DVD-recensie

Don Giovanni krijgt een zombie te eten

 

© Paul Korenhof, april 2011

 

 

Mozart: Don Giovanni

Gerald Finley (Don Giovanni), Anna Samuil (Donna Anna), Kate Royal (Donna Elvira), Luca Pisaroni (Leporello), William Burden (Don Ottavio), Anna Virovlansky (Zerlina), Guido Loconsolo (Masetto), Brindley Sherratt (Il Commendatore), Glyndebourne Chorus, Orchestra of the Age of Enlightenment
Dirigent: Vladimir Jurowski
Regie: Jonathan Kent

EMI Classics 0720179 (2 dvd's)

Opname: Glyndebourne 2010


De opmerkelijkste artistieke flop uit de geschiedenis van De Nederlandse Opera, was de Da-Ponte-trilogie waarmee DNO in 2006 het Mozart-jaar extra glans wilde verlenen. Aan de directie van de voortijdig vertrokken chefdirigent Ingo Metzmacher ga ik voorbij, maar met de merkwaardige ensceneringen van de heren Jossi Wieler en Sergio Morabito lukt dat niet zo makkelijk: in Amsterdam worden we er nog steeds mee geconfronteerd. Così fan tutte viel nog mee en was af en toe zelfs meeslepend, al was dat meer te danken aan de solisten, onder wie een vooral na de pauze ontroerende Fiordiligi van Sally Matthews. Dat van de essentie van het verhaal - en dus ook van de muziek - in deze voorsteling weinig overbleef, konden ook zij niet verhelpen. Erger hing de vlag erbij in Le nozze di Figaro, door het regieteam veranderd van een sprankelende in een platte klucht vol onlogische details (een garagehouder die 'recht spreekt' inzake een huwelijkscontract...) en die in de laatste akte door gebrek aan vindingrijkheid als een nachtkaars uitging. De personages waren echter wel nog steeds herkenbare karakters en men kon zich hooguit afvragen wat zij daar op het toneel allemaal aan het doen waren. Zonder meer het dieptepunt was echter Don Giovanni. Nog afgezien van het feit dat het verhaal volslagen onbegrijpelijk werd voor wie het nog niet kende (was er eigenlijk nog wel een 'verhaal'?), waren de bijna mythische karakters van Mozart en Da Ponte gereduceerd tot wazige, onherkenbare ledepoppen die in een opslagruimte vol foeilelijke bedden af en toe iets deden waarvan je als publiek de indruk kreeg dat zij het zelf ook niet snapten.

Iedere middelbare scholier van enig niveau weet wat veel regisseurs schijnt te ontgaan: dat er onderscheid moet worden gemaakt tussen het 'verhaalniveau' en de abstracte thematiek van een tekst. Bij een goede schrijver vormt een 'verouderd' verhaalniveau absoluut geen belemmering voor de zeggingskracht van nog altijd actuele thema's, maar ingrijpen in het verhaal kan tot gevolg hebben dat de thematische sterkte eerder verzwakt dan versterkt wordt. Hamlet, Macbeth, Don Quichotte, Don Juan en Cyrano kunnen ons vanuit hun eigen tijd het nodige leren en blijven ons daarbij als karakters boeien, ook in hun 'historische kostuums', maar zij zijn geen moderne personages en zullen dat ook nooit meer worden. Hun overplaatsing naar onze tijd kan boeiende aspecten opleveren, maar ontneemt aan de dramatiek van hun belevenissen ook het algemene mythische aspect dat hen maakt tot meer dan levensgrote wegwijzers langs ons levenspad. Nog afgezien van het feit dat een toegespitste actualisering de betekenis van een werk eerder verkleint dan vergroot, kan zij aan een werk ook een groot deel van de mythische invalshoek ontnemen, waardoor algemene waarheden opeens verworden tot ongerijmde concrete situaties.

Kijken we in dit verband naar de Da Ponte-opera's, dan zien we bijvoorbeeld dat Così fan tutte zich vooral richt op menselijke gevoelens en het menselijk reactiepatroon, zodat een 'vertaling' van de handeling misschien ongerijmdheden oplevert, maar niet nadelig hoef te werken voor de karakters. Bij Le nozze di Figaro ligt de situatie gecompliceerder, want hoe geloofwaardig en driedimensionaal de personages ook zijn, binnen het verhaal worden zij in zo hoge mate gedreven door de sociale omstandigheden in de 18de eeuw, dat een verplaatsing naar onze tijd hen berooft van een belangrijk deel van hun motivatie. Het gevolg is dat een regisseur een nieuw verhaal moet verzinnen om hun motivatie op hetzelfde niveau te brengen en dat lukt niet altijd - en zeker niet voor alle personages in gelijke mate!
In Don Giovanni zijn echter niet alleen de situaties in een bepaalde tijd verankerd, maar ook de personages, en helaas zien veel moderne regisseurs niet in dat zoiets juist als een voordeel kan werken. De afstand in tijd verkleint immers het karakteristieke van de 'gewone mens', maakt bij wijze van spreken kleine oneffenheden in hun uiterlijk minder goed zichtbaar, zoals op een schilderij dat van enige afstand bekeken wordt, en vergroot daarmee de mogelijkheid tot identificatie! We identificeren ons nu eenmaal eerder met iemand op een geretoucheerde foto dan met iemand van wie de ook de kleine, algemeen menselijke gebreken zien. Waarom konden, of beter: waarom wilden hele generaties meisjes zich zo sterk vereenzelvigen met Joop ter Heul? Niet omdat de heldin van Cissy van Marxveldt zo 'herkenbaar' was, maar juist omdat zij onder de schijn van herkenbaarheid daarboven uitsteeg, omdat zij beantwoordde aan het ideaalbeeld waar ieder meisje van droomde, droomt en zál dromen.

De denkfout van menige hedendaagse regisseur ligt in het feit dat hij in zijn drang zijn eigen ideeën uit te dragen onvoldoende uitgaat van hoe de mens in elkaar zit. Wie identificeert zich graag met 'gewone mensen', met de buurman of buurvrouw van twee huizen verder? Niemand toch? We willen juist méér, 'speciaal' zijn, boven de andere grassprietjes uitsteken. Een regisseur die actualiseert in de hoop dat het publiek zich door zijn ideeën zal laten meeslepen, toont weinig begrip voor de wens van een groot deel het theaterpubliek om zich in te leven mensen die weliswaar 'herkenbaar' zijn, maar die tegelijk boven het alledaagse uitstijgen..

Dat alles - ik blijf het herhalen - wil niet zeggen dat bij werken met een 'mythisch' of duidelijk historisch karakter een 'eigentijdse aankleding' uit den boze is. Integendeel! Shakespeare, Händel en Mozart waren niets anders gewend dan 'eigentijdse kostuums' en sinds Eduard Verkade weten we in Nederland dat een Hamlet of Macbeth in rokkostuum veel effectiever kan zijn dan een romantisch plaatsjesboek. Essentieel is dat de karakters en de handelingselementen geen 'update' ondergaan en dat de toneelbeelden dus dezelfde algemene zeggingskracht hebben als een neutrale 'historische' aankleding. Wotan in rokkostuum met speer werkt uitstekend, zolang dat rokkostuum neutraal is en niet hangt om de schouders van een personage dat in een bepaalde tijd en plaats identificeerbaar is, en dat zich ook gedraagt als een modern mens. Wotan is immers geen mens en zijn menselijke emoties en zwakheden werken alleen maar sterker zolang hij blijft wie hij is en niet verandert in onze overbuurman.
Hetzelfde geldt voor Don Giovanni, de mythische verleider met wie iedere man zich wel eens heeft geïdentificeerd en met wie iedere man zich ook kán identificeren. Het sterkste element in de manier waarop Da Ponte en Mozart hem getekend hebben, is namelijk het feit dat hij eerder een 'niemand' is dan een 'iemand'. Hij heeft geen verleden, geen afkomst, geen achtergrond, zelfs geen emoties die hem tot een duidelijk omlijnd driedimensionaal karakter maken. Hij is volledig 'invulbaar', een kostuum dat iedereen past. Niet zonder reden is hij zo ongeveer het enige belangrijke personage uit de 18de-eeuwse operaliteratuur zonder echte aria: een aria verschaft een personage immers psychologische diepgang, gunt ons een blik in zijn binnenste. De psyche van Don Giovanni is echter zo vaag mogelijk gehouden, zodat de mogelijkheden tot identificatie optimaal zouden zijn. Iedereen moet zich in hem kunnen herkennen, iedereen moet zich met hem kunnen identificeren en iedereen moet vervolgens beseffen dat de mens zich dient te onderwerpen aan de normen en waarden van de maatschappij waarin hij leeft.

Het uitgangspunt van Jonathan Kent voor de nieuwe productie die hij vorige zomer in Glyndebourne mocht presenteren, was veelbelovend. Het toneelbeeld wordt beheerst door een 'palazzo' in Italiaans op Spaans-renaissancistische stijl met onverwachte hoekjes, verrassende doorkijkjes en muren die naar believen konden schuiven en kantelen. Daarin bewegen de personages zich in een redelijk tijdloze kostumering die het midden van de vorige eeuw suggereert, terwijl ook de belichting suggereert dat we kijken naar gebeurtenissen uit een tijd die ook licht verkleurde foto's opleverde.
De openingsscène van een heerlijk ironische Leporello belooft veel goeds, zowel door de kernachtige vertolking van Luca Pisaroni als door het feit dat ook de meester-knechtverhouding meteen duidelijk wordt. Gerald Finley bevestigt al meteen daarna zijn reputatie als een van de markantste titelrolvertolkers van dit moment, zelfverzekerd, egocentrisch, normloos en vocaal trefzeker, terwijl Anna Samuil meteen overtuigt als een verre van kleurloze Donna Anna, vol dramatiek, zonder hysterie en met een opvallende toneelpersoonlijkheid. Bij het treffen met de Commendatore gaat het echter mis en verandert Don Giovanni in een meedogenloze bruut die als een razende met zijn dolk op zijn slachtoffer blijft inhakken, en op dat moment wordt duidelijk dat we hier niet meer te maken hebben met een 'verleider' die noodt tot identificatie.

De opkomst van een kleurloze Donna Elvira in regenjas en zonnebril brengt daarna een teleurstelling. Van Donna Elvira kun je veel zeggen, maar zeker niet dat zij kleurloos is. In de ogen van Jonathan Kent munt een vrouw die zich keer op keer belachelijk laat maken en die desondanks achter haar geliefde aan blijft lopen, kennelijk niet uit door een overmaat aan persoonlijkheid en die krijgt deze Elvira dan ook niet mee. Het feit dat Kate Royal in deze productie haar roldebuut maakte, vergroot dat effect. Afgezien va het feit dat haar stem iets te lyrisch is (zij lijkt mij eerder een Pamina en een Zerlina dan een Elvira of een Contessa), weet zij onvoldoende met haar tekst te doen en blijft ook haar frasering aan de vlakke kant. In deze productie was het wellicht beter geweest als zij Donna Anna voor haar rekening genomen had, terwijl de meer flamboyante Anna Samuil zeker meer potentie had gehad als Donna Elvira.
De boerenbruiloft brengt weer wat leven in de brouwerij, vooral dankzij een levendige en warmbloedige Zerlina van Anna Virovlansky, die met haar hoogblonde pruik en ruisende petticoats herinneringen oproept aan het Hollywood van Marilyn Monroe. Opvallend is haar samenwerking met Vladinir Jurowski, op zich al een dirigent van strakke inzetten en vlotte tempi, maar de scènes met Zerlina munten door muzikale dramatiek, terwijl bijvoorbeeld bij Donna Elvira wat meer aarzelingen doorklinken (trouwens ook in de niet helemaal feilloze recitatiefbehandeling). Guido Loconsolo en Brindley Sherratt leveren goede bijdragen als Masetto en de Commendatore, maar de tenor William Burden klinkt wat houterig. Hij toont zich een bekwaam zanger met een mooi lyrisch timbre, maar zijn recitatieven klinken opvallend houterig, zeker voor Glyndebourne, waar de intensieve en ontspannen repetitieperiode meestal juist een garantie vormt voor natuurlijkheid in de weergave van tekst en muziek.

Ondertussen heeft de eerste akte zich met vrij weinig problemen voortgezet naar een ook muzikaal opvallend krachtige finale. Iets meer nuances en iets meer bezinning hadden echter geen kwaad gekund, en dan denk ik vooral aan het terzet van de gemaskerden (hier meer drie clowns), terwijl Kent ook weinig wist te doen met de feestscène. Als een regisseur wel koorleden in ondergoed op elkaar paardje laat rijden, maar voorbijgaat aan het feit dat Mozart hier met drie bühneorkesten werkt, is er eerder sprake van gemiste kansen van dramaturgische diepgang.
Helemaal mis gaat het echter in de tweede akte, nu eens inadequaat en lelijk (tijdens het sextet zijn de zangers dankzij een ingewikkelde decorconstructie horizontaal en verticaal over het beeld verdeeld, maar de muzikale eenheid komt dat niet ten goede), dan weer totaal onbegrijpelijk. Dat we in I Donna Anna en Don Ottavio op een gegeven moment anatreffen bij de geopende doodkist van de Commendatore, is tot daar aan toe, maar dat we tijdens in II het lijk van diezelfde Commendatore half uit die kist zien hangen in een decor dat doet denken aan een goedkope griezelfilm, grenst aan het ridicule. Echt absurd wordt het tijdens de finale II, waar we eerst zien - o hoe origineel! - hoe Leporello de bühnemuziek uit een gammel radiootje laat komen. Na een scenisch weinig effectieve opkomst van Donna Elvira gooit Don Giovanni dan tijdens de slotscène opeens zijn eigen eettafel omver (waarom eigenlijk?) en blijkt het lijk zich daaronder verstopt te hebben om vervolgens als een zombie tot leven te komen...

Muzikaal klinkt het verder heel gezond, maar helaas werd ook hier weer gekozen voor de 'Weense' versie, zij het wel met het slotensemble. In plaats van Don Ottavio's 'Il mio tesoro' horen we echter het duet van Zerlina en Leporello 'Per queste tue manine' en dat hoeft voor mij niet. Als operacomponist staat Mozart bij mij bijzonder hoog aangeschreven, maar deze voor Wenen nagecomponeerde scène voegt niets toe, verstoort de balans en komt dramaturgisch ook aanvechtbaar op mij over.

Technisch is het een uitstekende uitgave, veel beter van klank (LPCM en DTS 5.1) dan de tv-uitzending van Mezzo die ik in dezelfde week kon bekijken. Over het summiere boekje en de nieuwe verpakking van de dvd's (een hard plastic klemsysteem met 'drukknopjes') ben ik minder enthousiast. Het zal wel goedkoper zijn en zo ziet het er ook uit.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links