DVD-recensie
Tristan uit Bayreuth: luisteren met de ogen dicht
© Maarten Brandt, september 2016
Wagner: Tristan und Isolde Stephen Gould (Tristan), Evelyn Herlitzius (Isolde), Georg Zeppenfeld (König Marke), Raimund Nolte (Merlot) Iain Paterson (Kurwenal), Christa Mayer (Brangäne), Tansel Akzeybek (Ein Hirt/ Ein junger Seemann), Kay Stiefermann (Ein Steuermann), Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele DG 00440 073 5254 0 (Blu-ray) Opname: Bayreuther Festspiele 2015 |
 |
"Kinder, schafft neues" is een veel aangehaalde uitspraak van Richard Wagner. Een uitspraak die vaak als vrijbrief wordt gebruikt om de meest extravagante regieconcepten op zijn muziekdrama's los te laten. Maar nooit mag uit het oog worden verloren dat Wagner zich in deze mede uitliet naar aanleiding van het toenmalige muziektheater, waarin zoveel mogelijk werd getracht alles letterlijk op het podium uit te beelden. En dat laatste was hem een gruwel. Immers, voor Wagner moest de muziek het primaat hebben. Want, 'muziekdrama' in wagneriaans opzicht kan niet ondubbelzinnig genoeg worden opgevat, namelijk als 'dramma in musica' ('drama in muziek'). Dan bevinden we ons op vele lichtjaren afstand van om het even welke naturalistische, historiserende of veristische benadering verwijderd.
'Onzichtbaar theater'
Niet voor niets verzuchtte Wagner ooit dat hij dan wel het 'onzichtbare orkest' (wel te verstaan, dat wat zich in de orkestbak van het Bayreuther Festpielhaus bevindt en dus aan de blik van de toeschouwers is onttrokken) in het leven had geroepen, maar dat hij nog liever het 'onzichtbare theater' zou hebben uitgevonden. Neem 'Der Ring des Nibelungen' waarvan de essentie met de beste wil van de wereld niet op het toneel, althans in uiterlijke termen, valt te verbeelden, tenzij voor het 'Plakative', om niet te zeggen: het belachelijke niet wordt teruggedeinsd. Maar in Wagners tijd werd dit wel degelijk nagestreefd, en de toen te pas en te onpas verschijnende karikaturen spreken dan ook boekdelen. Met Tristan und Isolde is het uiteraard niet anders. Cosmetisch geredeneerd gaat het om een Keltische liefdesgeschiedenis, maar bij nadere beschouwing is het verhaal louter een vehikel voor een diepzinnig en uiterst gelaagd geheel, vol van betekenissen die amper zijn te verwoorden en laat staan: te duiden. Wie bijvoorbeeld de tekst van het centrale liefdesduet (het meest grootse en lange uit de muziekgeschiedenis) en de 'Liebestod' onbevooroordeeld op zich laat inwerken, komt in aanraking met een dimensie die - hoe men het ook wendt of keert - van transcendente aard is. Wagner was er zich daarom terdege van bewust dat het teveel laten zien op het toneel afbreuk doet aan de kern van het kunstwerk, die hierop neerkomt dat het geheel geen sluitende antwoorden dient te geven op de vragen van hen die het ondergaan, maar dat men, integendeel, zich voelt uitgedaagd zelf vragen te gaan stellen. Met andere woorden, Wagners muziekdramatische corpus is eerst en vooral allusief. Grote regisseurs op dit gebied als Wieland Wagner, Götz Friedrich en Nikolaus Lehnhoff, om slechts enkele voorbeelden te noemen, hebben dit goed begrepen en daarom ook anno 2016 nog niets aan actualiteit ingeboet. Dat waren regisseurs met respect voor het mysterie dat het kunstwerk uiteindelijk, alle analyses te spijt, moet blijven.
Ego
Helaas ontbreekt het daar in onze dagen nogal eens aan. Vooral bij die regisseurs die gebukt gaan onder de zware last van hun ego en van wie sommige bovendien veelal nauwelijks tot niet in staat zijn de werken die zij onder handen nemen vanuit muzikaal perspectief te benaderen. Opvallend is verder dat bij opera- en muziektheatergezelschappen in toenemende mate de invloed van het regietheater overheersend is geworden. Dat is een heel andere sport dan het muziektheater. Typerend daarbij is dat men maar al te dikwijls is geobsedeerd door de behoefte het verhaal naar de maatstaven van de waan van de dag te interpreteren en vorm te geven. Iets wat zich haaks verhoudt tot het zich richten op de vraag hoe het onderwerp zodanig recht te doen dat het mysterie intact blijft. Wil dit nu zeggen dat om het even welke al dan niet revolutionaire regie-concepten uit den boze zijn? Helemaal niet! Zolang binnen een eenmaal gekozen uitgangspunt maar van voldoende consistentie sprake is, men wordt uitgedaagd de goede vragen te stellen en uit de overdracht ondubbelzinnig duidelijk blijkt dat het gegeven zowel gekend als doorleefd is. Want slechts dan is voor hen die het werk ondergaan de mogelijkheid gewaarborgd - op onverschillig welk niveau - zich te vereenzelvigen met de inhoud.
Gemengde gevoelens
Van Tristan und Isolde zijn al behoorlijk veel dvd/blu ray-registraties in omloop. Wie op zoek is naar een in de goede zin des woords ouderwetse enscenering is met de Bayreuther productie in de regie van Jean-Pierre Ponnelle uit 1983 (DG) nog steeds prima uit, ook al is de beeldkwaliteit niet meer van het niveau zoals we dit nu zijn gewend. Maar in hun soort blijven Rene Kollo (Tristan), Johanna Meier (Isolde) en Hanna Schwarz (Brangäne) een klasse apart, terwijl Daniel Barenboim de partituur met een ongekend raffinement en geladenheid gestalte geeft. Wie een meer abstractere regie liever is, kan niet om de door Nikolaus Lehnhoff geregisseerde, in Glyndebourne vastgelegde en uit 2007 daterende opvoering heen (Opus Arte, klik hier voor de recensie van collega Paul Korenhof). Overigens tevens met een schitterende cast waaronder glansrollen voor Nina Stemme (Isolde), Robert Gambill (Tristan) en Katarina Karnéus (Brangäne) en uiterst doorleefd, genuanceerd en liefdevol gedirigeerd door Jiri Belohlávek. Ik beperk me opzettelijk tot deze twee versies, omdat deze laten zien hoe het mogelijk is Tristan und Isolde op een hemelsbreed verschillende wijze vorm te geven en toch volledig recht te doen.
Of Katharina Wagner ook in die categorie thuishoort, valt ernstig te betwijfelen. Ik heb althans met uiterst gemengde gevoelens naar haar enscenering, vastgelegd gedurende de Festspiele van 2015, zitten kijken, waarbij datgene wat op het toneel viel te zien soms nogal afleidde van de muziek. En dat laatste kan natuurlijk niet de bedoeling zijn. Het begint goed, want tijdens het altijd weer enerverende voorspel, zien we een labyrint van gangen en stellages zonder dat die ergens heen lijken te leiden. En dat is op zich beschouwd een schitterende metafoor voor de muziek waarin immers - totdat in de slotscene eindelijk de tonaliteit als thuishaven wordt bevestigd - van een en al rusteloosheid sprake is, omdat 'Trugschluss' op 'Trugschluss' volgt zonder dat het tot een oplossing komt. Ook valt goed te leven met het toneelbeeld waarbij de hoofdrolspelers in de uithoeken van dat labyrint gevangen zitten om niet te zeggen vastgebonden schijnen te zijn. Maar op het ogenblik in het eerste bedrijf waarop de liefdesdrank in beeld komt gaat het mis; deze wordt niet gedronken, maar de inhoud van het flesje wordt door de titelhelden doodleuk over de balk geworpen.
Losse eindjes
In het tweede bedrijf zijn er bovenal tijdens het liefdesduet meerdere losse eindjes. Dat op cruciale momenten tegen de achtergrond van het toneel een projectie plaatsvindt van de twee geliefden die zich in een perspectief verliezen dat lijkt op te lossen in een wit licht, is op zich genomen een best te verdedigen beeld. Immers, het licht in kwestie zou een voorafschaduwing kunnen zijn van de ultieme unificatie die tijdens de 'Liebestod' definitief haar beslag zal vinden (wat in deze regie niet gebeurt, maar daarover later). Maar tot welk doel is dan een stellage-achtig bouwwerk vanuit de hoogte rond het liefdespaar opgericht van waaraf Marke en zijn gevolg Tristan en Isolde bijna vanaf het begin bespieden? Met andere woorden, van meet af aan is Marke dus op de hoogte van het nachtelijke gebeuren, als gevolg waarvan de beide waarschuwingen van Brangäne overbodig zijn geworden. En, om welke reden, nadat Marke en Melot naar beneden zijn gekomen om de geliefden ter verantwoording te roepen, Tristan door laatstgenoemde wordt geblinddoekt is me eveneens een raadsel.
In het derde bedrijf worden we op een intense wijze deelgenoot gemaakt van Tristans balanceren halverwege pijn en extase. Zijn koortsdromen zijn mede verbeeld door tegen de achtergrond van het decor opflitsende impressies van Isolde die staan voor de hallucinaties waar hij aan ten prooi is. "So far so good." Want wat tijdens de 'Liebestod' gebeurt, slaat alles met paardenlengtes. Terwijl Isolde haar onsterfelijke woorden in de ether laat verdwijnen, staat Marke op enige afstand - zij het duidelijk zichtbaar - als een zoutpilaar zonder enige emotie naar het tafereel te kijken. Nadat haar, subtiel door Tantra en Boeddhisme aangeraakte, woorden zijn verstomd, sleurt Marke Isolde weg met een gebaar á la "en nu naar huis want de gehaktbal moet op het vuur", daarmee niet alleen de opgebouwde spanning van al het voorgaande volledig in de kiem smorend, maar erger nog: ook alle magie.
Reserve
Muzikaal valt er veel te genieten en wie met de ogen dicht luistert, komt het best aan haar of zijn trekken. Alleen is dat laatste nu eenmaal niet de bedoeling van het bezoeken van een muziek-theatrale voorstelling. Het minder goede nieuws is dat de Isolde van Evelyn Herlitzius 'stimmlich' aan de erg harde en soms zelfs metalige kant is (en bovendien lang niet altijd zuiver). Idiomatisch past haar zangtrant eerder bij Strauss' 'Salome' en 'Elektra' of Schönbergs 'Erwartung' dan bij de Isolde-partij, die weliswaar de nodige kracht vereist, maar ook souplesse en zachtheid (men vergelijke op dit punt 'onze' Eva Maria Westbroek' die deze rol in april jongstleden met de Berliner Philharmoniker in een concertante uitvoering onder Simon Rattle zong). En daartegen is Herlitzius bij vlagen onvoldoende opgewassen. De Tristan van Stephen Gould is van een andere orde. Hij geeft zijn rol over de gehele linie indrukwekkend partij, met genoeg reserve voor de uitputtingsslag van het derde bedrijf. Karakteristiek is een breed stemgeluid, dat indien de partituur daarom vraagt, ook heel lyrisch en verstild kan zijn. Iain Paterson zet een zowel acteermatig als qua vocale prestaties fraaie Kurwenal neer, terwijl de Brangäne van Christa Mayer er tevens mag zijn, al had zij er wat mij betreft wel minder schoolfrikkerig mogen uitzien (en acteren! De wijze waarop ze de beide geliefden uit elkaar probeert te houden heeft soms bijna iets infantiels) dan tijdens deze productie. Een verhaal apart is de uiterst solide Marke van Georg Zeppenfeld, die dit jaar ook als Gurnemanz in de door invallend dirigent Hartmut Haenchen subliem geleide (maar wat de regie betreft eveneens nogal laakbare) Parsifal hoge ogen gooide.
Ster
Last but not least is er dan Christian Thielemann, de echte ster van deze productie. Het is zonder meer fenomenaal wat hij allemaal aan schitterende sonoriteiten uit de orkestbak laat opstijgen, want de musici uit het keurensemble van de Groene heuvel bedienen de maestro op zijn wenken, en hoe!. Bedwelmend en toch over de gehele linie kraakhelder. Thielemanns tempi zijn verre van extreem, noch naar de ene, noch naar de andere kant. Maar altijd geschraagd door een natuurlijke eb- en vloedbeweging alsmede subtiele (en dikwijls nauwelijks hoor-, maar wel degelijk voelbare) rubati. De magie, die wat de regie van Katharina Wagner betreft, grotendeels door afwezigheid schittert, is in de muziek in optima forma manifest. Een muziek die via deze Blu-ray schijf prachtig uit de luidsprekers komt. Ook en niet in de laatste plaats wat het orkestrale aandeel in de 'Liebestod' betreft, hoewel het hier toch moet worden aanbevolen de ogen te sluiten om niet ontnuchterd te raken.