DVD-recensie
© Paul Korenhof, februari 2021
|
Dvorák: Rusalka |
 |
Of het nu gaat om Hänsel und Gretel, Cendrillon en La Cenerentola, Turandot of Rusalka, moderne regisseurs hebben grote problemen met een sprookjesopera. Kalasjnikovs en andere gruweleffecten worden van stal gehaald, inclusief sadisme en pedofilie, een sprookjesbos is opeens een bordeel, alles wat naar humor neigt wordt sterk overtrokken en voor een eventueel happy ending is geen plaats meer. En dat alles onder het mom van 'actualisering'!
Ook als zo'n aanpak een sterke voorstelling oplevert (en dat gebeurt wel degelijk) is er in veel gevallen gewoon sprake van onbegrip. Als er iets is wat een sprookje nou juist niet nodig heeft, is het actualisering. Nog afgezien van het feit dat het omgaan met fictie onze fantasie, onze empathie en ons begrip van menselijk gedrag stimuleert, schuilt de functie van sprookjes al eeuwen lang in hun inwerking op ons onderbewustzijn. Zij leren de mens - en niet alleen het kind - hoe hij zich in de wereld en in zijn gedrag tegenover anderen moet opstellen.
Het is een pertinente misvatting dat een zogenaamde actualisering de betekenis versterkt of verruimt. Integendeel. Als een 'neutraal' verhaal wordt toegespitst op een herkenbare, soms tot in details afgebakende situatie, zal de algemene waarde juist afnemen. Niet alleen zal 'de boodschap' sneller achterhaald zijn naarmate de actualisering concreter wordt, maar ook ontstaat de situatie dat de ontvanger van die boodschap eerder geneigd zal zijn zichzelf vrij te pleiten en met de vinger naar anderen te wijzen.
Een bijzonder aspect bij het actualiseren van een sprookjesopera is de mogelijke frictie tussen enscenering en partituur. Niet alleen kunnen tekst en verhaal soms iedere relatie met de voorstelling verliezen, maar als tekst en muziek één geheel vormen, kunnen de zang en de klanken uit de orkestbak botsen met het toneelgebeuren. Een duidelijk voorbeeld blijft Rimski-Korsakov's Kitesj in een regie van Dmitri Tcherniakov bij DNO. In deze - visueel zonder meer schitterende - voorstelling dreven toneelbeeld en opera steeds verder uit elkaar tot zij in het laatste bedrijf werkelijk niets meer met elkaar te maken hadden.
Hoe het anders kan, bewees Melly Still in 2009 in Glyndebourne met een nieuwe productie van Rusalka die bij de reprise van 2019 op video werd vastgelegd. Zoals we kunnen verwachten van een regisseuse uit de Britse Shakespeare-traditie, weet zij een visuele actualisering perfect te combineren met trouw aan tekst en plot - en in dit geval ook de muziek.
Aan het hof van de prins loopt iedereen in min of meer moderne kleding, de heks Jezibaba en de bosnimfen zijn bij C&A en M&H langs geweest, maar het verhaal blijft van a tot z overeind! Een enkel detail is aangepast: een koksmaatje met een sopraanstem werd een meisje op de linnenkamer, maar dat is dan ook de enige echte ingreep.
Voor het overige ontwikkelt het verhaal over de met stomheid geslagen waternimf en haar aanbeden prins zich precies zoals Dvorák zich dat voorstelde. In fraaie decors bovendien van Rae Smith, waarin zowel de bos- als de paleisscènes inventief worden weergegeven met in de kostumering een verrassende, soms ook humoristische aankleding van watergeesten als Rusalka en Vodník.
Humor ontbreekt evenmin in de regie, die al in de openingsscène met vrolijke, licht oversekste bosnimfen een toon zet waarin de luchtige elementen organisch kunnen samengaan met de serieuzere momenten. Heel sterk is ook de manier waarop in de regie getoond wordt dat een onbeholpen Rusalka zich aan het hof van de prins, bij alle pogingen om 'mee te doen', toch een outsider blijft voelen.
De sopraan Sally Matthews blijkt in haar eerste scènes een wat aardse, weinig 'nimf-achtige' Rusalka. Haar 'lied aan de maan' mist ook de etherische lijnen en daarmee de magie die Gabriela Benacková of Renée Fleming er in hun jonge jaren in konden leggen, en die ik nog in mijn oren heb van Teresa Stratas bij DNO. In latere, meer dramatische scènes blijkt Matthews beter op haar plaats. Na knap stil spel in het eerste deel van het tweede bedrijf groeit zij echter uit naar een sterk slottafereel dat wordt gevolg door een doorleefde derde akte.
Opmerkelijk in de sprookjeswereld is verder dat de Jezibaba van Patricia Bardon hier geen lelijke oude heks is, maar een vrouw die het leven kent en daarbij - ook in haar zang - nog enige charme ten toon spreidt. Humor trouwens ook, zoals blijkt tijdens de amusante, van gruwelhumor doortrokken bereiding van haar heksenketel.
Verrukkelijk in zang en spel is ook het ensemble bosnimfen, maar de watergeest van Alexander Roslavets had ik graag markanter en vooral vocaal vaderlijker gewenst. Eduard Haken in het Haagse Gebouw voor K&W en Willard White bij DNO blijven onvergetelijk.
Een grote verassing is de prins van Evan Leroy Johnson, een jong Amerikaanse tenor die misschien iets te licht is voor Dvorák's partituur, maar die met zijn genuanceerde zang en zijn sterke spel een vertolking geeft die veel belooft voor de toekomst.
Menselijker en minder hautain dan gebruikelijk is de prinses van Zoya Tsererina, een lichte mezzosopraan die ook sopraanrollen zingt en die bij tournees van een Russische gezelschap in Nederland te horen was als Leonora (Il trovatore) en Abigaille (Nabucco).
Als muzikaal leider van het Glyndebourne Festival heeft de nu 37-jarige Robin Ticciati inmiddels diverse opvallende voorstellingen op zijn naam staan en onder zijn leiding brengt het London Philharmonic Orchestra ook deze Rusalka fraai tot klinken.
Iets meer dramatiek had echter geen kwaad gekund, maar mogelijk wordt die indruk versterkt door een licht gebrek aan body in de opnameklank. Ook klinken de stemmen soms iets te afstandelijk, vooral wanneer de solisten meer achterop het toneel staan. Dat alles wekt de indruk dat het decor akoestisch minder meewerkt dan ik van voorstellingen in Glyndebourne gewend ben.
Door de veelal duistere 'woudscènes' in deze sprookjesopera overtuigt ook het camerawerk ditmaal iets minder. Wat we zien van het toneelbeeld suggereert vooral in het eerste bedrijf een grote hoeveelheid fraaie beelden en effecten waarvan in de huiskamer helaas het nodige verloren gaat. Debet hieraan is behalve het op de solisten gerichte camerawerk vooral het feit dat in een verlichte kamer onvermijdelijk minder details van het selectief belichte toneel te zien zijn dan in een verduisterde zaal.