitsj mogen doen, uitgerekend die werken, welke net onder de chefdirigent zijn gespeeld!"

Gezegd moet worden dat de platencontracten niet meer tot aan de hemel reiken en dat er in de muziekbranche in het afgelopen decennium heel wat bordjes zijn verhangen, maar gebleven is de wil om orkesten te koppelen aan geluidsdragers zoals de cd. En  als de labels verstek gaan, beginnen de orkesten gewoon een eigen label, waarbij ze de distributie ervan in handen geven van professionals met een eigen distributienetwerk. Het wiel hoeft niet opnieuw te worden uitgevonden.

Valeri Abisalovitsj Gergiev maakte zijn Nederlandse debuut op 31 oktober 1987, in het Amsterdamse Concertgebouw. Daar leidde hij het Radio Filharmonisch Orkest in de VARA Matinee. Een jaar later was het Rotterdams Philharmonisch Orkest aan de beurt, een debuut dat dusdanig in de smaak viel dat er - na een verbintenis met het orkest als vaste gastdirigent - uiteindelijk in 1995 het chefdirigentschap uit zou voortkomen. Inhoudelijk veranderde er daardoor eigenlijk niets, want al vanaf het seizoen 1989-90 trad Gergiev regelmatig in Rotterdam op en had de nieuwe chef al zoveel internationale verplichtingen dat een stevige artistieke uitvalsbasis voor de Rotterdammers er gewoon niet inzat.

Dát probleem zou eigenlijk nooit goed worden opgelost. Voor het RPhO gold Gergiev vanaf het begin niet als de chefdirigent die zich gedurende het gehele concertseizoen met al zijn ziel en zaligheid aan het orkest bond. Dat nadeel werd weggewimpeld, onder het vloerkleed geschoven, want er stond een belangrijk voordeel tegenover: Gergievs ster was op wereldschaal behoorlijk rijzende en zou het orkest geen windeieren leggen, in de vaart der volkeren worden opgenomen. Daarnaast werd gerekend op Gergievs aanzuigende werking op het Rotterdamse concertleven (als hij in de abonnementsseries en daarbuiten optrad, was de zaal vrijwel altijd volledig bezet), met vaak repertoire dat de Rotterdammers niet of nauwelijks kenden. Als klap op de vuurpijl waren er in Rotterdam de jaarlijkse Gergiev-festivals met een centraal thema als grondslag die ook internationale belangstelling trokken.

Gergiev trok, zoals vele van zijn collega's, met een beperkt repertoire de wereld over, maar wel nam hij vaak zijn Kirov (later weer gewoon Marijinski geheten) mee, waarbij het mes aan twee kanten sneed. In het westen werden de muziekliefhebbers geconfronteerd met onversneden Russische muziek, onverschillig of het de symfonieën van Borodin, Tsjaikovski, Prokofjev en Sjostakovitsj, of Moesorgski's Boris Godunov betrof. Hij zette in ieder geval het noodlijdende Marijinski-ensemble op de mondiale kaart en verrichtte hij her en der belangrijke spandiensten ten behoeve van de Russische muziek. De leden van het Kirov maakte n op hun beurt kennis met de westerse cultuur en brachten de zo belangrijke deviezen mee naar huis waarmee de moeilijke levensomstandigheden ietwat konden worden verlicht. Menigeen zal het nauwelijks voor mogelijk hebben gehouden dat op het concertpodium op een avond twee orkesten door Gergiev werden gedirigeerd: het Rotterdamse en het Kirov orkest. Even spectaculair was in april 1993 de Boris Godunov in concertvorm in de Rotterdamse Doelen, met Russische solisten en het voltallige Kirov-ensemble. Het was de formule die Karajan al in de jaren zestig als artistiek leider van de Weense Staatsopera tot stand had gebracht, met het gastspel van de Milanese Scala als een van de hoogtepunten.

Gergiev kon, net als zijn grote landgenoot en wereldkampioen schaken Garry Kasparov, op meerdere borden tegelijk schaken. Hij had al in het begin van de jaren negentig een bijzonder neus ontwikkeld voor wat het publiek - en daarmee het impresariatenconglomeraat - wilde. Velen in zijn directe omgeving staken daarbij niet onder stoelen of banken dat zij zich voelden als het gereedschap waarmee de gevierde maestro de weg naar boven beklom, maar een feit is wel dat ook deze critici er financieel direct profijt van hadden. Gergiev verschoof een ensemble van provinciaal naar landelijk niveau, om dan uiteindelijk internationaal door te breken. Zoiets lukt alleen met een duidelijk doel voor ogen, gepaard gaande aan een enorme werklust en bijna fanatiek doorzettingsvermogen. De glitter en de glamour die Gergiev wereldwijd ten deel is gevallen ging ten koste van een moordend tempo, een uitputtende levensstijl en - soms - artistieke roofbouw. De dirigent die 48 uur in een etmaal wilde persen en daar wonderwel nog in slaagde ook.

Dan was er dat legendarische, chronische tijdgebrek. Afspraken met Gergiev waren - om met de gewiekste PvdA-voorman Jaap de Burger te spreken - vaak scheten in een netje. Zijn zuster en pianiste Larissa Gergiev fungeerde nogal eens als de mediator, die onverstoorbaar faxte dat het allemaal wel goed zou komen, als er weer eens iets in het honderd dreigde te lopen. Meerdere malen greep ik Gergievs 'persoonlijke secretaris' (hij was altijd bij of rond Gergiev te vinden, steevast gewapend met een grote aktentas) bij de kladden om zijn herinnering op te frissen. Stoďcijns als altijd luisterde hij aandachtig, gaf me een tik op de schouder en zei dat het 'dik in orde zou komen'. Meestal was dat ook zo. Wie de maestro (sterren stijgen snel) wilde spreken, wist zich in de wachtrij geplaatst. Gergiev kon je gewoon úren laten zitten, alsof het tijdstip van de afspraak er niet zoveel toedeed. Ik benijdde de vertegenwoordigers van het RPhO niet, toen zij in Sint-Petersburg eindeloos moesten wachten alvorens Gergiev 'tijd kon vrijmaken'.

Dat tijdgebrek kenmerkte ook menige repertitie. Valery kwam slecht of helemaal niet voorbereid, in vliegende haast, érgens vandaan om - alsof er geen vuiltje aan de lucht was - dan voor het orkest te gaan en daarbij de suggestie te wekken dat hij absoluut niet wist wat er nu precies moest worden gedaan. Welk stuk? Of een repetitie werd - weer door tijdgebrek - afgeraffeld, waarna de uitvoering zelf het moment suprčme moest opleveren. Geen wonder dus dat het orkest door anderen moest worden 'ingezeept', een rol die dirigent Hans Leenders op het lijf geschreven leek. Waarna Gergiev het tijdens de uitvoering toch héél anders deed. Maar een knappe kop die in de zaal de verwarrring ontdekte!

Natuurlijk leidt zo'n relatie tot spanningen. Gergiev kwam, zo uit Sint-Petersburg, waar tamelijk dictatoriale werkomstandigheden bon ton waren, naar ons land met de gedachte dat hij hier de zaken gemakkelijk naar zijn artistieke hand zou kunnen zetten. Dat bleek een geduchte misrekening. Nederlandse musici laten zich geenszins met Russische vergelijken, ze hebben hun contracten, hun werk- en repetitietijden, hun vakbond. Zeker, ze zagen het belang van Gergievs internationale voortrekkersrol, maar ze konden heus wel de kont tegen de kribbe gooien. Zo zat Gergiev in maart 2003 opgescheept met een onwillig orkest dat niet naar Amerika wilde reizen. Een orkestlid: "Wanneer een land in oorlog is, worden daar geen reizen naar ondernomen, en kijk je eerst wat de ontwikkelingen zijn." Het voor het eerst in zestien jaar dat het RPhO aan de grote oversteek zou beginnen. Het feest ging niet door. Gergiev liet vervolgens zijn Marijinski-orkest de hete kastanjes uit het vuur halen.

De déconfiure bracht aan de relatie tussen dirigent en orkest evenwel geen blijvende schade toe. Met de aan hem in 1999 uitgereikte Wolfert van Borselenpenning op zak en een Nederlands paspoort zonder inburgeringscursus bleef Gergiev in de jaren daarna consequent werken aan zijn relaties in Nederland.

Ondanks de neveneffecten van dat chronische tijdgebrek behoort Gergiev zonder enige twijfel tot de echt integere musici die de componist voorop stellen. Het sterrendom heeft zijn belangstelling niet, hoewel hij over de gave beschikt om mensen voor zich te laten rennen. Als het op de muziek aankomt, is Valery niet alleen een groot vakman met een fijn gehoor (ik vind hem een van de beste dirigenten op het gebied van de orkestrale balans en het creëren van orkestkleuren). De vele opnamenessies die ik met hem heb meegemaakt tonen een dirigent die erop staat zèlf de balans te maken en het niet aan de technici aan de knoppen overlaat. Dat is evengoed een vorm van integriteit. Dan is er de rotsvaste overtuiging in de kwalitatieve aspecten van de muziek die hij dirigeert. Daarvoor gaat hij door het vuur, en daarin trekt hij zijn musici met een enorme passie en 'drive' mee. Het kost hem geen enkele moeite om de stalinistische terreur die zozeer uit de muziek van Sjostakovitsj spreekt, te transplanteren naar de Grote Zaal van de Doelen. Inktzwart zijn de Adagio's, scherp geciseleerd en meedogenloos de scherzo's. De grote Russische klassieken klonken onder zijn handen weliswaar vaak uiterst turbulent, maar nooit zonder die diepe, bijna verzengende, Slavische expressie, in grote, wijdse spanningsbogen. Zó worden die reuzenbergen beklommen, maar eenmaal aan de top begint de moeizame afdaling, langs ongenaakbare rotspartijen en diep uitgesleten kloven, met dan dat stralende slot in majeur, dat de zaal op zijn grondvesten laat trillen. Het is Gergievs reis van de nachtzijde naar het licht, waarin het orkest hem meesterlijk weet te volgen, met of zonder veel repetitietijd.

Die fladderende hand met de uitgerekte paperclip als dirigeerstok brengt het weerbarstigste landschap tot leven, wijst naar vergezichten die nog even achter de kim mogen sluimeren, om dan in een bijna theatrale spanningsboog door te breken, als had het er járen op gewacht. Geen voorgerecht bij Gergiev, maar gelijk maar het hoofdgerecht, hoewel minutieus voorbereid, met als uitkomst een groots concept dat niemand eigenlijk onberoerd kan laten. Hij toont ons de fatale afgrond in Sjostakovitsj, de kleurrijke dubbelzinnigheid in Prokofjev, destructieve én overwinning in Tsjaikovski. De uitgestrektheid van het Finse landschap, met zijn donkere bossen en kristalheldere meren ligt voor ons in Sibelius. De Sacre is verzengend, maar ritmisch tot in de puntjes onder controle. Niet minder verbazingwekkend is Gergievs affiniteit met Dutilleux. Hij zet zich al jarenlang in voor zijn landgenoot Alfred Schnittke, en met groot succes. En wie herinnert zich niet zijn 'Rotterdamse' Johannes-Passion van Sofia Goebaidoelina? Gergiev heeft daarin heel veel werk gestoken, maar hij geloofde erin, totdat de hele wereld erin geloofde.

De nieuwe chef, de jonge Canadees Yannick Nézet-Séguin, zal er nog een hele kluif aan hebben om Gergievs erfenis overtuigend niet alleen voort te zetten, maar om vooral daaraan een geheel nieuwe invulling te geven. Dat betekent minder 'Russen', meer 'Fransen' en mogelijk een orkestklank die naar luchtiger dreven wordt gevoerd. De toekomst zal het, zoals altijd, moeten uitwijzen.

Gergievs veldslag met de symfonieën van Mahler liep, althans in Rotterdam, niet altijd goed af. Die muziek, toch al de uitersten van de menselijke emotie rakende, gaf hij nog een extra impuls, waardoor ik soms bijna op de knieën huiswaarts toog. Ik herinner me een tot op het bot gaande vertolking van de Zesde, waarin zelfs in het Andante het licht was gedoofd, met een verpletterende finale die geen enkele ruimte liet voor bezinning. Zijn Bruckner maakte mij duidelijk dat het Opper-Oostenrijkse (boeren)landleven hem onbekend was, maar zijn Brahms bracht een nieuwe kijk op diens neoklassieke idioom. 'Wagners Tristan met lichtbeelden' was nog zo'n belevenis die lang in het geheugen blijft staan.

Dan waren er de echt mindere dagen (meer avonden), waarin het orkest met zichzelf worstelde, het verre van spatgelijk was, niet meer kaarsrecht onder elkaar, de trein zuchtend, duwend of trekkend, met te weinig stoom voor het spanningstraject. Dan sloegen de vonken niet over, bleef het bouwsel in de grondverf steken. Maar al het goede zal in herinnering blijven, terwijl Gergiev nog láng niet echt weg is uit Rotterdam, al eindigde in mei 2008 zijn chefdirigentschap bij het orkest.

De nieuwe trend: buitenlandse dirigenten

Na een eeuw met Nederlandse chefdirigenten (Willem Kes, Willem Mengelberg, Eduard van Beinum en Bernard Haitink, zij het van 1959 tot 1963 naast de Duitser Eugen Jochum)  koos het Concertgebouworkest in 1988 en masse voor de Italiaan Riccardo Chailly en in 2004 voor de Let Mariss Jansons. Het Rotterdams Philharmonisch was het Concertgebouworkest al voorgegaan met de benoeming van de Amerikaan David Zinman in 1979. Het Residentie Orkest had in 1991 Hans Vonk verruild voor de Rus Jevgeni Svetlanov. Hoe ziet het lijstje met buitenlandse deelnemers er samengevat op dit moment trouwens uit?

Arnhems Orkest: Ken-ichiro Kobayashi
Brabants Orkest: Alan Buribayev
Holland Symphonia: Otto Tausk
Koninklijk Concertgebouworkest: Mariss Jansons
Nederlands Philharmonisch Orkest: Yakov Kreizberg
Noord-Nederlands Philharmonisch Orkest: Michel Tabachnik
Residentie Orkest: Neeme Järvi
Rotterdams Philharmonisch Orkest: Yannick Nézet-Séguin
Ter completering van dit beeld: de artistiek leider van het Groot Omroepkoor is Celso Antunes.

Omgekeerd zien we Nederlandse dirigenten die jarenlang met groot succes actief waren of dat nog zijn in het buitenland: Bernard Haitink, Hans Vonk, Jaap van Zweden, Edo de Waart.

Uit de keus voor buitenlandse dirigenten blijkt op het eerste gezicht het gebrek aan vertrouwen in ons nationaal talent, maar de werkelijkheid ligt verscholen achter puur commerciële drijfveren: de orkesten denken dat ze met een buitenlandse dirigent als chef meer kans hebben op volle(re) zalen, aantrekkelijke tournees en platencontracten. Met artistieke drijfveren heeft het niets te maken, want wie dirigenten als Jac. van Steen, Lucas Vis, Ed Spanjaard, Hans Leenders en Micha Hamel aan het werk ziet en hoort kan niet anders dan hoofdschuddend deze merkwaardige ontwikkeling aanzien. En te meer omdat duidelijk is gebleken dat buitenlandse namen geen enkele garantie vormen voor het realiseren van de hooggestemde doelen. Soms wordt verwezen naar het 'gebrek aan ervaring' dat aan jonge Nederlandse dirigenten zou kleven, maar een serieus argument kan dit nauwelijks worden genoemd: de enige manier voor een dirigent om ervaring op te doen is immers om met het orkest te werken.

Een feit is evenwel ook dat de nationale orkesten geleidelijk aan een toename te zien hebben gegeven van buitenlandse orkestleden, waarmee ze zich gemakkelijk laten vergelijken met onze voetbalclubs uit de ere- en eerste divisie.

Uit de grote toestroom van buitenlandse dirigenten en orkestleden blijkt in ieder geval niet dat de vaderlandse conservatoria in de grote behoefte kunnen voorzien. En zo vlieden we van het een naar het ander, zoals naar het artikel in NRC Handelsblad van 25 januari 2008, waarin muziekredacteur Kasper Jansen meldde dat het Koninklijk Concertgebouworkest aan de overheid drie miljoen euro meer subsidie vroeg om een dreigend verlies aan kwaliteit en internationaal prestige te voorkomen. De salarissen waren volgens chefdirigent Jansons te laag om musici van niveau te kunnen aantrekken. Op dat moment ontving het orkest 10 miljoen euro subsidie per jaar.

Literatuurbronnen

R. Fröhlich, 'R.Ph.O. viert diamanten jubileum. Eduard Flipse bouwde 35 jaar aan 'zijn' orkest', in Het Vrije Volk, 17-6-1978, vele kranteknipsels in onder A genoemde collectie. Verder Geïllustreerd Muzieklexicon. Onder red. van G. Keller en Ph. Kruseman ('s-Gravenhage, 1932) 205-206; in Intermezzo 2 (1958) 9-10 (mei-juni) 135-224 (Jubileumnummer ter gelegenheid van het 40-jarig bestaan van het Rotterdams Philharmonisch Orkest); I. Eyl, Over Eduard Flipse, zijn leven en zijn werk (Rotterdam, 1959); W.A. Wagener, Muziek aan de Maas (Rotterdam, [1968]); W. Paap, in Mens en melodie 28 (1973) 322-324; In 'Time Machine'*, over en door Otto Ketting, onder eindredactie Maarten Brandt en Ton Hartsuiker (1997, Donemus, Amsterdam); H.M. Kraaijvanger, in Rotterdamsch Jaarboekje 8e reeks 2 (1974) 141-146; P. Micheels, 'De Nederlandse symfonie-orkesten tijdens de Tweede Wereldoorlog' (Doctoraal scriptie Nieuwe Geschiedenis Universiteit van Amsterdam, juni 1977. Aanwezig in Instituut voor Muziekwetenschap der Rijksuniversiteit te Utrecht).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links