DVD-recensie

Luftwaffe bombardeert Ariadne

 

© Paul Korenhof, juni 2014

 

R. Strauss: Ariadne auf Naxos

Soile Isokoski (Primadonna, Ariadne), Kate Lindsey (Der Komponist), Sergej Skorokhodov (Der Tenor, Bacchus), Laura Claycomb (Zerbinetta), Thomas Allen (Ein Musiklehrer), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Ein Tanzmeister), Michael Wallace (Ein Perückenmacher), William Relton (Der Haushofmeister), Ana Maria Labin (Najade), Adriana Di Paola (Dryade), Gabriela Istoc (Echo), Dmitri Vargin (Harlekin), James Kryshak (Scaramuccio), Torben Jürgens (Truffaldin), Andrew Stenson (Brighella), Stuart Jackson (Ein Offizier), Frederick Long (Ein Lakai)
Gary Matthewman (piano)
London Philharmonic Orchestra
Dirigent: Vladimir Jurowski
Regie: Katharina Toma
Opus Arte OA 1135 D
Opname: Glyndebourne, 2 en 4 juni 2013

 

Om met de deur in huis te vallen: dit is een uitstekende voorstelling: voortreffelijk gezongen, met aandacht voor het kleinste muzikale detail gespeeld en gedirigeerd, met de grootste zorg vorm gegeven, vakkundig en minutieus geregisseerd, ook in de personenregie, op basis van een consistent, strak doorgevoerd concept. Jammer is alleen dat dat concept niets met het stuk te maken heeft en volledig voorbijgaat aan een van de moeilijkste maar tegelijk een van de subtielste partituren uit de operageschiedenis. Met andere woorden: een absoluut schitterende voorstelling en tegelijk een goed (of ontstellend) voorbeeld van modern regietheater. Wie Ariadne auf Naxos altijd slaapverwekkend, quasidiepzinnig intellectualisme vond, kan aan deze dvd zonder meer zijn hart ophalen, maar wie vindt dat Strauss en Hofmannsthal juist in dit hybride werk een paar van hun mooiste bladzijden afleverden, zal grote moeite hebben met de voorstelling die het Glyndebourne Festival in 2013 presenteerde.

Mede door de ontstaansgeschiedenis is Ariadne auf Naxos een moeilijk en complex werk in twee delen: een proloog die het tumultueuze ontstaan van een voorstelling beschrijft, en de eigenlijke 'opera' die een combinatie is van een mythologische opera ('opera seria') en een komedie in de stijl van de commedia dell'arte. Daarbij bleef het niet, want librettist Hugo von Hofmannsthal benutte beide delen voor een uitvoerige beschrijving van twee conflictsferen die kenmerkend zijn voor het tumultueuze begin van de 20ste eeuw. In de proloog zien we het conflict tussen enerzijds kunst en esthetiek en anderzijds een realiteit die onderhevig is aan platvloersheid, commercie en oppervlakkig amusement, terwijl in de opera liefde en trouw geplaatst worden tegenover oppervlakkige relaties, zinnelijk genot en ontrouw. En dat alles is door Hofmannsthal vervat in een soms naar het breedsprakige leidende poëtische vormgeving, maar wel een breedsprakigheid van het allermooiste soort.

Concepttheater
Aan poëzie, diepzinnigheid en wijsgerige beschouwingen heeft de jonge Duitse regisseuse Katharina Toma echter geen boodschap. Theatraal opgevoed in Kassel en Frankfurt als assistente van onder meer Richard Jones, Keith Warner en Christof Loy, ontwikkelde zij zich tot representante van het regietheater dat het theatrale concept stelt boven de dramaturgie van de partituur (libretto plus muziek). Dat zij kan regisseren, staat als een paal boven water en de proloog heb ik met grote bewondering bekeken. Weliswaar verplaatst zij de handeling van een 18de-eeuws Weens stadpaleis naar een landhuis in het Engelse Sussex in 1940, maar daar is op zich niets mis mee. Parvenu's zonder gevoel voor kunst vinden we overal en waarom zou een Britse nouveau riche niet 'zijn eigen Glyndebourne' willen creëren? De prominente partij die Strauss de piano heeft toebedacht en die door Toma dankbaar in de toneelhandeling werd opgenomen, een van de vele pluspunten in een regie die heel veelbelovend van start gaat. Slechts af en toe lijkt er iets te wringen, maar het grootste deel van de proloog verloopt in ieder geval tamelijk probleemloos. Ik heb alleen bezwaar tegen het - dramatisch ook overbodige - 'gefluister' van de Musiklehrer en anderen tijdens het voorspel. Als personages in een opera iets te zeggen hebben, moeten zij zingen en anders moeten zij hun mond houden, niet het ene moment onhoorbaar fluisteren en het volgende moment in dezelfde situatie zo luid zingen dat zij met hun stem met gemak de laatste rij van het bovenste balkon halen.

Aan het slot van de proloog gaat het echter fout. Terwijl de Komponist zonder enige gevoel voor realiteit zijn wanhoop over de verkwanseling van zijn muziek uitzingt, zien we door de glazen achterwand van het landhuis de verwoestende gevolgen van een aanval door de Luftwaffe. Niet alleen gebeurt daar iets enorms wat absoluut niet gerelateerd is aan de muziek die we horen (voorzover we die nog horen.), maar bovendien is het baarlijke nonsens. De aanvallen van de Duitse luchtmacht op Engeland hebben grote verwoestingen aangericht, maar waarom zou Hitler in 's hemelsnaam een landgoed in Sussex laten bombarderen? Omdat daar een opera van Richard Strauss werd opgevoerd?

'Gewone mensen'
Vanaf dat moment tuimelen bij een weldenkend mens die ook nog eens de tekst verstaat, de vragen over elkaar heen. In het tweede deel is het landgoed uit de proloog omgebouwd tot een ziekenzaal waar Ariadne verpleegd wordt aan haar verwondingen en waar verder onder meer de Komponist ligt als slachtoffer van een psychische ineenstorting. Mijn conclusie: met de Komponist op dezelfde ziekenzaal ligt hier niet Ariadne, maar de Primadonna uit de proloog - op een andere manier kan ik het niet interpreteren!
Dat Zerbinetta en haar komedianten op bezoek komen namens een organisatie die oorlogsgewonden wil opvrolijken, vin dik verder prima, maar van een 'opera' over de confrontatie van twee verschillende werelden met verschillende esthetische normen, verschillende mentaliteiten en verschillende visies op de liefde, is hier geen sprake meer, laat staan dat ook nog eens diverse operavormen op de hak worden genomen. Misschien is Toma gewoon nog te jong voor deze materie, maar in ieder geval zegt zij in het dvd-boekje dat zij vooral gezocht heeft naar een manier om de tragiek van Ariadne voor de toeschouwers voelbaar te maken. En dan vraag ik mij af: hoezo Ariadne? De vrouw die ik in deze regie op het toneel zie, is niet Ariadne, maar de zangeres uit de proloog die Ariadne zou zingen!
Dat Ariadne en Zerbinetta als personages enige diepgang hebben en misschien zelfs twee kanten van dezelfde medaille vormen, ziet Toma nog wel, maar verder is het toch vooral een opera over 'gewone mensen' met Bacchus als een 'gewone man' (de 'tenor' is hier opeens een gewonde soldaat) op wie Ariadne verliefd wordt. Een 'echte' gewone soldaat die door een (onbekende!) vrouw wordt aangesproken op de manier waarop 'Ariadne' hier 'Bacchus' aanspreekt, zou waarschijnlijk denken dat die vrouw volledig besnuffeld was en zou beslist niets met haar te maken willen hebben!
In het interview in het dvd-boekje verklaart Toma ook nog dat haar beslissing om het tweede deel op deze manier te ensceneren, voortkwam uit haar behoefte beide delen nauwer met elkaar te verbinden. Toen ik dat las, viel mijn mond echt open van verbazing over zoveel onbegrip en tegelijk zulke pretenties. Soms vraag ik mij echt af in hoeverre de huidige generatie regisseurs nog in staat is een tekst te lezen en te begrijpen.

Vraagtekens
Verder zegt Toma ook nog dat zij en haar ontwerpster de historische achtergrond van hun toneelbeeld bestudeerd hebben, maar denkt zij echt dat in het Engeland van 1940 mannen en vrouwen samen op één ziekenzaal liggen? En waarom wordt Zerbinetta door de verpleegsters op eigen initiatief ingesnoerd in een dwangbuis omdat zij opgewonden raakt bij de gedachte aan een man? Waarom komt Harlekin meteen daarna onder het bed vandaan? Mogen mannen zich op die ziekenzaal onder bedden verstoppen? En waarom bevrijdt Harlekin Zerbinetta tijdens hun gezellige conversatie niet uit een dwangbuis die Zerbinetta als normaal schijn tte accepteren (ook zoiets raars) en doen de andere komedianten dat even later wel? Maar het belangrijkste: waarop slaan al die teksten die zij zingen - en daarna ook de teksten van Ariadne en Bacchus in hun grote slotduet? En waar zijn de in muziek en tekst duidelijk aanwezige ironische ondertonen?
Niet alleen gaat Toma voorbij aan meer dan driekwart van de inhoud van de teksten van Hofmannsthal, haar regie sluit ook niet aan bij de muziek van Strauss en wat overblijft - het motief 'liefde' - wordt hier iets alledaags terwijl Strauss en Hofmannsthal juist uitgingen van meer dan levensgrote menselijke symbolen. Bovendien twijfel ik hier ook nog een beetje aan Toma's originaliteit: volgens mij heeft zij heel erg goed gekeken naar de Bayreuther Parsifal van Stefan Herheim, waar het tweede bedrijf eveneens een oorlogshospitaal na een bombardement was.

Kate Lindsey
Muzikaal valt er desondanks heel wat te genieten, vooral dankzij de warm doorstromende directie van Vladimir Jurowski, hier in zijn laatste jaar als chefdirigent in Glyndebourne, die in deze partituur voor een klein orkest alle solistische juweeltjes laat opklinken en tegelijk een meeslepende homogeniteit bereikt. De twee ware stersolisten horen we daarbij in de proloog: de veteraan Thomas Allen, inmiddels 69 jaar oud, als een kapitale Musiklehrer, nog altijd vol van stem, met een superbe dictie, als karakter prachtig uitgewerkt en met alle overwicht dat bij zijn rol past. De grote ontdekking is echter de Amerikaanse Kate Lindsey als een vocaal en qua uiterlijk uitzonderlijk goed gecaste Komponist. Als mezzosopraan heeft zij weliswaar moeite met de a'' in 'du almächtige Gott' (het blijft een sopraanpartij, wat moderne operadirecties ons ook willen laten geloven), maar haar slanke, kernachtige timbre is verder ideaal voor deze travestierol, haar uiterlijk is er al even geknipt voor en ook in haar spel weet zij de exaltatie en het onberekenbare van deze puber volledig waar te maken.

De Finse sopraan Soile Isokoski draagt aan het geheel een betrouwbare Ariadne bij, maar weet in de 'opera' vocaal niet tot grote hoogten op te stijgen. Het valt alleen moeilijk te zeggen in hoeverre de regie daaraan debet is, want probeer maar eens een meer dan levensgrote mythologische heldin uit te beelden, als de regie je als een zieke burgerjuffrouw in een ordinair hospitaalbed stopt. Iets dergelijks geldt voor de Russische tenor Sergej Skorokhodov, die in een van Strauss' lastigste tenorpartijen de god Bacchus moet uitbeelden en tegelijk van de regisseuse een gewonde frontsoldaat moet spelen. Zoiets kun je toch eigenlijk niet van zangers eisen?

De Amerikaanse Laura Claycomb bezit net niet de sprankelende virtuositeit die ik zo graag van Zerbinetta hoor, maar slaat zich goed door haar aria heen en heeft het verder een stuk makkelijker, omdat zij eigenlijk alleen maar een beetje vrolijk hoeft te doen, want deze regie verlangt niet van haar dat zij zich ook nog bezig houdt met de dubbele bodems van Hofmannsthal's en Strauss' ironie. Ook voor haar rol geldt echter wat in deze voorstelling voor de hele opera geldt: wat bij Strauss en Hofmannsthal een kaleidoskoop is van subteksten en dubbele betekenissen, is hier zo plat als een dubbeltje, op het banale af.

Over alle andere aspecten zal ik kort zijn. Zerbinetta's komedianten komen stuk voor stuk tot uitstekende vertolkingen, maar Ariadne's damestrio mist vocale homogeniteit, mogelijk doordat het van hen verlangde spel er niet toe bijdraagt dat hun stemmen tot een eenheid versmelten. De overige rollen zijn naar behoren bezet met voorop de acteur William Relton als een heerlijk snobistische Haushofmeister. Verder geen kwaad woord over beeld en geluid van deze dvd, maar in het Engelse dvd-boekje ontbreekt natuurlijk wel een track-indeling.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links