Dirigenten

Herinnering aan Wolfgang Sawallisch (1923 ~2013)

© Paul Korenhof, maart 2013

Afscheid van de opera
Voor veel Nederlanders was de op 22 februari overleden Wolfgang Sawallisch vooral een concertdirigent en een welkome gast bij het Koninklijk Concertgebouworkest, waar hij menige symfonie van Beethoven dirigeerde. Anderen kennen hem misschien beter als pianist, vooral als begeleider van zangers die zich toelegden op het romantische Duitse kunstlied. Zijn belangrijkste levensvulling gold echter de opera, die bijna een kwart eeuw lang zijn dagen bepaalde - als dirigent, maar wellicht meer nog als manager en leider van de Bayerische Staatsoper in München.

Zoals bijna iedere oudere Duitse dirigent begon Sawallisch als repetitor in een klein operatheater, wat betekende dat hij ook kon worden ingezet als souffleur en assistent-dirigent. Zijn talent viel al snel op en via de positie van eerste dirigent in de provincie (Augsburg) leidde dat naar een benoemingen tot GMD (Generalmusikdirektor) in achtereenvolgens Aken (1953-1957), Wiesbaden (1957-1959) en Keulen (1959- 1963).
Vervolgens verlegde hij het centrum van zijn activiteiten naar de Bayerische Staatsoper in München, waar hij in 1971 Josef Keilberth opvolgde als GMD. In 1982 volgde zijn benoeming tot intendant, een positie die hij bekleedde tot 1 januari 1993, waarmee hij 22 jaar lang de muzikale verantwoordelijkheid heeft gedragen voor een van de drukst bespeelde operatheaters van Europa.

De winst voor München was tegelijk echter het verlies voor Bayreuth, waar hij zich van 1957 tot 1962 profileerde als de gedoodverfde opvolger van Hans Knappertsbusch, een belofte die hij niet meer waar kon maken vanaf het moment dat zijn verantwoordelijkheid voor de Münchner Opernfestspiele vereiste dat hij het grootste deel van de zomermaanden in de Beierse hoofdstad zou doorbrengen.
Nog altijd legendarisch is de traditionele slotavond van die Festspiele: een uitvoering van Die Meistersinger von Nürnberg van Wagner waarvan iedereen wist dat die met een minimum aan repetities (volgens sommigen helemaal zonder…) het toneel op ging. De adrenaline vloog door de lucht en soms ging het ook niet helemaal goed, maar de spanning en de sfeer waren altijd optimaal. Met datzelfde werk naam Sawallisch overigens in 1992 afscheid van 'zijn' Staatsoper met een voorstelling die ik evenmin zal vergeten. Tot zijn eigen verbazing zag de maestro zelf vanuit de orkestbak opeens solisten op het toneel, van wie hij zelfs niet wist dat ze in het theater waren, onder andere de bas Kurt Moll als de meest luxueuze Nachtwächter die ik ooit gehoord heb.

	Met zijn vrouw Mechthild (foto: Alan Kolc)

Zangers en theater
In het begin van 1993 trof ik de toen 69 jaar oude Sawallisch op een van zijn spaarzame vrije dagen in de lobby van een Amsterdams hotel en tot mijn verrassing had hij echt zin in een interview. Ten dele kwam dat door de omstandigheden ("Mijn vrouw is gisteravond al vertrokken en ik heb hier eigenlijk niets meer te doen, behalve nog één concert dirigeren"), maar ook doordat voorafgaande ontmoetingen in München steeds te vluchtig waren voor een echt gesprek. Het ijs brak helemaal toen ik voorstelde Beethoven te laten voor wat hij was - als gevolg van zijn Beethoven-cyclus met het KCO hadden jarenlang zo ongeveer al zijn ontmoetingen met de Nederlandse pers in diens teken gestaan - en eens wat nader in te gaan op veertig jaar opera carrière.

Mochten er nog reserves over zijn geweest, dat vielen die op slag weg toen ik het gesprek stuurde in de richting van zangers in het algemeen en de opera in het bijzonder. Dat bracht de operadirigent van de oude stempel boven, de in het theatervak doorknede rasmuzikant die het eerste deel van zijn loopbaan als repetitor en vaak ook souffleur dag in dag uit de geur van de bühne had opgesnoven. Sawallisch stamde overduidelijk uit een dirigentengeneratie die de wereld van zangers en zangeressen door en door had leren kennen, en die die wereld ook veel beter begreep dan menige dirigent die op latere leeftijd vanuit de concertzaal in de opera terechtkwam.

Niveau
In dit speciale geval komt daarbij dat Sawallisch bekend staat als een uitmuntend pianist, die op basis van zijn liefde voor de menselijke stem een grote faam had opgebouwd als begeleider in liederenrecitals. Veel van de grootste zangers uit de tweede helft van de vorige eeuw hebben op die manier met hem samengewerkt, zowel in de concertzaal als in de opnamestudio. en menigeen noemde hem onomwonden als zijn of haar favoriete begeleider.

Wolfgang Sawallisch aan de piano, met de sopraan Deborah Voigt en de tenor Heikki Siukola. (foto: Jean Brubaker)

Mijn suggestie dat hij, toen de last van een compleet theater van zijn schouders was gevallen, wel meer tijd zou gaan maken voor deze bezigheid, stuitte echter op een nadrukkelijke ontkenning. Twee recitals die hij het jaar ervoor in Tokio gaf met Dietrich Fischer-Dieskau, waren absoluut zijn laatste bezigheden op dit terrein. In de jaren die volgden wilde hij als pianist uitsluitend nog spelen op kamermuziekavonden met leden van de orkesten waarmee hij graag werkte.

De reden waarom hij zijn werk als liedbegeleider staakte, vertelde hij mij, blijkt ook zonder dat ik hoefde aandringen. In de zangerswereld zag hij steeds minder solisten op een zodanig niveau dat hij op die manier met hen zou willen werken. Tot de uitzonderingen behoorde Marjana Lipovsek, wier naam ik noemde omdat ik wist dat zij in die jaren zijn favoriete keuze was voor de Amme in Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss. Zelf noemde hij daarop nog een paar namen, maar liet ook duidelijk merken dat hij bij de - toen - jongere generatie beduidend minder solisten op dat niveau kende dan de lichtingen die daaraan voorafgingen.

Bewondering voor Rossini
De voorliefde van Sawallisch voor de menselijke stem bleek ook uit overduidelijk uit één saillant detail. Waarschijnlijk heeft de hele muziekgeschiedenis namelijk geen andere dirigent gekend, die zich zo intensief heeft beziggehouden met Mosè in Egitto, de 'oratorium-opera' (azione tragico-sacra) die Rossini in 1818 schreef voor Napels en die de componist zelf zo na aan het hart lag, dat hij de partituur in 1827 bewerkte voor Parijs. Sawallisch dirigeerde de Italiaanse versie van dit werk onder meer voor de Romeinse radio, op een concert in Perugia en aan de Bayerische Staatsoper, terwijl hij uiteindelijk de Franse versie ten gehore bracht tijdens een concert in Wenen.

Wat trekt u in dat werk zo aan?
"Ik houd gewoon van die opera. Bij ons denkt men altijd dat Rossini alleen maar werken als Il barbiere di Siviglia, L'Italiana in Algeri en Il Turco in Italia geschreven heeft, maar in feite was hij de grote wegbereider voor Wagner en Verdi. Tegenwoordig schijnt met dat totaal te vergeten, terwijl Semiramide, Tancredi, Maometto II en Mosè toch grote serieuze opera's zijn, vol dramatiek. Dat zal hier in Nederland wel hetzelfde zijn. Het is te raar om waar te zijn, maar van Rossini en ook Donizetti schijnt men vandaag de dag alleen de komische werken serieus te nemen. Alsof het serieuze Italiaanse muziekdrama opeens bij Verdi begonnen is!"

Geeft u de voorkeur aan de Italiaanse of de Franse versie van Mosè?
''Muzikaal is er weinig verschil. Het is een kwestie van wel of geen preghiera, wel of geen balletmuziek en een paar coloraturen meer of minder. Ik denk dat ik de voorkeur geef aan een mengversie, maar daarbij houd ik er wel rekening mee, dat het voor het merendeel Italiaans geschoolde zangers zijn die zich met deze muziek bezighouden. Zo'n feit op zich bepaalt de keuze vaak al voor een groot deel."

Maar vanwaar uw voorkeur voor speciaal deze serieuze opera van Rossini?
"Heel eenvoudig: het stuk is me ooit aangeraden door een Italiaanse collega die vond dat ik er de juiste man voor was, en tijdens die concertante uitvoeringen in Rome en Perugia ben ik er toen tot over mijn oren verliefd op geworden."

"Dat werd nog sterker toen iemand anders tijdens een van de Münchner Festspiele een concertante uitvoering van Semiramide dirigeerde en ik me opeens sterk bewust werd van het verschil tussen die twee werken. Semiramide is echt een traditionele opera vol aria's, maar in Mosè zitten in feite maar twee aria's: een voor de sopraan en een arietta voor de tenor. Zelfs de titelfiguur, Mosè, heeft geen aria, maar wel zit het werk vol duetten, terzetten, kwartetten en andere ensembles."

"Wat mij van begin af aan getroffen heeft, was juist het feit dat het een echt ensemblewerk is, zonder een hele reeks bravouraria's, wat in feite een heel moderne muzikale dramatiek oplevert. Ik heb trouwens ook het Stabat Mater en de Petite Messe Solennelle gedaan, omdat ik vind dat Rossini veel meer gespeeld zou moeten worden. Zijn muziek is zo goed, dat het publiek daar recht op heeft. Ik zou trouwens ook graag nog eens Guillaume Tell doen. Dat is een meesterwerk van de eerste cello-inzet tot de laatste maat van de finale. Hooguit een beetje te lang voor een concertante uitvoering zonder coupures, hoewel in Wenen bij Mosè is gebleken dat ook dat werk in een complete uitvoering tot het einde toe kan boeien."

Die Frau ohne Schatten
Rossini speelt u kennelijk graag compleet, maar in het theater maakt u wel coupures in Strauss' Frau ohne Schatten, terwijl u dat bij de complete EMl-opname niet gedaan heeft?

"Dat moet wel. Het gaat in het theater anders echt niet! Ik houd me daarbij overigens wel strikt aan de versie die Strauss zelf met Clemens Krauss in München heeft vastgesteld en ik gebruik in München zelfs de originele partituur waarin zij dat zelf hebben aangegeven. Dat betreft dan vooral de derde akte met dat ononderbroken C-groot, C-groot, C-groot waar geen eind aan komt. Eerst met de Stemmen van de 'Ungeborenen', daar komt dan de Färberin erdoorheen, dan ergens anders Barak, allemaal onzichtbaar, en het gevolg is dat het publiek op den duur de samenhang niet meer ziet. De eerste akte doe ik wel zonder coupures, de tweede inmiddels ook, maar in een complete derde akte geloof ik niet."

Ik ga met u mee met betrekking tot het kwartet...
"Dat is toch je reinste stemmenmoord! En laten we eerlijk zijn: het voegt dramatisch niets toe aan wat we op dat moment al weten. Als je het goed bekijkt is zelfs aan het slot van de tweede akte alles al gezegd. De derde akte biedt oplossingen, maar levert geen enkele verrassende wending meer op, en ook geen enkele dramaturgische noodzaak."

... maar ik ben het eens met Marjana Lipovsek, die de derde akte onder Solti in Satzburg wel compleet heeft gedaan, en die na de laatste voorstelling met u constateerde dat het schrappen van haar scène met Barak en de Färberin ten koste gaat van het karakter van de Amme.

"Logisch! Als een zangeres die rol eenmaal compleet gedaan heeft en helemaal in het karakter gekropen is, wordt het voor haar moeilijk daar een stuk uit weg te snijden. Aan de andere kant ben ik er absoluut zeker van dat iemand die het werk niet goed kent, door die coupure ook niets mist. Ook niet in de karakterisering van de Amme!"

De klankwereld van Die Frau ohne Schatten met een doorzichtigheid die regelmatig die van Strauss'Ariadne auf Naxos benadert, maakte verhalen los over het nieuwe operatheater in het Japanse Nagoia, dat de Bayerische Staatsoper tijdens een tournee in 1992 met dit stuk inwijdde:

"Schitterend! Een theater met 2500 plaatsen, maar met zo'n ongelooflijk mooie akoestiek, heel fijn en helder, maar met een enorme présence! Daar konden we de eerste akte doornemen met zoveel piani en pianissimi, dat het echt een toveropera werd die als het ware loskwam van onze alledaagse wereld. Zo totaal anders dan uitvoeringen die je tegenwoordig hoort met brute klankuitbarstingen waar de zangers overheen moeten schreeuwen. Richard Strauss was een veel subtieler, sensibeler kunstenaar dan men ons soms wil doen geloven. Anders had een man als Hofmannsthal toch nooit met hem kunnen samenwerken!"

Arbeidstijd en werkdruk
Tijdens een persconferentie verbaasde een Nederlandse journalist zich erover, dat u problemen had met het opnemen van complete opera's met het Münchner operaorkest, terwijl Levine met het orkest van de Met zelfs een complete Ring des Nibelungen vastlegde. Hoe reageert u daarop?
"Met de opmerking dat er wel een enorm verschil is, al was het maar omdat de Met 's zomers een maand of vier gesloten is. In München speelden we ieder jaar aaneengesloten van 15 september tot 31 juli, dan zes weken vakantie, en dan weer 320 tot 340 voorstellingen. Maar ik kan uw collega wel begrijpen. Als je nooit in zo'n systeem hebt meegedraaid, heb je geen flauw idee van de werkdruk die dat oplevert."

Heeft u nu zelf het idee dat u in de afgelopen twintig jaar al uw eigen wensen heeft kunnen vervullen?
''Voor vijfenzeventig procent. Niet voor mezelf, maar met het oog op het totale speelplan had ik graag een nog groter palet gehad, een groter scala aan werken vanaf de vóór-barok tot het eigentijdse repertoire. Dat lukte redelijk in de begintijd, toen we twaalf tot veertien premières per jaar uitbrachten. Dan kun je je zoiets veroorloven, en een werk dat niet zo populair is of een productie die niet echt uit de verf komt, calculeer je daarbij in. De laatste tijd werd het repertoire in feite steeds beperkter, doordat we langzaam maar zeker waren teruggevallen tot nog maar vier premières per jaar."

Wegens financiële problemen?
'Ten dele, maar ook veel banaler: door de wettelijke arbeidstijdverkorting! Toen we met een volledige atelierbezetting veertig uur per week konden werken, kostte de vervaardiging van een groot decor twee tot drie weken. Later moesten we het doen met tien man minder plus een arbeidstijdverkorting tot maximaal 38 uur per week. Dat betekende dat een decor dat vroeger in acht dagen klaar was, toen pas na twee tot drie weken het toneel op kon."

En de oplossing van Wieland Wagner: laat het decor grotendeels weg en doe meer met het licht?
"Ach, dat klinkt nu natuurlijk heel leuk, maar ik heb het in Bayreuth zelf een paar jaar meegemaakt en zó simpel als men het nu wil doen geloven, was het echt niet! Ten eerste ging er toen heel veel tijd en geld in de belichting zitten en bovendien werkten de gebroeders Wagner heel graag met oplopende vlakken en allerlei panelen die op zich ook een hele constructie vereisten. De losse zet- en decorstukken waren weg, maar wat overbleef, was heel wat minder simpel dan iedereen dacht."

Met Wieland Wagner (r.) in Bayreuth

Harde realiteit
Maar al met al heeft u toch ook een behoorlijk aantal minder populaire werken op het repertoire kunnen nemen, van Hindemith, Orff, Henze, Reimann, en alle minder bekende opera 's van Richard Strauss!
"Zeker, maar dat leverde ook heel wat passen en meten op. Een praktisch punt waar een buitenstaander nooit aan denkt, maar dat voor ons altijd de harde realiteit vormde, was het probleem van de abonnementen. We hadden in München zestien abonnementseries plus een aantal besloten voorstellingen, en in alle gevallen zaten we vast aan de verplichting dat een bepaalde opera, welke dat ook was, niet binnen vijf jaar opnieuw in eenzelfde serie mocht opduiken. Dat betekent dat er bij een teruglopend aantal premières steeds meer oude producties op het repertoire moesten blijven om het totale aantal op te leveren dat ik nodig had om al die series vijf jaar lang verschillend in te vullen."

"Bovendien hebben de abonnementhouders het recht één werk dat zij niet willen, te ruilen voor één andere voorstelling, en als dan één van de vier premières slecht valt, zijn de problemen niet meer te overzien: lege zalen bij de ene opera, terwijl de avond erna het huis uitpuilt. En dat gebeurt met een opera van Hindemith, met de Trionfi van Orff, zelfs met Wozzeck. Daar krijg je de abonnementhouders niet naar toe."

Onbegrijpelijk! Dat waren toch prachtige voorstellingen, terwijl ik de afgelopen jaren in München voorstellingen van Il barbiere di Siviglia en Un ballo in maschera heb gezien, die scenisch om te huilen waren.
"Ik kan u helaas alleen maar gelijk geven, maar dat is nu eenmaal het probleem van een repertoiretheater. Omdat er per jaar nog maar zo weinig bruikbare premières kwamen, moest ik al die oude dingen wel op het repertoire houden. Je kunt dan soms nog maar één ding doen: goede solisten engageren en hopen dat de mensen het toneelbeeld op de koop toenemen."

Moderne regisseurs
"Op zulke problemen kan ik trouwens nog laconiek reageren. Erger is wat tegenwoordig door de regisseurs op gang wordt gebracht, niet alleen in München, maar overal, zelfs als de ooit zo gevierde Franco Zeffirelli een Don Carlos in de Scala regisseert. Wereldwijd maakt het regisseursprobleem momenteel de opera kapot en het wordt tijd dat daaruit eens de juiste conclusies getrokken worden. Als een theater met heel veel geld een enscenering op het toneel zet die na de eerste reeks voorstellingen de prullenmand in moet, dan moet men zich toch afvragen of dat geld niet beter besteed kan worden. Zeker in repertoiretheaters, waar een opera door de jaren heen steeds moet terugkomen, kan men zich zulke catastrofes niet meer veroorloven. Een voorstelling die niet op het repertoire kan blijven, is een te grote verliespost."

Maar hangt dat niet samen met het feit dat de muzikale verantwoordelijkheid tegenwoordig te vaak ligt bij tweederangsdirigenten met te weinig ervaring en helemaal te weinig autoriteit om aan die regisseurs tegenwicht te bieden?
"Triest maar waar! En eigenlijk misschien zelfs logisch, omdat bij steeds meer operatheaters intendanten of artistieke directeuren benoemd worden die niet uit de muziek komen. Ofwel ze zijn van huis uit regisseur, ofwel manager, en die situatie gaat helemaal voorbij aan het feit dat de opera toch primair een muzikaal gebeuren is. Iemand die niet in de muziek geïnteresseerd is, gaat toch niet naar de opera? Ja, een enkele keer misschien, uit nieuwsgierigheid, maar toch niet als regelmatige bezoeker? En die muziek wordt toch uitgevoerd door een orkest met zangers? Sinds wanneer is de kwaliteit van orkest en zangers minder belangrijk dan wat op het toneel gebeurt? Komt de emotie, de zeggingskracht niet primair uit de muziek?"

En dus heeft u, als een van de weinige oude rotten in het vak, het theater de rug toegekeerd?
"Op dit moment, ja! Eens in de zoveel tijd wil ik een concertante uitvoering doen met het Philadelphia Orchestra, waarvan ik nu chef-dirigent ben, maar ik heb 45 jaar opera achter me en nu is het moment gekomen waarop ik bedank voor de eer. Het is voor mij voorlopig genoeg geweest!"

index