DVD-recensie

Pleidooi voor conservatief modernisme:

Pfitzner: Palestrina

 

© Paul Korenhof, augustus 2010

 

 

Pfitzner: Palestrina.

Christiane Karg (Ighino), Claudia Mahnke (Silla), Heike Götzinger (Lucrezia), Christopher Ventris (Palestrina), Kenneth Robertson (Abdisu), John Daszak (Novagerio), Falk Struckmann (Borromeo), Michael Volle (Morone), Wolfgang Koch (Luna), Roland Bracht (Madruscht), Peter Rose (Pius IV) e.v.a., Bayerische Staatsoper München.
Dirigent: Simone Young.
Regie: Christian Stückl.
Videoregie: Karina Fibich.

EuroArts 2072528 (2 dvd's)

Opname: 10 en 14 juli 2009


Door puur toeval moest ik mij ooit binnen het tijdsbestek van nauwelijks één week bezighouden met twee totaal verschillende werken, die door vreemde en bizarre lijnen van overeenkomst of verwantschap met elkaar verbonden leken te zijn: Ariadne auf Naxos van Richard Strauss en Palestrina van Hans Pfitzner. Het werd een fascinerende ontdekkingsreis door twee al even fascinerende werken, waarbij vooral de eerste kennismaking met de vaak als mislukking afgeschilderde opera van Pfitzner voor mij een ontdekking werd. Dat de werken van Strauss en Pfitz­ner onderlinge verwantschappen vertonen, lag overigens voor de hand, al zijn sommige van een geheel andere aard dan men zou verwachten. Beide opera's hadden een moeizame ontstaansgeschiedenis die zich afspeelde tussen 1910 en 1916, beide waren het werk van Duitse componisten die - zeker in het gebruik van Leitmotiven - sterk wagneriaans beïnvloed waren, en beide grepen zowel in de handeling als muzikaal terug op het verleden, al moet ik daaraan dat dit teruggrijpen in Palestrina tot een minimum beperkt is gebleven. De overeenkomst gaat echter verder en het is typerend voor beide componisten dat zij op het punt waar hun wegen uiteindelijk scheiden, plotseling diametraal tegenover elkaar blijken te staan. Na het fiasco van de eerste versie van Ariadne auf Naxos had de tekstdichter Hugo von Hof­mannsthal voorgesteld om de opera te laten voorafgaan door een gezongen proloog met als centrale figuur een jonge componist die ondanks teleurstellingen en intriges erin slaagt de wereld zijn jongste meesterwerk te schenken. Ook Pfitzner, die zijn eigen tekstdichter was, toont ons een componist, teleurstellingen, intriges en een het ontstaan van een meesterwerk, maar waar het Strauss vooral te doen was om de esthetica (die later nog meer op de oorgrond zou treden in Capriccio), overheerst in Palestrina het ontzagwekkende probleem van de ethica.

Conservatieve tendensen
In zijn brochure Futuristengefahr, bedoeld als antwoord op Busoni's Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst en geschreven toen de compositie van Palestrina al een flink eind gevor­derd was, roept Pfitz­ner op een gegeven moment vol enthousiasme uit: 'Nicht die Kunst - der Künstler hat ein Ziel!' Het bezorgde hem de luide bijval van de Thomas Mann, een groot bewonderaars van Pfitzner die zelfs in 1918 een oproep deed 'zur Gründung des Hans Pfitzner-Vereins für Deutsche Tonkunst.' Weliswaar onderkent Mann enerzijds enkele conservatieve tendensen in de redeneringen van de componist, maar anderzijds onder­streept hij de door de hem ge­signaleerde gevaren, en hij citeert in dit verband de Deen Johannes V. Jensen, die in zijn boek Unser Zeit­alter betoogt: Het futurisme heeft ook in de New Yorkse salons zijn intrede ge­daan. Nooit heeft een Moloch op een dergelijke manier slavenzie­len beheerst als het moderne commando 'vooruitgang'; zelfs de Engelsen, aan wie wij toch het begrip 'common sense' te dan­ken hebben, buigen zich gewillig voor deze zweep; men gaat im­mers liever naakt over straat dan dat men dom is, precies zoals die lieve oude keizer uit het sprook­je.

Dat we de conservatieve tendensen die Mann bij Pfitzner signaleerde, niet altijd klakkeloos gelijk mogen stelen aan reactionair conservatisme, blijkt zo­wel uit Futuristengefahr als uit de opera Palestrina. In Futuristen­gefahr zegt Pfitzner namelijk:

'Nun, wir wollen dem waltenden Weltgeist nicht in den Arm fallen; was kommen muss, komme. Ob das, was kommt, schön ist, ist ein andere Frage; und ob es schöner sein wird, als das, was wir schon haben, eine uns bewe­gende Frage.'

Deze instelling laat hij in de eerste akte van zijn opera duidelijk naar voren komen in de houding en de woorden van zijn hoofdpersoon, de 16de-eeuwse Italiaanse componist Giovanni Pierluigi (da) Palestrina. Deze akte opent met een dialoog tussen Silla, een jonge, begaafde leerling, en Ighino, het zoontje van Palestri­na, die natuurlijk primair als functie heeft om de toeschouwer alle beno­digde informatie te geven om­trent het artistieke en sociale milieu waarin de opera zich afspeelt. Zo komen we bijvoorbeeld te weten dat Palestrina sinds de dood van zijn vrouw tot een zekere mate van onverschilligheid is vervallen en zich niet meer actief met compone­ren bezighoudt (muziekhistorici moeten hier maar even één oog dichtknijpen, maar Pfitzner noemt betitelt zijn werk niet zonder reden een 'musikalische Le­gende').

Drie stromingen
Deze eerste scène heeft nog een functie, die ver bo­ven het belang van de dramatische expositie uitstijgt. In dit werk wor­den namelijk niet, zoals zo vaak beweerd wordt, twee muzikale 'stromingen' tegenover elkaar ge­steld, maar drie, en de jonge Silla is (chronologisch gezien) de exponent van de derde stroming, namelijk 'de moderne richting'. Hoewel hij een leerling is van de Romein Palestrina, is hij toch onder de invloed gekomen van de Florentijnse school rond Giovan­ni Bardi, de spil geworden van de zogenaamde 'Camerata' waartoe Peri en Caccini behoorden, en waaraan uiteindelijk de kunstvorm 'opera' haar ontstaan te danken zou hebben. Het samenzijn van Silla en Ighino komt tot een plotseling einde als Silla's de­monstratie van de 'nieuwe kunst' abrupt wordt afgebroken door de binnenkomst van Palestrina en kar­dinaal Borromeo, waarbij de laatste zijn ontsteltenis uit  over dit vertoon van modernisme in het huis van zijn vriend.

Pfitzner voert hier meteen de dramatische span­ning tot het uiterste op en als Borro­meo meteen hierna het kernprobleem van de opera uiteenzet, doet hij dit bovendien in een monoloog van wagneriaanse lengte. Dat kernprobleem komt hierop neer: de ontwikkeling van de polyfonie heeft ertoe geleid, dat de teksten van de kerkelijke gezangen door de gelovi­gen niet meer verstaan kunnen wor­den, terwijl de muziek bovendien een steeds wereldser karakter krijgt. De gezamenlijke kerkvaders, bijeen voor het Concilie van Trente, hebben hierover hun ergernis uitgespro­ken en kwamen tot de conclusie dat alle figurale muziek uit de liturgie verbannen en zelfs op de brandstapel geworpen moet worden ten gunste van het gregoriaans. Borro­meo's openlijke verdediging van de polyfonie had geen resultaat, maar de interventie van keizer Fer­dinand leidde uiteindelijk tot het volgende voorstel: wordt er een nieuwe mis geschreven, die het diepste religieu­ze gevoel verbindt met de hoogste vorm van artisticiteit, dan is de figurale muziek gered. Borromeo wil dat Palestrina deze taak op zich neemt, maar tot zijn grote woede wijst de componist deze eervolle opdracht van de hand.

Pfitzners bedoelingen zijn duidelijk. Hij confronteert 'zijn' Palestrina met drie totaal verschillende richtingen: het modernisme van Sil­la, het gematigd conservatisme van Borromeo en het reactionaire con­servatisme van het Concilie. Als we ervan uitgaan dat de componist de figuur van Palestrina aangrijpt om zijn eigen mening onder woorden te brengen (wat niet heel onwaarschijnlijk is), dan blijkt het conservatisme van Pfitzner minder star en diepgeworteld als soms wordt aangenomen. Als Borromeo Palestrina verwijt dat deze niet op­treedt tegen Silla, antwoordt deze eerst: 'zu wehren ihm fühl' ich in mir kein Recht' en later zelfs: Vielleicht wohl hat er recht! Wer kann es wissen, ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege geht, und was uns ewig schien, nicht wie im Wind verweht? Thomas Mann noemt dit 'ironisch conservatisme' en als Palestrina zich tegen kardinaal en paus verzet omdat hij meent dat zijn 'Genius' zich niet dwingen laat, trekt hij zelfs dit in twijfel.

'Sympathie mit dem Tode'
Vanaf het vertrek van de kardinaal krijgt de figuur van Palestrina geleidelijk een steeds sterker metafysisch karakter, dat een hoogtepunt bereikt als hem aan het eind van de eerste akte door een koor van engelen zijn nieuwe mis gedicteerd wordt en dat - ondanks de onderbreking van de tweede akte (het Concilie van Trente) - in het laatste bedrijf onverminderd ge­handhaafd blijft. Mann vond hiervoor een verklaring in twee thema's, die beide in zowel de eerste als de derde akte centraal staan, namelijk de dood en de 'Vergangenheit' (m.i. een absoluut onvertaalbaar woord). De dood heeft Palestrina gescheiden van zijn echtgenote Lucrezia en veroorzaakte daardoor het langdurige stilzwijgen van Palestrina als componist, de schimmen van de grote meesters uit het verleden zetten hem aan tot het schrijven van zijn mis, en het is ten slotte de verschijning van Lucre­zia die achter hem staat als hij zijn mis voltooit.

Waar het de derde akte betreft, kunnen we weer het beste het woord geven aan Mann, die in zijn essay melding maakt van een dis­cussie die plaats vond tussen de tweede en de derde uitvoering van Palestrina, waarbij uitvoerige vergelijkingen werden getrokken tussen Palestrina en Wagners Meistersinger. Hij vertelt dat de componist zelf bij die gelegenheid ver­klaarde:

Der Unterschied drückt sich am sinnfälligsten in den szenischen Schlussbildern aus. Am Ende der Meistersinger eine lichtstrah­lende Bühne, Volksjubel, Verlob­nis, Glanz und Gloria; bei mit der freilich auch gefeierte Palestrina allein im Halbdunkel seines Zimmers unter dem Bild der Verstor­benen an seiner Orgel träumend. Die Meistersinger sind die Apo­theose des Neuen, ein Preis der Zukunft und des Lebens; im Pale­strina neigt alles zum Vergange­nen, es herrscht darin Sympathie mit dem Tode.

De tweede akte
Het hierboven aangehaalde es­say van Thomas Mann uit 1919, versche­nen als onderdeel van zijn Betrachtungen eines Unpolitischen (S. Fi­scher 1956, pag. 398-418), gaat eveneens in op de veelomstreden twee­de akte, die een geheel an­dere wereld vertegenwoordigt dan het eerste en het derde bedrijf. Terecht is Mann vol lof over dit grandioze middendeel:

Der zweite Akt is nichts anderes, als eine bunte und liebevoll stu­dierte Satire auf die Politik, und zwar auf ihre unmittelbar drama­tische Form, das Parlament. Dass es ein Parlament von Geistlichen ist, erhöht die Lächerlichkeit und Unwürde aufs äusserste. Freilich, Musik ist Urpathos, und so wirkt denn das Orchestervorspiel, viel­leicht das glänzendste Mu­sikstück des Abends, noch durch­aus pathetisch: dies Schmettern, Stürmen, Stürzen, luftschnappen­de Hetzen (.) versinnlicht tragisch Palestrinas Wort von der 'Bewe­gung zu der das Leben unauf­hörlich peitscht', es ist eine nur allzu erfahrungsvolle Schilderung des schauderhaften Sansara.

Pfitzner in onze tijd
Hoe moeten wij, bijna een eeuw na het uitbreken van de Eerste Wereldoor­log, die zowel op het werk van Pfitzner als op dat van Mann een onmiskenbaar stempel heeft gedrukt, ons nu opstellen tegenover Pfitzners opera? Bij de verschijning van de eerste complete opname op DGG, gedirigeerd door Rafael Kubelík met Nicolai Gedda en Dietrich Fischer-Dieskau in de belangrijkste rollen, sprak ik het vermoeden uit dat Palestrina niet bij iedereen even goed in de smaak zou vallen. Zelf zag ik het echter als onbe­twistbare sluitsteen van het Duitse romantische muziekdrama, daarbij inhakend op woorden van de dirigent Bruno Walter, die tot zijn dood toe een groot voorvechter van deze opera was. In zijn autobiografie Thema en Variatie (geschreven aan het einde van de Tweede Wereldoorlog!) noemde hij Pfitzner 'een roman­ticus (.) die zich volkomen concen­treert op de impressie van het ogen­blik, die zijn geest gevangen. houdt en hem al het andere doet verge­ten.' En in een brief die hij schreef op de dag vóór zijn dood, verklaarde hij: Trotz aller düsteren Zeitergebnisse lebt die Zuversicht in mir, dass Palestrina bleiben wird. Das Werk hat alle Elementen des Unvergängli­chen.

De geschiedenis zal moeten uitwijzen of Bruno Walter gelijk krijgt, maar het wordt wel steeds makkelijker het werk van Pfitzner te bekijken met ogen die niet meer vertroebeld worden door histori­sche omstandigheden. Een repertoirestuk is Palestrina echter nog steeds niet, al heeft het vooral in Wenen en München regelmatig op het repertoire gestaan, waardoor de titelrol kon uitgroeien tot een glansrol van met name Julius Patzak en Fritz Wunderlich.

Zelf zag ik het stuk dertig jaar geleden voor het eerst op het toneel in Düsseldorf, in een zeer respectabele voorstelling onder leiding van Friedemann Layer met Sven Olaf Eliasson in de titelrol en Hermann Becht als kardinaal Borromeo. Het was een degelijke voorstelling in de regie van Georg Reinhardt, die in mijn herinnering echter steeds meer verdrongen wordt door een productie van Nikolaus Lehnhoff die het Royal Opera House Covent Garden in februari 1997 op de planken bracht. Wat die voorstelling vooral de moeite waard maakte, was de verzorgde en meeslepende directie van de merkbaar bevlogen, toen 38 jaar oude Christian Thielemann, die toen op de drempel stond van zijn doorbraak als de legitieme opvolger van Karajan en Sawallisch. Op het toneel stond bovendien een voortreffelijke bezetting met de tenor Thomas Moser in een fraai gezongen titelrol, die vooral de twijfels en de vereenzaming van Palestrina overtuigend wist neer te zetten. Als kardinaal Borromeo overtuigde Alan Held me helaas iets minder, maar de overige solisten vormden een galabezetting met onder meer Ruth Ziesak als Palestrina's zoon Ighino, Thomas Allen als een autoritaire pause­lijke legaat Morone en vertolkingen op hetzelfde niveau van met name Kim Begley (Novagerio), Kurt Rydl (kardinaal Madruscht), Peter Rose (kardinaal van Lotharingen), Gwynne Howell (aartsbisschop van Praag), Ekkehard Wlaschiha (Severino) en Sergej Leiferkus (graaf Luna) en Stafford Dean (bisschop van Cadiz). Twee ware juweeltjes waren de karakterrollen van de tenor Robert Tear als een dorpse, in zijn uitbeelding komisch-boertige bis­schop van Budoja, en van de veteraan Nicolai Gedda, die op 71-jarige leeftijd vocaal en theatraal ieders hart stal in het kleine rolletje van een oude patriarch die abso­luut niet begrijpt wat er om hem heen gebeurt, en die uiteinde­lijk tijdens zijn eigen toespraak in slaap valt. Een groot kun­stenaar! 

Vraagtekens
Of Palestrina buiten Duitsland en Oostenrijk ooit een repertoirewerk zal worden, waag ik echter te betwijfelen. Dat dit laatromantische muziekdrama muzikaal goed in elkaar zit, lijdt geen twijfel. Als theaterwerk roept het echter vraagtekens op. De overlange eerste akte is één aaneenscha­keling van beschouwingen en uiteenzettingen die weinig medeleven oproepen met de handelende personages (hoe­wel van een echte 'handeling' nauwelijks sprake is) en die het vooral moet hebben van bewondering voor Pfitzners toch ietwat conservatieve muzikale taal, en van begrip voor de ideologie: de strijd tussen 'oude kunst' en 'nieuwe kunst' en de plaats van de kunstenaar in een samenleving die hem haar wil tracht op te leggen.

Op de gemiddelde toeschouwer zal de drukke tweede acte (het concilie van Trente) heel wat aantrekkelijker overkomen, hoewel hier kennis van het werk vereist is om alle kardinalen en prelaten uit elkaar te houden en hun doelstellingen te begrijpen, terwijl de derde acte, met het eerbetoon van de paus aan de gedesillusioneerde Palestrina, dramatisch weer weinig te. bieden heeft. Al met al een uitmuntende opera om thuis rustig en zo nodig in losse delen te 'consumeren', via de cd, of nog beter: via op de dvd!

Ironie
Graag had ik de Londense voorstelling ooit op video zien verschijnen, maar gelukkig is er nu een andere representatieve verfilming, in juli 2009 opgenomen in de Bayerische Staatsoper in München, één van de twee theaters waar Palestrina nu al bijna een eeuw vaste voet aan de grond heeft. Regisseur Christian Stückl situeert het drama in onze eigen tijd, wat niet helemaal overtuigend werkt op momenten waarop het drama beheerst wordt door religieus-hiërarchische verhoudingen, maar wat zeker reliëf geeft aan de figuur aan Palestrina zelf. Of hij daarmee menselijker wordt, betwijfel ik echter, maar dat kan ook te maken hebben met de ietwat gespannen vocale weergave door Christopher Ventris, bij wie ik iets van de lyriek en de verstilling mis waarmee Peter Anders,  Fritz Wunderlich en ook Peter Schreier de titelheld wisten te bezielen.

Een ander punt dat twee kanten uit werkt, is de ironie die Stückl ook in zijn benadering van de eerste en derde akte verwerkte. Niet alleen vermindert daardoor het contrast tussen de beide 'Palestrina-bedrijven' en het centrale concilie, maar ook werden zowel het conflict tussen Palestrina en Borromeo als de rol van Silla daardoor ietwat afgezwakt. Nog sterker werkte dit door in de confrontatie van Palestrina met de geesten van de gestorven toonkunstenaars aan het slot van de eerste akte, die meer weg hebben van verschijningen in een horrorkomedie.

Het concilie zelf is echter een verrukkelijke tour-de-force, al mis ik hier toch iets van de kleurigheid en de detailwerking die Lehnhoff in Londen wist te bereiken. Juist bij zo'n spektakelscène maakt het een groot verschil of een regisseur zich erop toelegt met krachtige streken het geheel in een bepaalde vorm te gieten, zoals Stückl hier doet, of dat hij een groot wandkleed borduurt waarvan de talloze details zich op een bijna magische wijze tot een eenheid vervlechten zodra men als toeschouwer een pas achteruit doet.

Daartegenover staan ook schitterende momenten, bijvoorbeeld de hele scène rond de verschijning van Palestrina's gestorven echtgenote Lucrezia aan het slot van de eerste akte, waar de camera aan het begin letterlijk een pas achtruit doet om het volledige toneelbeeld - eenschitterende harmonie van groen en wit - tot zijn recht te laten komen. Het is ook een van de momenten die demonstreren hoe een goede cameraregie een registratie extra kracht kan verlenen. De hele technische verzorging van deze uitgave - in beeld en geluid - is trouwens voortreffelijk. Tien minuten 'The making of.' op de eerste dvd werkt daarbij informatief, hoewel ik denk dat juist dit werk wel iets meer toelichting had kunnen gebruiken.

Op de grens
Ook de tweede akte benadert Stückl met lichte ironie en daarmee begeeft hij zich op gevaarlijk terrein. Voor de goede verstaander druipt van het beeld dat Pfitzner hier schetst van een kerkvergadering de tronie al zo duidelijk af, dat een verdere versterking ervan gevaarlijk dreigt te worden. Het is alsof je een clown een extra feestneus opzet en het brengt de schildering van de gebeurtenissen op de grens van het karikaturale. Voor de personages geldt dat nog sterker en aangezien een aantal van hen duidelijk al karikaturaal is, dreigt de productie hier toch iets te ver door te schieten.

Of ik die neiging tot het karikaturale de regisseur helemaal moet aanrekenen, weet ik niet. Ten dele is het ook een uitvloeisel van onze tijd, waarin subtiele nuances steeds meer plaats moeten maken voor sterke accenten. Humor die vroeger overkwam als de fijnzinnigheid van een olifant in een porseleinkast, geldt tegenwoordig als normaal, en waar vroeger regisseurs erop uit waren het publiek aan het denken te zetten en het aan te sporen om zelf conclusies te laten trekken, krijg je nu als toeschouwer regelmatig de indruk dat de ongenuanceerde opvattingen je met geweld door de strot worden geduwd. Zover gaat Stückl gelukkig niet, ondanks grapjes als de aankomst van kardinaal Morone op het concilie in een grote witte limousine. Zijn ervaring met religieus theater (Oberammergau) en moraliteiten (Jedermann in Salzburg) behoedt hem daarvoor en bovendien is hij verstandig genoeg om zich ten dele te verlaten op de persoonlijkheden die de Bayerische Staatsoper hem ter beschikking stelt. Zo vinden we hier in de tweede akte onder meer Michael Volle in een van de sterkste momenten ut de hele productie als de pauselijke legaat Giovanni Morone, Roland Bracht als kardinaal Madruscht en Wolfgang Koch als een arrogante graaf Luna, terwijl Falck Struckmann in zijn scènes het toneel beheerst als kardinaal Borromeo. Ik vind hem daar zelfs sterker overkomen dan in de eerste akte, waar hij in zijn confrontatie met Palestrina net iets te weinig autoriteit ten toon spreidt, ook vocaal trouwens.

Vervreemd
Bijzonder sterk werkt uiteindelijk de laatste akte, waarin Stückl ieder theatraal realisme tot een minimum beperkt en Palestrina neerzet in een wereld waarvan hij totaal vervreemd lijkt. Ook hier een moment van ironie door het projecteren van een meer dan levensgrote paus Pius op hetzelfde scherm waarop gedurende het grootste deel van die akte een Jesus-hoofd met doornenkroon zichtbaar is, maar het werkt. En ik moet zeggen dat Ventris mij als een gebroken, verstilde Palestrina meer overtuigt dan in de iets strijdbaarder momenten van de eerste akte.

Onder leiding van de Australische Simone Young, momenteel chefdirigent(e) van de Staatsoper Hamburg, komt het Beierse orkest gedurende deze ruim drie uur durende opera tot een technisch bewonderenswaardige en interpretatief alleszins respectabele weergave van Pfitzners knap geconstrueerde partituur, maar juist het 'geconstrueerde' ervan vraagt misschien om iets meer bezieling. Op dat punt overtuigen de breed uitdijende warmte van Kubelík en de bevlogenheid van Thielemann mij toch meer dan de meer op analyse gerichte benadering van Young, die echter wel in overeenstemming is met de toneelbeelden van Stückl. Al met al leidt Young echter een bijzonder boeiende en op veel punten ook overtuigende registratie van een werk dat we nog te weinig horen. Tegelijk blijft er ruimte voor een andere benadering, al denk ik dat we daar heel lang op zullen moeten wachten.

Tot slot een duidelijk punt van kritiek betreffende de technische afwerking: op beide dvd's veroorzaakte de wisseling van de eerste naar de tweede laag een bijzonder lelijke onderbreking van de muziek. Dat kan echt anders!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links