DVD-recensie

Barenboim en Beethoven:

een grandioze verkenning

 

© Aart van der Wal, december 2007

 

 

Barenboim on Beethoven

De 32 pianosonates + 6 masterclasses (met ondertiteling)

Daniel Barenboim (piano).

EMI Classics 368993-9 (6 dvd's)

 

 

 

 

 

 


Toen Beethoven in 1792 Bonn verruilde voor Wenen was hij in het bezit van een album waarin zijn goede vriend en beschermer graaf Waldstein had geschreven: “Je gaat nu naar Wenen om je reeds lang gekoesterde wensen in vervulling te zien gaan. Je zult de geest van Mozart uit Haydns handen ontvangen.” Deze warme notitie was in zoverre juist dat Beethoven eerder het plan had opgevat om bij Mozart te gaan studeren, maar diens dood in 1791 had dit voornemen in de kiem gesmoord. Al enige jaren daarvoor was Beethoven in Wenen geweest en had daar kennisgemaakt met Mozarts composities en pianospel, wat een diepe indruk op hem had gemaakt. Mozart was niet meer, Haydn daarentegen nog wel en dus werd de dan 60-jarige éminence grise uitverkoren om de jonge Beethoven (hij was net 22 geworden) de fijne kneepjes van het vak bij te brengen. Onder de gegeven omstandigheden was Joseph Haydn dus feitelijk tweede keus. Maar dat Beethoven Mozarts geest uit Haydns handen ontving? Goed bedoeld, maar te kort door de bocht, zoals we dat tegenwoordig zeggen. Zeker in de kunst, waar het aankomt op stijlelementen die in een bepaalde periode wel algemeen gangbaar zijn maar door de individuele kunstenaar op een persoonlijke, zo niet oorspronkelijke manier worden toegepast. Ondanks de analogieën die in termen van toegepaste stijlelementen bij Mozart, Haydn en Beethoven duidelijk aanwijsbaar zijn, hebben deze drie grote componisten ze ieder op hun eigen wijze toegepast. Dat heeft bij een ieder van hen in kunstzinnig opzicht geleid tot een strikt individuele, onuitwisselbare ontplooiing van die stijlelementen. In zekere zin ook eenheid in verscheidenenheid op basis van conceptuele overeenkomsten die in individueel opzicht een grote kracht en een enorme rijkdom uitstraalt. Zo’n indrukwekkend exposé laat zich niet vangen als een ‘object’ noch kan het van de ene aan de andere kunstenaar wordt overgedragen, postuum of niet.

In tegenstelling tot Mozart en in nog sterkere mate Haydn heeft Beethoven zich als toondichter in Wenen niet ontwikkeld tot een muzikale allemansvriend, wiens composities zomaar spontaan door een groot publiek werden omarmd. Zijn enorme talenten werden weliswaar herkend, maar de vele minder florissante recensies uit die tijd spreken wat dit betreft boekdelen. Het is ook niet zo dat Beethovens grote prestige als pianist hem in die muzikale hoofdstad dusdanig vooruitsnelde, dat het hem bij de presentatie van zijn composities als het ware een streepje vóór opleverde. Nee, het bleek een moeizame strijd te zijn, ook beïnvloed door zijn gestaag afnemende gehoor. Hij zag zich rond zijn dertigste als uitvoerend musicus en componist gedwongen om geen publieke ruchtbaarheid aan zijn hardhorendheid te geven. Een bijna onmogelijke positie. Men kan over het ‘Heiligenstädter Testament’ (6 oktober 1802) denken wat men wil, het beeld dat hij erin schetste was reëel, en de enorme zwaarte ervan die op hem drukte evenzeer.

Sterker nog, twintig jaar later, in 1822, voelde Beethoven zich vrijwel volkomen geïsoleerd, afgesloten van het Weense muziekleven, zoals ook duidelijk blijkt uit zijn klaagzang over het gebrek aan belangstelling voor zijn muziek, onverschillig of dit nu Fidelio dan wel zijn concerten, symfonieën of kamermuziek betrof. Dat hij in Wenen tegelijkertijd een bekende, vertrouwde figuur was, deed daaraan niets af. Niet veel later werd zijn muziek zelfs als ‘ouderwets’ bestempeld, niet meer van die tijd. Eerst geruime tijd na zijn dood in 1827 bleek pas de enorme invloed van Beethoven op zijn componerende opvolgers, met name op Brahms en Schumann. Schubert, die kort na Beethoven, in 1828, overleed had de grote meester in ieder geval zijn respect nog kunnen betonen (zoals in de finale van de ‘grote’ symfonie in C, D 944).

De neiging bestaat om de talrijke biografische notities over Beethoven, maar ook zijn correspondentie en de feitelijke neerslag van zijn toenemende doofheid in de vorm van de zogenaamde Konversationshefte (die overigens voornamelijk teksten van anderen bevatten) te verbinden met een aantal stijlelementen in zijn muziek. Vele gebeurtenissen - of ze nu op waarheid of op verdichtsel berusten doet er niet zoveel toe – hebben niet alleen onze mening gevormd over de méns Beethoven, doch ook over Beethovens muziek. De kommer en kwel die wel degelijk een belangrijke rol in zijn leven hebben gespeeld, is op grote schaal door vele generaties als het ware muzikaal geëxtrapoleerd, wat zowel het zicht op de mens als op de componist aanzienlijk vertroebeld heeft. Zo is ook Beethovens absolute muziek tot programmamuziek geworden. Zoals de Zesde symfonie niet los wordt gezien van het (toen nog bijna arcadische) Wiener Wald, waarin Beethoven vrijwel dagelijks – mits zijn gezondheid hem dit toeliet - stevige wandelingen ondernam. De benaming ‘Pastorale’ stamde niet van Beethoven: hij beschreef de inhoud van het werk liever als “Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei,” een uitspraak die overigens naar de letter genomen dient te worden.

En áls Beethoven bekend had gestaan als een uitgesproken vrolijke Frans, voor mijn part een losbol en levensgenieter pur sang? Zouden wij zijn muziek dan althans in algemene termen anders beleven? Dergelijke bespiegelingen hebben evenwel geen zin. Beethoven was zoals hij was, zijn muziek is zoals zij is. Wie de poëtische reikwijdte van veel van zijn muziek op zich heeft laten inwerken zal daarin zeker niet het beeld zien van een zonderling, die vaak het mikpunt van de spelende jeugd was, burengerucht veroorzaakte en gedwongen werd om te verhuizen, zijn woning in de grootste wanorde bracht, grote hoeveelheden wijn tot zich nam, de toiletspiegel met inhoud dagenlang onder zijn bed liet staan, enzovoorts. Beethoven was bovendien de man die grootse concepten en geniale invallen moeiteloos met ware trivialiteiten uit het dagelijks leven wist te verenigen. De muziek van deze ontzaglijk grote, kleine man wordt in ieder geval al eeuwenlang belast door buitenmuzikale aspecten, waarbij iedereen gelukkig zelf mag bepalen of hij dit als een voor- of een nadeel ervaart. De geschiedenis? Die heeft eeuwig en altijd zijn onbarmhartig en barmhartige kanten. Maar áls er iets objectiverend kan werken? Dan is dat het notenbeeld, en alleen dat, ook al beseffen we allemaal dat die ‘dode letter’ wèl tot leven moet worden gewekt.

Fortepiano’s en vleugels

Het komt te weinig aan de orde, maar een van de belangrijkste vragen die bij de hedendaagse interpretatie van Beethovens pianosonates behoort op te doemen is het buitengewoon markante verschil tussen de toetsinstrumenten die Beethoven tot zijn beschikking had en de Bechstein, Bösendorfer, Steinway, Yamaha en zovele andere vleugels van nu. Wie van die verschillen en de effecten daarvan op de uitvoering van de sonates een goede indruk wil krijgen verwijs ik graag naar de complete cyclus van Malcolm Binnson op het label l’Oiseau-Lyre, die fortepiano’s bespeelt uit de periode van de desbetreffende composities. Dat levert ‘eye-openers’ op die er niet om liegen en die ons bewust maken van het feit dat hedendaagse pianisten weliswaar lang kunnen uitweiden over de aspecten van hún Beethoven-spel op de moderne vleugel, maar zich daarbij zelden of nooit ervan bewust lijken dat hún toonvorming en kleuring, hún sterktegradaties en accenten op die moderne vleugel eigenlijk weinig tot geen aanknopingspunten vinden bij de klank- én speeleigenschappen van die historische instrumenten. Daaraan verandert overigens ook Beethovens laatste, in die tijd als fors te bestempelen Broadwood-vleugel niets (ook dit instrument is bewaard gebleven).

Met dat besef kan ook ietwat anders, zo u wilt genuanceerder naar de overal opduikende zogenaamde ‘masterclasses’ worden gekeken, waar bijna met een loep het muzikale parcours wordt verkend, maar dan altijd weer met die moderne vleugelklank als vehikel voor die exploraties. De volgende, eigenlijk bijna vanzelfsprekend opdoemende vraag is dan of al die details die allereerst bij de leraar en dan vervolgens in praktische zin bij de leerling de revue passeren ook in Beethovens eigen muzikale concept een vergelijkbare rol hebben gespeeld. Het enige dat immers concreet voorhanden is, is het notenbeeld, niet het instrument waarvoor het geconcipieerd is.

De moderne vleugel klinkt – mits goed gemaakt, onderhouden en gestemd – zonder meer prachtig, indrukwekkend, maar vergeleken met een instrument uit de eerste helft van de negentiende eeuw biedt zo’n uit de kluiten gewassen paradepaard aanmerkelijk minder details, klinken samenklanken vager, minder gedefinieerd, en is het bas diffuus. De discant klinkt eerder rond en zachtmoedig dan pregnant, tinkelend en harpachtig, enzovoorts. Wie de linkerhandpartij aan het begin van de Waldstein-sonate op een Broadwood uit ongeveer die tijd speelt of hoort, krijgt een volkomen andere indruk van het stuk, dan op een Bechstein, Bösendorfer, Steinway of welke moderne vleugel dan ook. Bij de Broadwood zijn de harmoniewisselingen een regelrechte belevenis, bij de Steinway glijden ze bijna ongemerkt voorbij.

Het gaat er daarbij niet om dat we per se terug zouden moeten keren naar die ‘oude’ klank, dat we Beethovens muziek anders niet voldoende recht zouden kunnen doen, maar het gaat er wèl om ons relativeringsvermogen danig te scherpen en de moderne vleugelklank in de enig juiste context te zien: dat Beethoven voor een dergelijk instrument nu eenmaal niet heeft gecomponeerd, dát klankbeeld in de verste verte niet in gedachten kan hebben gehad. We hoeven ons dus niet muzikaal rijk te rekenen op basis van de moderne vleugelklank én het daarbij passende veel hogere klankvolume. In masterclasses wordt aan dit zo belangrijke aspect van klankvorming op basis van historische uitgangspunten niet of nauwelijks aandacht besteed. Wat in het orkestbedrijf al jaren aan de gang is, blijft in het solorepertoire nog steeds een witte raaf: de zoektocht naar en de ontdekking van de historische kern van Beethovens componeren, wat alles te maken heeft met de retorica, de wijze van muzikale uitdrukking. De ontsluiting daarvan begint bij het historische instrumentarium, de uitwerking ervan geschiedt op onze moderne vleugel. Wat zou dat dan per saldo kunnen opleveren? Op zijn minst een spánnende(r) Beethoven!

Hoorn des overvloeds

De recensent moet niet in de val trappen dat hij, vergroeid als hij is met de sonates en de vele uitstekende tot uitmuntende uitvoeringen daarvan, alleen nog maar op zoek gaat naar iets spectaculairs, iets zó bijzonder in een nieuwe vertolking dat die (bijna) alle overige daardoor wel doet verstommen. Helaas, wie het exceptionele zoekt krijgt vaak minder dan de middelmaat toegeworpen. Dit probleem (als het dat al is) is door de tijd behoorlijk toegenomen, want inmiddels heeft het aantal topuitvoeringen van de gehele cyclus de grens van tien ruim overschreden. Vrijwel alle pianisten van naam hebben zich met dit repertoire beziggehouden, sommige bovendien ook nog meerdere malen. Elders op deze site rijgt de ene naam zich aan de andere, als het ene superlatief is opgedoken volgt al vrij spoedig daarop weer het andere. Niet dat dit onjuist of onwaarachtig zou zijn, maar omdat het eenvoudigweg zo is. Terwijl zelfs de meest doorgewinterde muziekliefhebber zich waarschijnlijk niet zal wagen aan de aankoop van tien verschillende cd-uitgaven van de 32 sonates in ware topuitvoeringen. Het vele is in dit geval de vijand van het weinige.

Genoeg gefilosofeerd. Het wordt tijd voor

Barenboim en Beethoven

Ik denk dat de verbintenis tussen Daniel Barenboim (‘Danny’) en EMI al meer dan drie decennia voortduurt. Menigeen, en zeker de wat oudere generatie, zal zich nog wel herinneren hoe intensief deze pianist en dirigent in EMI-verband met allerlei groten uit de muziekwereld heeft samengewerkt, waaronder zijn toenmalige echtgenote, de grote celliste Jacqueline du Pré, de violist Pinchas Zukerman en de bepaald kieskeurige dirigent Otto Klemperer (de grote generatiekloof tussen hen viel in Beethovens vijf pianoconcerten en de koorfantasie eenvoudig weg). Over ‘Danny’s’ vele muzikale activiteiten voor het EMI-label heeft EMI-producer Suvi Raj Grubb in zijn boek ‘Music Makers on Record’ (met een nog jonge Barenboim op het stofomslag) uitgebreid verslag gedaan (met wel de kanttekening dat Grubb het blijkbaar niet heeft aangedurfd om her en der in zijn boek ook kritische kanttekeningen te plaatsen).

Barenboim was 63 toen hij deze sonates opnam, met achter hem een glanzende carrière en een nog steeds helder verlichte artistieke toekomst. Maar het lijkt vrijwel uitgesloten dat er na verloop van tijd nog eens zo’n cyclus op het zilverkleurige schijfje verschijnt.

Hoe brengt ‘Danny’ het er in deze cyclus, opgenomen in 2005 in de Berliner Staatsoper Unter den Linden (waarvan hij tevens Generalmusikdirektor’ is) van af? Het betreft live-uitvoeringen (met publiek), waarin waarschijnlijk wel is geknipt en geplakt, maar die in termen van beeld- en geluidsregie een verzorgde, coherente indruk maken.

Barenboim heeft ondanks zijn dirigentschap en talloze andere besognes zijn pianospel nooit naar het tweede plan verplaatst. Dat horen we hier ook. We krijgen soevereine techniek van een grote finesse voorgeschoteld die in al zijn geledingen – en dat zijn er bij Beethoven heel wat – voorbeeldig is uitgewerkt en een indrukwekkende muzikale kracht uitstraalt. We zijn ook voortdurend getuige van de lange ervaring die de pianist met deze muziek heeft, zowel op het concertpodium als in de studio (ik herinner in dit verband slechts aan zijn opnamen uit de jaren zestig voor EMI en later ook voor DG). De tempokeuze laat niets te wensen over, al kan er incidenteel mogelijk nog in de marge worden gestreden over zijn invulling van begrippen als ‘assai’, ‘molto’, ‘meno mosso’, enzovoorts. Daarmee is al meer dan de helft gewonnen. Wat resteert zijn de meer stilistische aspecten, de wijze waarop accenten worden gezet, frases worden uitgewerkt, de dynamiek wordt opgebouwd en afgebakend en, misschien nog het meest belangrijke, de muzikale lijn wordt gevonden én vastgehouden. Ik vind dat Barenboim dit alles bijzonder overtuigend over het voetlicht brengt. Of dit tot in detail in overeenstemming is met Beethovens bedoelingen is – zoals altijd – een zinloze vraag. We hebben hier in ieder geval te maken met een zowel technisch als interpretatief zeer hoogwaardig Beethoven-spel, waarin de componist en niet de pianist centraal staat. Het staat als een huis. Barenboim is niet aan het verbeteren van deze partituren geslagen, hij vult niet zelf iets in dat niet in de notentekst staat en in die zin volgt hij dus consequent vanuit zijn eigen visie de voorliggende ‘Urtext’, wat nog iets heel anders is dan saai pianospelen. Svjatoslav Richter heeft eens opgemerkt dat hij ‘gewoon speelde wat er op zijn lessenaar stond’, maar zoals zo vaak verbergt de overdrijving of juist de onderschatting de werkelijkheid. Maar hoe zit het dan bij Barenboim, speelt hij dan alleen maar wat er precies staat, en betekent dit dan niet de spreekwoordelijke twaalf-in-een-dozijn?

Barenboims ‘werkelijkheid’, d.w.z. zijn omgang met deze partituren, vindt hij in het pianistieke kleurengamma in al zijn mogelijke gradaties dat hij op deze sonates loslaat. Let wel, zoals de zon het leven kleur geeft, zo geeft Barenboim Beethovens dominanten, subdominanten, septiemen, dominant-septiemen, melodische en harmonische texturen, markeringen, spanning en ontspanning, daadwerkelijk kleur. Niet op die nadrukkelijke manier die de luisteraar in zijn schulp doet kruipen, maar zo achteloos, zo gemakkelijk, zelfs soms zo en passant dat het juist daardoor zo indrukwekkend is. Hier niet het gebaar van ‘hoor mij nu eens’, maar een vorm van dienstbaarheid die deze onuitsprekelijk mooie muziek in haar onuitputtelijke facetten laat glanzen. Daarmee is hij bijna de antithese van bijvoorbeeld de academische Brendel van de laatste jaren (Philips), maar ook van de weinig persoonlijke Uchida (Philips). Passie krijgt bij de inmiddels veel rijpere Barenboim een andere invulling. Is hij gelouterd door omstandigheden waarvan ik geen weet heb? Is het een kwestie van pure heroriëntatie? Er is, vergeleken met zijn eerste opname, een lang traject afgelegd, en zijn toehoorders zullen hem er, denk ik, heel dankbaar voor zijn.

Als er al kritiek is, dan uitsluitend in de context van deze ware krachttoer (uit het hoofd gespeeld!) en die is dan ook nog van een mager gehalte. Ik vind dat Barenboim in die sonates die Beethoven in feite voor zijn eigen gebruik schreef wel wat gedurfder, gewaagder had mogen zijn. Het betreft immers muziek waarmee de componist zèlf zijn toehoorders wilde overrompelen, zelbewust, trots, soms uitgesproken uitdagend, eerder licht leunend tegen de muziek van Hummel en Weber dan tegen die van Mozart en Haydn (pas veel later zou Beethoven zijn weg naar Mozart en Haydn hervinden). In die tijd van bijna jeugdige overmoed, nog niet geplaagd door gehoorzorgen, staan de sonates op. 2, 7, 10, 13 en 14 een uitdagender interpretatie bepaald niet in de weg. Maar verder? De Hammerklavier-sonate, een ware toetssteen maar hier bovenal een prestatie van jewelste, kan zich met mijn favoriet (Gilels, DG) meten. Hier bruist het avontuur van de verlegde grenzen en verloopt de fuga met een spanning die slechts zelden zo wordt gehoord. Het allegro maestoso van op. 111 had een fractie kernachtiger gekund, maar de onderhuidse spanning in de arietta (met die zo breed uitgesponnen trillers die nergens vandaan lijken te komen en ook nergens naartoe lijken te gaan) is dan weer exemplarisch, zoals ook het arioso dolente van op. 110 dat is. Het schrijnt, en schrijnt en schrijnt. Op. 101 is een van mijn favorieten in deze uitgave, kristalhelder, soeverein, dwingend. Enzovoorts.

En de ‘concurrentie’? Een lastig begrip als het om muziek gaat, maar er zijn er toch twee die in een vergelijking eigenlijk nooit mogen ontbreken en – toevallig of niet – ook uit de EMI-stal komen: Artur Schnabel en Solomon. Schnabel legde ze in de jaren 30 vast, Solomon in de jaren 50. Beethoven-spel van grote allure, maar verschillende uitgangspunten. Schnabel is goed hoorbaar technisch de mindere (in die tijd was editing overigens uit den boze), maar hij haalt naar mijn gevoel uit al die krochten meer boven water dan wie ook. Solomon is technisch aanmerkelijk beter toegerust en blijft ondanks alle daarna gekomen vertolkers boven op de Parnassus, ongeschonden. Dan, dichterbij in de tijd, Gilels (DG, helaas nét niet compleet vastgelegd als gevolg van een hartaanval die de pianist nog binnen het opnamenchema fataal werd) en Lewis (Harmonia Mundi). De in dit metier zo populaire Alfred Brendel hoort zeker bij de wereldtop, maar zijn eerste opname voor Philips klinkt beduidend frisser en minder gekunsteld dan zijn tweede. Lastig, lastig, lastig.

Barenboim hoort zonder meer tot de top tien. En met beeld staat hij feitelijk bovenaan. De audiokwaliteit is weergaloos, de beeldkwaliteit uitstekend. De regie is rustig, met een beperkt aantal camera-opstellingen, waardoor het beeld niet van het spel afleidt. Goed, zeer smaakvol werk dus.

Masterclasses

Chicago 2005, 6 leerlingen: David Kadouch, Shai Wosner, Saleem Aboud Ashkar, Janvier Perianes, Jonathan Biss en Lang Lang. Het uitgenodigde publiek volgt met grote belangstelling de verrichtingen van leraar en leerlingen. Het procédé is simpel: de leerling krijgt de gelegenheid een deel uit een sonate te spelen, zonder onderbreking. Vervolgens gaat Barenboim daarmee aan de slag, gezeten aan zijn eigen vleugel. Hij zet vele punten op zijn i, doet alles uit het hoof, hanteert daarbij het figuurlijke vergrootglas en laat in iedere fase van de les blijken dat hij ‘in control’ is.

Wat mij bij vrijwel alle masterclasses sterk opvalt is dat de leerling braaf de raadgevingen op zich laat inwerken en ze vervolgens gewoon blindelings toepast. That’s it. Geen dialoog, laat staan een discussie. Een knikje hier, een knikje daar (“ja, ik heb het allemaal goed begrepen”) en het spel van de leerling is gemuteerd als kloon van het voorbeeld van de docent. Leerlingen met reeds een gevestigde reputatie en hoorbaar bovenmatige interpretatieve kwaliteiten laten in zo’n masterclass alle pretenties varen. Dan doet zich ook onherroepelijk het fenomeen voor dat het gebrek aan tegenspraak de afstand tussen docent en leerling nog verder vergroot, waardoor ten onrechte de indruk wordt gewekt als zou in zo’n geval Barenboims visie de enig juiste zijn. Dit beeld wordt dan nog versterkt door ronduit onderdanige vragenstellers uit het publiek, die een lesje lijken op te zeggen. Natuurlijk krijgen ze van Barenboim een passend antwoord. Al met al maken dit soort sessies een uitgesproken statige indruk, het lééft niet, er gebeurt niets spontaan. Maar aangezien vele anderen er dolenthousiast over schreven zal ik het wel verkeerd zien. U bent dus gewaarschuwd: zelf bekijken


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links