DVD-recensie
Muzikale rust met zingende zusjes
© Paul Korenhof, april 2018
|
Mozart: Così fan tutte Corinne Winters (Fiordiligi), Angela Brower (Dorabella), Daniel Behle (Ferrando), Alessio Arduini (Guglielmo), Johannes Martin Kränzle (Don Alfonso), Sabina Puértolas (Despina) |
 |
Voor mij blijft Così fan tutte Mozart's beste opera en zelfs een van de vijf beste aller tijden, ondanks - of waarschijnlijk dankzij - het volgens Joseph Kerman 'te goede' libretto van Lorenzo da Ponte. *) Maar wil ik die opera zien in een enscenering van Jan Philipp Gloger, een regisseur die in 2015 bij DNO in Der Rosenkavalier liet merken dat hij het libretto aan zijn laars lapte, zowel in de dramaturgie als in de letterlijke betekenis van de tekst? Natuurlijk. Nieuwsgierigheid naar een nieuwe benadering kan ik niet onderdrukken en afgezien daarvan: het moet wel heel gek lopen als een uitvoering van Mozart's komedie muzikaal niet de moeite waard is.
Muzikale nuances
Om met die muziek te beginnen: het sterke punt van deze voorstelling ligt in de benadering door Semyon Bychkov. Eindelijk weer een dirigent die niet meegaat in de mode van snel, pittig, ritmisch gearticuleerd Mozart-spel, maar die weer aandacht schenkt aan frasering en muzikale nuances. Juist in deze partituur, op dit punt Mozart's meest delicate, zijn die immers nauw verweven met de tekening van de hoofdpersonen. Een dirigent die daaraan voorbijgaat, verandert een subtiele komedie vol psychologische, soms melancholisch aandoende subtiliteiten in een klucht die ver verwijderd is van wat componist en librettist wilden zeggen. Jammer is hooguit dat Bychkov nog steeds niet uitmunt op het punt van coördinatie. Wie daar gevoelig voor is, zal vooral in de koorpassages, maar ook in het samenspel tussen orkest en solisten samenspel horen dat niet altijd helemaal exact is.
Een ander pluspunt is dat hier eindelijk weer eens een bezetting aantreedt waarin Fiordiligi en Dorabella bijna als tweelingzusjes klinken. Mozart noteerde beide partijen als 'soprano' en schreef ze ook duidelijk voor sopraanstemmen, zij het wel een 'eerste sopraan' en een 'tweede sopraan', waarbij de kern van de tessitura voor de eerste iets hoger kwam te liggen. Een mezzosopraan als Dorabella vind ik prima, maar dan moet het geen halve Azucena zijn. De blonde Angela Brower, een echte, lichte mezzosopraan, is hier een Dorabella die visueel contrasteert met de donkerder Corinne Winters, maar hun timbres vormen een aangename combinatie, Ik zou alleen willen dat hun samenzang meer verfijning bood (op dat punt is Bychkov geen Karl Böhm) en ook dat beide zangeressen wat meer vocaal karakter toonden. Beiden zijn capabel, maar hun aria's worden geen hoogtepunten, en dat zou met Fiordiligi's 'Come scoglio' toch zeker het geval moeten zijn.
Iets dergelijks geldt ook voor de ietwat overdreven acterende, visueel zeer aanwezige Despina, in wier zang ik meer speelsheid en charme zou wensen. De bariton Alessio Arduini schiet op dat punt eveneens te kort. Hij acteert prima en maakt als toneelfiguur zijn karakter helemaal waar, maar juist van Guglielmo die zich enkele malen rechtreeks tot het publiek lijkt te richten, verwacht ik dat hij meer met tekst en muziek weet te doen. De enige in het kwartet geliefden die zich op dat punt kan meten met Mozart-vertolkers uit vorige generaties, is de tenor Daniel Behle als een helder getimbreerde, waar nodig zoetgevooisde en bij vlagen duidelijk geëmotioneerde Ferrando.
Minnaars op cursus
Uitgaande van de ondertitel La scuola degli amanti heeft Gloger
Don Alfonso centraal in de handeling geplaatst als docent of cursusleider
aan een instituut waar paren via rollenspel en toneelstukjes (waarin de
laatste zelf meespeelt) levenslessen worden bijgebracht. Daarmee wordt
Don Alfonso minder een ietwat cynische filosoof dan een wrang-humoristische
manipulator, maar het dient gezegd: Johannes Martin Kränzle werpt
zich daar met hart en ziel op en levert een kapitale creatie waaraan hij
zelf merkbaar genoegen beleeft. Die opzet schept bovendien ruimte voor
een toneelbeeld dat door het opvoeren van 'toneelstukjes' een kleurrijke
variëteit aan decors en kostuums mogelijk maakt.
De rol van de twee liefdesparen ligt daarmee bij voorbaat een beetje vast, maar ietwat verrassend (soms verwarrend ook) is de rol van Despina. die bij Gloger geen 'cameriera' (huishoudster of kamermeisje) is. Bij haar eerste opkomst zien wij dat zij op aanwijzing van Don Alfonso wordt aangekleed voor een rol als barmeisje en steeds duidelijker wordt dat zij zijn assistente is in de spelletjes die hij met zijn cursisten speelt. In haar eerste scène zien wij haar dan ook druk in de weer achter een bar waaraan enkele onbestemde manspersonen hangen, het 'ontbijt' dat zij haar dames serveert, komt uit een cocktaishaker en de twee 'Albaniërs' aan wie zij hen probeert te koppelen, blijken twee van haar klanten.
Barbezoek
Zo'n opzet lijkt leuk, maar alleen al door het decor wordt de emotionele impact danig gereduceerd. Het maakt namelijk nogal wat verschil of Dorabella en Fiordiligi hun nieuwe aanbidders ontmoeten in een bar waar zij zelf ook bewust naar toe zijn gegaan, of dat zij door hen in hun eigen huis worden verrast. Eerst horen we in het sextet 'Alla bella Despinetta' immers de verontwaardigde vraag 'Che fai li con simil gente?' ('Wat doe je hier met zulke lui?'), wat redelijk onzinnig is als je een barmeisje met een paar klanten ziet praten. Even later bijt Dorabella Don Alfonso toe 'Uomini! - In casa nostra!' ('Mannen! - In ons eigen huis!'), waarna Fiordiligi dat nog eens onderstreept met de vraag 'E in casa mia che fanno?' ('En wat doen zij in mijn huis?').
Al die woorden slaan nergens op als de beide zusjes uit zchzelf een bar vol mannen zijn binnengelopen. Of spelen zij wellicht zelf de uitbaatsters van dit bepaald niet rookvrije etablissement? In dat geval kan ik nog wel enkele andere vragen stellen! De conclusie is echter dezelfde: het meesterlijke libretto van Da Ponte wordt op deze manier een aaneenschakeling van baarlijke nonsens en de bijbehorende muziek van Mozart verliest iedere betekenis!
Visuele grappen
Dat laatste speelt helemaal bij de belangrijkste ingreep van Gloger: in zijn regie zijn of worden Dorabella en Fiordiligi zich bewust van het feit dat zij een relatie aangaan met elkaars verloofden. Tijdens het duet 'Il core vi dono' zien wij hoe Dorabella Guglielmo van zijn snor ontdoet, en in het duet 'Fra gli amplessi' doet Ferrando dat bij zichzelf voordat hij Fiordiligi in zijn armen sluit. Dat heeft niet alleen consequenties voor de 'ontknoping' tijdens de finale, die nu nergens meer op slaat, en dat geldt helemaal voor de ontsteltenis van de dames op dat moment.
Tonen dat de dames weten dat zij iets beginnen met elkaars verloofden, stijgt ver uit boven de visuele grap. Het levert emotionele en psychologisch situaties op waarnaar door geen woord in het libretto en geen noot in de muziek verwezen wordt. Sterker: als deze situatie Mozart voor ogen had gestaan, had hij ongetwijfeld totaal andere muziek geschreven, zeker voor de emotioneel sterker reagerende Ferrando en Fiordiligi!
Al met al lijkt het of de hele voorstelling wordt beheerst door de voortdurende angst van de regisseur dat er te weinig 'gebeurt'.Voor Gloger staat een zaal met volwassen operaliefhebbers kennelijk gelijk aan een klas vol kleuters. Met wat door de zangers gezongen wordt, houdt hij geen rekening, dat verstaan de meeste toeschouwers toch niet, maar wel ziet hij het als zijn taak om constant aandacht te trekken met grappen en ander visueel spektakel. Wel moet ik toegeven dat hij dat kwalitatief op hoog niveau doet. Zijn grappen worden nergens grollen en de toneelbeelden in fraai ogende, sterk afwisselende decors van Ben Baur vormen een lust voor het oog. Hoogtepunt daarbij is de verwijzing naar het bijbelse 'aards paradijs' in de eerste finale. De tijden en stijlen overbruggende kostumering van Karin Jud sluit daarbij aan, ondanks de vraagtekens die ook zij soms oproept (wat voor rol speelt Despina bijvoorbeeld als 'dokter' in de finale I?).
Così fan tutti
Zo zijn er meerdere momenten waar tekst en handeling niet helemaal - of helemaal niet - overeenstemmen, hoewel Gloger hier over het geheel dichter bij de tekst blijft dan in zijn Amsterdamse Rosenkavalier . Wel valt op dat in de ondertitels soms duidelijk moeite isgedaan om die teksten te laten overeenstemmen met wat wij te zien krijgen. Tijdens de finale wordt bovendien nog eens nadrukkelijk getoond dat Gloger hier zijn eigen visie presenteert. Eerst zien we daar in grote letters COSI FAN TUTTE op de achterwand, maar ergens tijdens Don Alfonso's solootje 'Bravi, bravi! Ottimamente!' verandert dat in COSI FAN TUTTI. Wanneer dat precies gebeurt, blijft echter onduidelijk en dat is toch een misser. Als de regisseur met zo'n wijziging iets bedoelt - en natuurlijk bedoelt hij er iets mee - dan moeten wij het ook zien gebeuren!
Kort en goed: wederom is niet altijd duidelijk wat Gloger met zijn enscenering wil zeggen. Wie dat helemaal wil doorgronden, zou het totale repetitieproces meegemaakt moeten hebben, maar helaas vergeten moderne regiseurs vaak dat het merendeel van het publiek onvoorbereid naar het theater komt. Daardoor krijgt menigeen pas laat - soms te laat of zelfs helemaal nooit - in de gaten waar de regisseur heen wil. Bovendien blijf ik moeite houden met ensceneringen die alleen begrepen kunnen worden met een inleiding vooraf (de Duitsers noemen dat heel fraai 'Einführungsvortrag'). Maar helaas krijg ik ook de indruk dat het veel toeschouwers ook niet zo erg interesseert. Zolang zij het verhaaltje maar een beetje kunnen volgen, vindt men het wel best. Veel belangrijker dan het begrip van tekst en muziek is kennelijk de wens om visueel bezig gehouden.
*) Joseph Kerman: Opera as drama , 1ste druk New York 1952