DVD-recensie
Muti's operadebuut in Salzburg
© Paul Korenhof, maart 2011
 |
Mozart: Così fan tutte
Margaret Marshall (Fiordiligi), Ann Murray (Dorabella), Francisco Araiza (Ferrando), James Morris (Guglielmo), Sesto Bruscantini (Don Alfonso), Kathleen Battle (Despina), Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker
Dirigent: Riccardo Muti
Regie: Michael Hampe
ArtHausMusik 107219 (2 dvd's)
Opname: Salzburger Festspiele 1983
Lange tijd hoorden we de opera's van Mozart zelden in opnamen onder Italiaanse dirigenten en als dat toch gebeurde, werd het stokje gehanteerd door autoriteiten als Vittorio Gui of Carlo Maria Giulini, die zich een faam hadden verworven als vertolkers van Rossini-opera's, Falstaff en ander fijn komediewerk. Hun opnamen beperkten zich echter tot de flitsende humor en de beweeglijke ensembles van Le nozze di Figaro en het spel van licht en schaduw in Don Giovanni. Het lijkt of de pastelnuances van Così fan tutte minder tot de verbeelding van het zuidelijk temperament spraken, al bezitten we gelukkig wel een live-opname uit 1956 uit de Piccola Scala onder leiding van de jonggestorven Guido Cantelli uit '56 om het tegendeel te bewijzen. Dat geluidsdocument, met Elisabeth Schwarzkopf, Nan Merriman, Luigi Alva, Rolando Panerai, Graziella Sciutti en Franco Calabrese (wat een bezetting!!!) heeft zelfs een legendarische status verworven en Schwarzkopf vertrouwde me ooit toe, dat zij alleen al vanwege die opname haar principiële bezwaren tegen ongeautoriseerde live-opnamen even overboord kon zetten.
Het probleem was vooral dat er tot de jaren zeventig van de vorige eeuw een sterke voorkeur heerste voor een 'Weense Mozart-stijl', waarin zijdeachtige pasteltinten een prominente plaats innamen. Een vertolking van de 'Da Ponte-opera's' als onverholen Italiaanse komedies met dezelfde tinteling en hetzelfde muzikale vuurwerk dat paste bij Cimarosa, Paisiello en Rossini, was voor velen ondenkbaar of in ieder geval 'stilistisch onjuist'. Onder invloed van de 'authentieke' muziekpraktijk veranderde echter ook ons Mozart-beeld en het lijkt of het overlijden van dirigent Karl Böhm in 1981 het definitieve einde inluidde van een periode die nog steeds te boek staat als 'de Weense Mozart-traditie'. Daarbij mag overigens niet de invloed worden uitgevlakt van het feit dat de operawereld steeds 'internationaler' werd in die zin, dat er een einde kwam aan de vaste ensembles die in veel belangrijke operahuizen een sterke, stilistisch herkenbare traditie in stand hielden, zelfs in theaters als de Wiener Staatsoper en de Bayerische Staatsoper München, waar het oude 'repertoiretheater' in grote lijnen in stand bleef. Ook internationaal heerste een soort notie dat Mozart gespeeld diende te worden in die 'Weense stijl', die dankzij de toenmalige, hechte Weense zangerselite tevens gold als een hoogtepunt van ensemblekunst, en ook bij de grote platenmaatschappijen heerste die voorkeur.
Speels tussendoortje
Een geheel ander probleem belemmerde tot ver in de jaren vijftig de algemene waardering voor de derde en laatste opera die Mozart schreef op een libretto van Lorenzo da Ponte, het in de ogen van velen nog altijd 'immorele' of 'ridicule' Così fan tutte. Het feit dat het hier tevens de meest originele creatie van beiden betrof, werkte daarbij eerder als nadeel dan als voordeel. Le nozze di Figaro en Don Giovanni konden immers in een groter cultureel kader worden geplaatst, wat bijdroeg aan de suggestie van 'eeuwigheidswaarde' die men zo graag aan het Salzburger genie toekende. Dat Da Ponte zich bezighield met het liefdesspel van gewone mensen, ging er nog wel in, maar van de 'goddelijke Mozart' verwachtte men toch iets anders en meer dan eens werd geopperd dat hun derde komedie (hoewel Don Giovanni in die tijd helemaal niet als komedie werd gezien) gewoon een speels tussendoortje was.
Zeker in de 19de eeuw, toen het verlangen naar duidelijkheid op het toneel leidde tot een voor ieder begrijpelijke afbakening van begrippen als goed en kwaad, bezorgden de humor en het relativerende van Così fan tutte, misschien zelfs met een ondertoon vanpessimisme, het werk een uiterst slechte naam. Zo'n immoreel werk kon de geniale Mozart eigenlijk alleen maar tegen zijn zin geschreven hebben en er was dus geen enkel bezwaar om het even flink 'aan te passen', en met plezier verwijs ik altijd naar een uitgave in de ooit populaire serie 'Vlaanderen's Opera Gids', waarin melding wordt gemaakt van een 'gekuiste' versie van het kennelijk immorele gegeven, waarin de zusters dankzij de oplettendheid van Despina tijdig op de hoogte worden gesteld van het bedrog en het spel daarna 'meespelen'...
Stiefkindje
In het Wenen van rond de eeuwwisseling ontstond echter een 'heerschappij van het subtiele' een daarin was ook ruimte gekomen voor een benadering die tot ver na de oorlog stand heeft gehouden. Daarin gold Mozart als de geniale, enigszins weemoedige grootmeester van muzikale en psychologische nuanceringen in dienst van een ontzagwekkende humaniteit. In deze sfeer ontstond meer waardering voor Da Ponte's zedenkomedie, dankzij een benadering die dermate 'sophisticated' was dat de eigenlijke strekking verdrongen of geneutraliseerd kon worden. Geleidelijk kwam de weg ook vrij voor een directere, Italiaanse Mozart-stijl met ruimte voor een flinke dosis pathos, waarin de zangers meer ruimte werd geboden voor eerlijk, warmbloedig bel canto.
Al die tijd werd aan Così fan tutte echter minder aandacht besteed dan aan de beide andere Da Ponte-opera's en zelfs toen echtscheiding en partnerruil in sommige delen van Europa in de mode leken te komen, bleef het de gewoonte deze 'scuola degli amanti' te bezien met een reserve en een distinctie die weinig ruimte lieten voor realisme. Eerlijk is eerlijk: aan die invalshoek hebben we wel een paar schitterende opnamen te danken, waaronder de HMV-opname onder Herbert von Karajan uit 1954, die nog steeds geldt als een ideaal voorbeeld van wat in de studio bereikt kan worden op het punt van sfeerschildering en perfectie, en een tien jaar jongere opname onder Karl Böhm, eveneens op HMV, die het werk in een iets bredere klankbeeld op eenzelfde wijze benaderde.
Een nieuw tijdperk
Na de dood van Karl Böhm op 14 augustus 1981 begon voor de Salzburger Festspiele automatisch een nieuw Mozart-tijdperk, dat minder dan voorheen gedragen werd door de oude Weense Mozart-tradities. Weliswaar bleven de Wiener Philharmoniker de muzikale kern van de meeste uitvoeringen vormen, maar zowel de dirigenten als de solisten werden gekozen uit een breder aanbod en de eerste resultaten daarvan werden hoorbaar tijdens de Salzburger FestspieIe 1982, toen de Italiaanse dirigent Riccardo Muti in het toenmalige Kleines Festspielhaus met een Brits-Grieks-Amerikaans-Mexicaans-Belgisch solistenteam een nieuwe productie van Così fan tutte presenteerde.
Voordien had de Italiaanse sterdirigent zich nooit doen gelden als een specialist op dit gebied, en al helemaal niet in Salzburg, waar hij voordien zelf geen opera had gedirigeerd. Wel was hij de man die in zijn streven naar technische perfectie en strak musiceren herinneringen opriep aan zijn illustere voorganger Arturo Toscanini en eigenlijk maakte dat feit hem bij sommigen al bij voorbaat ongeschikt voor de flexibele uitvoeringsstijl die tot dan toe bij Mozart in zwang was geweest.
Warmbloedige aanpak
Ondanks een zekere scepsis bij een deel van het oudere publiek, werd deze nieuwe Così fan tutte een groot succes, niet in het minst ook door de productie van Michael Hampe, die binnen een traditioneel kader een kleurrijke voorstelling vol kleine theatrale details en psychologische nuances neerzette. Het solistenteam werd gedomineerd door een virtuoze Agnes Baltsa als Dorabella, wat de eenheid van het ensemble soms enigszins verstoorde, maar voor door Muti's warmbloedige aanpak en het fenomenale spel van de Wiener Philharmoniker werd het geheel een muzikaal festijn, dat extra aan kracht won door de enorme vaart van het geheel. Opvallend snel waren de tempi echter alleen in het slotdeel van de finale I, waarvan Muti een echt Italiaans stretta van leek te maken.
Een bijzonder effect bereikte Muti door in een partituur die in feite gedomineerd wordt door soIobIazers, waarin de Weners zich trouwens weer eens van hun beste kant laten horen, de strijkers op de hem eigen wijze te profileren, en waarschijnlijk was dat de voornaamste reden waarom de klankkleur voortdurend realistischer en minder 'romantisch' aandeed dan we gewend waren. Een ander pluspunt was het feit dat gekozen was voor de vrijwel complete partituur met uitzondering van het duetje van Ferrando en Guglielmo 'Al fato dan legge' (nr 7) en enkele korte delen in de recitatieven. Tegenwoordig kijken we daarvan niet op, maar in die tijd was het nog heel normaal om bijvoorbeeld ook de aria's van Dorabella en Ferrando in de tweede akte weg te laten.
Gewijzigde bezetting
Nadat de voorstelling in 1982 door EMI op de plaat was vastgelegd (later ook op cd uitgebracht maar momenteel kennelijk niet verkrijgbaar), volgde in 1983 een tv-registratie die inmiddels voor de tweede maal op dvd werd uitgebracht. De bezetting was daarbij voor tweederde gelijk gebleven aan die uit 1982, maar de wijzigingen bleken van groot belang. Om te beginnen was daar nu de Dorabella van de Ierse mezzosopraan Ann Murray, als zangeres beslist niet de mindere van Agnes Baltsa, maar wel meer een Mozart-zangeres met een grotere hoeveelheid pasteltinten op haar palet. Voor de toch al enigszins extraverte Dorabella is dat op zich al een voordeel, maar bovendien was zij als persoonlijkheid minder prominent aanwezig dan haar voorgangster, waardoor het ensemble - en vooral de samenzang met de sopraan Margaret Marshall een grotere eenheid kreeg. Marshall zelf klinkt in de recitatieven soms als een brave maar bekrompen burgerjuffrouw, maar dat is Fiordiligi eigenlijk ook; met de aria's en duetten weet zij uitstekend raad, afgezien dan van haar neiging om noten net iets vroeger af te kappen dan je zou verwachten, waarbij je niet weet of dit haar eigen inbreng is of het gevolg van Muti's afkeer van solisten die teveel ruimte nemen. Francisco Araiza is vooral in de ensembles een voortreffelijke Ferrando, maar klinkt een beetje bleek in 'Un aura amorosa' zet zijn 'Tradito! Schernito!' naar mijn smaak net iets te larmoyant aan. De ontdekking van deze uitvoering was voor mij James Morris, die zich van een goede maar onopvallende bas had ontwikkeld tot een sonore, beweeglijke bariton wiens Guglielmo met een opvallend groot gevoel voor frasering, iets wat hem nog meer van pas zou komen toen hij zich in de periode daarna zou ontwikkelen tot een van de grote Wagner-baritons van zijn tijd. Tussen de cynische Don Alfonso van José van Dam in 1982 en de iets speelsere vertolking van Sesto Bruscantini was het moeilijk kiezen, maar uiteindelijk geef ik toch de voorkeur aan de Italiaanse bariton, al was het maar omdat die iets meer komediantennatuur ten toon spreidt. Hun medeplichtige was steeds een kittige Kathleen Battle, die zich hier ontpopte als een ware comédienne met een heldere dictie en een slank timbre - alles wat men zich voor een Despina wensen kan.
Trouw aan de tekst
In het boekje bij deze dvd-uitgave breekt Gottfried Kraus met verve een lans voor de productie van Michael Hampe in toneelbeelden van Mauro Pagano, en terecht. Op het eerste gezicht lijken de toneelbeelden misschien een beetje 'achterhaald', maar daar staat tegenover dat tekst en muziek zoveel meer zeggingskracht krijgen in een enscenering die zich ook helemaal op die tekst en die muziek richt. Het gaat er niet zozeer om dat de handeling zich afspeelt in de 18de eeuw aan een baai bij Napels, maar om het feit dat daardoor ieder detail van tekst en muziek de juiste betekenis kan krijgen. Een 'actualisering' of enige andere soort van 'modernisering' leidt immers tot fricties, waardoor onnodige eisen worden gesteld aan het acceptatievermogen van de toeschouwer. Laten we eerlijk zijn: dit soort verkleedpartijen zijn totaal 'onrealistisch' en iedere poging om het werk zelfs maar met een schijn van realisme en geloofwaardigheid ten tonele te voeren, is niet alleen in strijd met het gegeven, maar maakt het resultaat bij voorbaat irreëel en ongeloofwaardig. Goed theater, of het nu van Da Ponte is of van Shakespeare, komt op dit punt overeen met de bijbel of welke mythe dan ook: ga je de tekst letterlijk interpreteren, dan klopt er geen klap meer van en verlies je juist de 'eeuwigheidswaarde'.
Drie opnamen
Tot slot enkele noodzakelijke opmerkingen over de technische kant van deze uitgave. Het feit dat het hier gaat om televisiebanden uit 1983, betekent niet alleen dat kostuums en make-up soms ietwat gedateerd overkomen, en dat het beeld onvermijdelijk beantwoordt aan de verhouding 4:3. Ook blijft de beeldscherpte enigszins achter bij wat we tegenwoordig gewend zijn, zelfs als het kleurengamma nog altijd een grote diepte en schakering ten toon spreidt. Ik had daar overigens minder moeite mee dan met de klank, die zowel de stemmen als de strijkers een scherp en dun randje verleende, waardoor ik mij bij afspelen via de versterker genoodzaakt zag het hoog wat af te zwakken.
Dat brengt mij bijna vanzelf op een heel ander punt, namelijk dat dit de eerste is van maar liefst drie verschillende opnamen van Così fan tutte die we inmiddels van Muti op dvd tot onze beschikking hebben. Zes jaar na deze opname van de Oostenrijkse televisie registreerde de RAI een uitvoering in de Scala met Daniela Dessi, Delores Ziegler, Adelina Scarabelli, Jozef Kundlak, Alessandro Corbelli en Claudio Desderi (klik hier voor de recensie) en tijdens de Wiener Festwochen 1996 ontstond een derde versie met Barbara Frittoli, Angelika Kirchschlager, Monica Bacelli, Michael Schade, Bo Skovhus en wederom Alessandro Corbelli, ditmaal in de rol van Don Alfonso. Zuiver technisch is de 1983-versie onvermijdelijk de zwakste en als het op beeld en klank aan komt, geef ik de voorkeur aan de Scala-versie, eveneens op basis van de productie van Michael Hampe en Mauro Pagano, hoewel het verschil minimaal is en hoofdzakelijk tot uiting komt in een iets vollere klank. Wel bezitten in de 1983-versie klank en beeld iets meer diepte en zijn er meer mogelijkheden op het punt van bijvoorbeeld de ondertiteling. Opvallend in de Scala zijn de 'modernere' kostuums en make-up van de dames, waardoor deze ook meteen meisjesachtiger overkomen. De modernste versie in klank, beeld en enscenering is echter die uit 1996, die eveneens al eerder door mij werd gesignaleerd (klik hier voor de recensie) klik hier voor de recensie), maar zuiver muzikaal zou ik ze geen van drieën willen missen. Mozarts 'leerschool der liefde' is een opera die Muti duidelijk zeer na aan het hart ligt en daarvan getuigt iedere opname die hij van dit werk gemaakt heeft!