Dirigenten

Hans Rosbaud als Mahler-dirigent

 

© Emanuel Overbeeke, december 2018

 

 

Wie denkt aan de Mahler-dirigenten van het eerste uur, denkt meestal aan Mengelberg, Klemperer en Walter. (1) Zij kenden de componist en voerden diens muziek nog decennia later uit, soms tegen de publieke smaak in. Moet men de beste na hen noemen, dan vallen meestal als eerste de namen van Haitink, Bernstein, Abbado, Boulez en Kubelik.

Tussen beide generaties staat nog een lichting: figuren onder wie Van Beinum, Mitropoulos, Barbirolli, Rosbaud en Szell. Dat we deze dirigenten tegenwoordig minder goed kennen als Mahler-dirigent, is zeer begrijpelijk. Het waren geen specialisten maar allrounders. Ze wilden geen specialist zijn in de zin van musici die zich sterk beperken tot hun favoriete repertoire en daarmee een zekere faam verwierven. In de periode waarin zij actief waren (1920-1970), bestonden specialisten van dit type nog nauwelijks en moesten deze dirigenten het daarom hebben van hun aanpak voor in principe het gehele repertoire. Dirigenten waren bijna altijd verbonden aan één orkest waar zij vele weken per jaar voor stonden. Het verschijnsel van de reizende gastdirigent stond nog in de kinderschoenen en de platenindustrie en de welvaart om platen te kunnen kopen kwamen pas goed op gang in de jaren vijftig. Ook al was de productie aan opnamen voor 1950 al aanzienlijk, de grootste omvang aan beschikbare opnamen moest nog komen. Musici van de generatie geboren rond 1900 waren opgegroeid in de overtuiging dat het podium met publiek de ware plek is voor een musicus en dat een podium zonder publiek door dat gemis onvermijdelijk resulteert in andersoortige en voor sommigen ook mindere uitvoeringen. Ook al raakten velen overtuigd van het commerciële belang van radio en geluidsdrager, sommigen moesten over de streep worden getrokken en wennen aan de studio. Bij musici van de generatie Hans Rosbaud (hij was van 1895) speelde ook mee hun wijze van uitvoeren. Bij alle (zeker bij Szell, Rosbaud en Van Beinum) (2) kan die bedoeld zijn als een reactie op de aanpak van dirigenten van een eerdere generatie voor wie een zeer nadrukkelijke expressie met daarbij een zeer eigenzinnige omging met de partituur een handelsmerk was. Dat feit versterkt het idee dat vanaf de Eerste Wereldoorlog een veel objectievere aanpak van het notenbeeld in zwang raakte en de meer subjectieve non grata werd. Voor die stelling, met veel aplomb gebracht door Richard Taruskin, de musicologische goeroe van het antimodernisme, zijn echter vele tegenvoorbeelden te geven. Met Rosbaud, Szell en Van Beinum lijkt die uitspraak niettemin te worden bevestigd, al kan men bij hen onmogelijk beweren dat objectief hetzelfde is als onpersoonlijk, iets wat Taruskin lijkt te suggereren in een hoofdtekst en gelukkig weerlegt in een voetnoot.

Binnen deze generatie is Rosbaud, geboren in Oostenrijk en na 1920 vooral actief in Duitsland, zowel representatief (om alle bovengenoemde redenen) als uitzonderlijk. Hij was van zijn generatie een der zeer weinigen die zich op grote schaal wilde inzetten voor eigentijdse en niet-Duitse muziek. Dat deed hij al in de jaren twintig, het werd een stuk moeilijker in de nazitijd en dat deed hij opnieuw na de oorlog, tot aan zijn dood in 1962. Voor de oorlog was hij bevriend met Stravinsky en Schönberg en in 1932 dirigeerde hij de wereldpremière van Bartóks Tweede pianoconcert met de componist als solist. Reeds toen was zijn faam groot en zijn repertoire breed: met dezelfde inzet dirigeerde hij werken van Bach, Beethoven, Mozart, Pfitzner, Orff en Ravel. Of hij voor 1933 ook Mahler dirigeerde, kon ik niet nagaan. Uit deze jaren en de nazitijd hebben we wel recensies, maar amper opnamen - nauwelijks van het repertoire dat hem na de oorlog de grootste faam zou bezorgen, wel van pianoconcerten van Mozart, Beethoven en Grieg (met Walter Gieseking).

Na de oorlog brak zijn bekendste tijd aan. Hij werd de vaste dirigent van het pas opgerichte Orchester des Südwestfunk Baden Baden dat naam kreeg doordat het elk jaar meewerkte aan het festival voor nieuwe muziek in Donaueschingen. Rosbaud en zijn orkest waren vanaf eind jaren veertig van de partij en het orkest of gezelschappen daaruit gaven vele premières, onder meer in 1955 van Le marteau sans maître van Boulez; volgens zijn bibliograaf Joan Evans moet een opname hiervan zich bevinden in het archief van de SWF. (3) Net als tijdens het interbellum had hij het geluk te kunnen verkeren met voortreffelijke componisten: voor de oorlog Stravinsky, Bartók en Schönberg, na de oorlog opnieuw Stravinsky plus jongeren als Boulez, Stockhausen en Nono. (4)

Donaueschinger Musiktage 1958:
v.l.n.r. Karlheinz Stockhausen, Hans Rosbaud, Pierre Boulez

Dat hij vaak geassocieerd werd en wordt met hedendaagse muziek, vond hij begrijpelijk en ook irritant. Weinig dirigenten van zijn generatie en van zijn faam zetten zich zo uitvoerig in voor dit gebied (tot die weinigen behoren Scherchen, Mitropoulos en Desormière). Rosbaud zag zijn inzet ook niet als iets bijzonders, maar als de gewoonste zaak van de wereld. Volgens Otto Ketting was hij in staat een orkest de indruk te geven dat het nieuwste repertoire, dat zowel voor veel luisteraars als voor musici nieuw was, niet lastiger was dan bijv. een symfonie van Schubert. (Rosbaud dirigeerde in februari 1961 bij het Concertgebouworkest de Nederlandse première van Bergs Drie Orkeststukken, voorafgegaan door een Concerto grosso van Händel en Kettings Eerste symfonie en gevolgd door Beethovens Vijfde pianoconcert met Robert Casadesus. Van het concert werd bij die gelegenheid een plaatopname gemaakt die nog steeds een van de beste is van dit werk; de opnamen van Ketting en Berg verschenen jaren later.)

Die opnamen tonen niet alleen de voor hedendaagse begrippen ongekende breedte, maar ook zijn meesterschap en stijl. Hij was geen man van grote gebaren, zowel in zijn lichaamshouding als in zijn omgang met de partituur. Volgens Bernard Haitink was hij bij opkomst, zeker bij repetities, een bijna onopvallende figuur en was hij, eenmaal dirigerend, het volstrekte tegendeel van een showfiguur. Tegelijk was hij in staat om met een minimum aan gebaren een maximum aan expressie op te roepen. (5) Op die wijze dirigeerde hij in principe elke muziek. Voor een Duitser van zijn generatie had hij een ongewoon grote belangstelling voor Franse muziek. ‘With his passion for textural clarity and rhythmic precision, Rosbaud had a natural affinity for French music.' (6) Met die passie dirigeerde hij ook Duitse muziek. Hij was geen man voor opgelegde sentimenten, maar dirigeerde wel met een grote kracht en intensiteit zonder ooit gespierd of demonstratief theatraal te worden. In Aix en Provence dirigeerde hij op die wijze bijna elk jaar na de oorlog een opera van Mozart, Rameau of Gluck, in Keulen gold hij als de Bruckner-specialist (7) en met zijn eigen orkest deed hij na de oorlog veel (maar zeker niet alleen) hedendaagse muziek. De programmeurs buiten Duitsland die hem op de valreep een indian summer gunden (Marius Flothuis bij het Concertgebouworkest en William Glock bij de BBC), lieten hem excelleren in een breed repertoire. (8) Bij het Concertgebouworkest combineerde hij Das Klagende Lied met Schuberts Vierde en Bergs Drie orkeststukken, en Mahlers Negende werd voorafgegaan door soms een dubbelconcert van Bach, soms een pianoconcert van Mozart (in januari en februari 1961). Een programma met Händel, Ketting, Berg en Beethoven was voor hem even gewoon als een programma met het CO met Schubert, Boulez en Debussy, of in New York met Brahms en Hindemith of in Chicago met Schumann en Mahler. Zijn grote affiniteit met de muziek van voor en na de Eerste Wereldoorlog was ingegeven door het besef dat die oorlog niet alleen een einde had gemaakt aan de vooroorlogse, burgerlijke cultuur, maar ook dat de nieuwe wereld een geheel nieuwe expressie had mogelijk gemaakt. Hij selecteerde niet op stijl, maar op kwaliteit. Ook buiten de muziek was zijn interesse breed.

Bernard Haitink zei over hem: ‘He was a very gentle, scholarly sort of man, and as he approached the podium you thought, surely that can't be the conductor? But he was such a highly educated man with so much to offer that the moment he lifted his baton or started to talk about music, even the most hard-boiled musicians fell under his spell.' (9)

Zijn opnamen met Nederlandse orkesten (hij stond ook voor het Residentie Orkest waarmee hij in 1958 in het Holland Festival een uitvoering gaf van Schönbergs opera Von heute auf morgen) dateren helaas vrijwel alle uit de jaren dat zijn ziekte, vanaf eind jaren vijftig, het hem steeds moeilijker maakte zijn oude energie te behouden. Dat verhinderde hem niet tot het eind een zeer resolute klank te realiseren. Zijn ziekte was wel zichtbaar, maar niet hoorbaar.

Zijn inzet voor Mahler past bij zijn houding. Hij was intelligent genoeg om te zien dat Mahler de brug is tussen de romantiek en het modernisme en wist Boulez daarvan te overtuigen. Rosbaud liet de Fransman, die in de jaren vijftig nog nauwelijks iets van Mahler kende, diens muziek horen, en begon, Boulez kennende, met de Negende symfonie. Dat had succes. Hij maakte Boulez attent op de expressionistische kant van Mahlers muziek en zat op één lijn met zijn vriend de componist en filosoof Adorno die als een der eersten na 1945 aandacht vroeg voor de spanning bij Mahler tussen traditie en vernieuwing.

Al voor de oorlog was Rosbaud overtuigd van het belang van de radio en na de oorlog nam hij de baan bij het Südwestfunk Orchester Baden-Baden aan, naar men vermoedt, ook omdat hij in die functie, indien nodig langer dan gewoonlijk, kon oefenen op werken die musici zich alleen met extra moeite kunnen eigen maken. Van Mahler bestaan opnamen van de symfonieën 1, 4, 5, 6, 7, 9 en Das Lied von der Erde. Voor dit artikel beluisterde ik al deze opnamen, behalve die van de Zesde. (10) Van de Zevende bestaan onder zijn leiding twee opnamen. (11)

Hans Rosbaud tijdens de Donaueschinger Musiktage 1954

Of Rosbaud ook de resterende symfonieën en liedcycli heeft gedirigeerd (naast Das Klagende Lied in Amsterdam), weet ik niet. Feit is dat de Tweede, Derde, Achtste en de drie korte liederencycli zich veel meer lenen voor een ostentatieve emotionaliteit die niet Rosbauds handelsmerk was. In zijn uitvoering van Das Lied von der Erde is veeleer sprake van een geobjectiveerde expressie dan van een anekdotische (dat past ook meer bij het stuk). Ook als de muziek tendeert naar een climax of een grote spanning, blijft hij gereserveerd, wellicht ook omdat hij zo een veel grotere transparantie kan bereiken dan wanneer hij zich wil laten gaan. Net als Szell en Van Beinum was hij zeer precies in het ritme, maar de passages waarin een doorgaande ritmische beweging cruciaal is, ontaarden nooit in ritmisch gemitrailleer, wat in mars-achtige momenten zeer verleidelijk kan zijn. (Van zijn generatiegenoten is Szell veel nadrukkelijker in zijn ritmische energie en Van Beinum veel vloeiender in de lange lijnen.) Rosbaud is daarnaast zuinig met tempofluctuaties; ze komen weliswaar vaak voor, maar hij kiest niet voor abrupte, eerder voor vloeiende en geleidelijke. Dat doet hij niet alleen in het klein tussen frasen, maar ook in het groot tussen symfoniedelen. Omdat zijn gevoel voor puls en cadans zowel resoluut als rekbaar was, kon hij uitstekend tempo loskoppelen van gevoel voor tempo. Het duidelijkst is dat in zijn uitvoering van de Negende symfonie. Dat vermogen leidt soms tot onconventionele resultaten. In de Vijfde neemt hij het Adagietto vrij snel (minder dan negen minuten), wellicht omdat het stuk bij een langzamer tempo een smartlap kan worden. In de daaropvolgende finale wil hij zich ondanks het uitgelaten karakter niet laten gaan, vermoedelijk omdat hij de klank doorzichtig wil houden. Rosbaud heeft uiteraard wel oor voor details, maar de details mogen de structuur niet overwoekeren. Men hoeft van hem dan ook geen speciale aandacht te verwachten voor het joodse, net zo min als voor het volkse, martiale, nadrukkelijk theatrale en pathetische. Die houding betekent dat sommigen wellicht zijn uitvoeringen van de Eerste en Vierde mooi keurig klassiek vinden en die van de Zevende en de Negende te geserreerd. Die verwachting komt niet uit, omdat hij in de Zevende en nog meer in de Negende en Das Lied door het hoge tempo met de hogere beweeglijkheid als vanzelf meer dramatiek opbouwt. (Met zijn 74 minuten voor de Negende zou Rosbaud nu ongewoon snel zijn, maar was hij in 1954 representatief.)

Rosbaud blijkt bij nadere beluistering (ik hoorde Das Lied von der Erde en vijf symfonieën binnen één week) nog in een ander opzicht een kind van zijn tijd. De opnametechniek en de speeltechnische mogelijkheden van orkestleden waren in de jaren vijftig geringer dan nu. Van die ‘nood' maakt Rosbaud een deugd. Zijn uitvoeringen van symfonieën zijn veel minder dan nu gericht op orkestrale schittering en belichting van groepen en individuen. De nadruk gaat daardoor als vanzelf uit naar het betoog dat niet wordt afgeleid door locale effecten. Dat de symfonieën in die omstandigheden niettemin zowel uiterst transparant als zeer dramatisch klinken, is een enorme prestatie. De recente verdoekingen op cd en internet klinken goed, maar al luisterende verschuift de aandacht snel van de opnametechniek en de kwaliteiten van de orkestleden naar de interpretatie.

Rosbaud was bovenal een architect en vond dat aspect van de muziek misschien nog wel belangrijker dan de stijl. Die houding is zeker begrijpelijk bij minder bekende muziek: de vorm is een deel van de expressie en samenhang is een uitstekend middel om mensen te overtuigen. De werken waarin Mahler het dichtst staat bij het expressionisme (de Negende en passages in Das Lied) krijgen de beste uitvoeringen omdat de hektiek en de structuurzin in theorie het meest in conflict lijken maar in zijn opvatting het beste in evenwicht zijn. Geen wonder dat hij in zijn aanpak een groot voorbeeld was voor dirigenten als Boulez en in zijn breedte voor kosmopolitisch ingestelde programmeurs.

Vergelijkt men Rosbaud met de huidige Mahler-dirigenten, dan is duidelijk dat hij geen last heeft van de hedendaagse neiging iets bijzonders te doen omdat iedereen de stukken al vele malen gehoord heeft. Rosbaud vond dat hij de muziek het beste recht kon doen door de muziek zoveel mogelijk voor zichzelf te laten spreken. Kleine subtiliteiten in frasering, balans en dosering waren voldoende om de persoonlijkheid te laten doorkomen. De beste manier om het publiek warm te krijgen voor vreemde muziek is om die muziek te behandelen als iets gewoons. Zijn grootste bekendheid mag Rosbaud dan danken aan een activiteit waarmee hij het kleinste publiek trok, evenzoveel bekendheid verdient zijn houding tegenover elke muziek die hij onder handen nam en de manier waarop hij de genres van elkaar liet leren. Geen wonder dat Francis Poulenc in 1954 kon verklaren: ‘Muziekliefhebbers denken dat Toscanini de grootst levende dirigent is. Musici weten dat het Hans Rosbaud is.' (12) Rosbauds Indian summer was toen net begonnen.

_____________________
(1) Met dank aan Matthijs Boumans en Maarten Brandt.
(2) Deze dirigenten hebben zich voor zover ik weet niet uitgelaten over hun intenties en hun positie in de receptiegeschiedenis. Zij dirigeerden, waren geen ideologen en lieten het aan anderen om hun aanpak te beschrijven.
(3) Evans, J., Hans Rosbaud, A Bio-bibliography. New York e.a.: Greenwood Press, 1992, p. 117.
(4) Het is verleidelijk (wellicht wishful thinking) om te denken dat Rosbauds inzicht in een gevarieerd repertoire mede verband houdt met zijn ervaringen als componist, aangezien dit verschijnsel zich ook voordoet bij vele andere dubbeltalenten. Over Rosbauds composities is vrijwel niets bekend. Evans, die helaas geen notenvoorbeelden geeft, beschrijft ze als volgt: de harmonische rijkdom doet sterk denken aan Richard Strauss, de muziek reageert alert op de tekst en de articulatie van de frasering door middel van ritme is zeer belangrijk. Het laatste is in ieder geval ook zeer typerend voor de dirigent. Na de jaren dertig heeft Rosbaud niet meer gecomponeerd. J. Evans, ‘The Hans Rosbaud Library at Washington State University Pullmann, Washington, U.S.A.', in: Notes 41 (1984-september), p. 35-38.
(5) Zijn opnamen met Nederlandse orkesten (hij stond ook voor het Residentie Orkest waarmee hij in 1958 in het Holland Festival een uitvoering gaf van Schönbergs opera Von heute auf morgen) dateren helaas vrijwel alle uit de jaren dat zijn ziekte, vanaf eind jaren vijftig, het hem steeds moeilijker maakte zijn oude energie te behouden. Dat verhinderde hem niet tot het eind een zeer resolute klank te realiseren. Zijn ziekte was wel zichtbaar, maar niet hoorbaar.
(6) Evans 1992, p. 15.
(7) Onlangs verscheen een cd-doos met Rosbauds uitvoeringen van de symfonieën nrs. 2-9 met het Südwestfunk Orchester Baden-Baden (SWR 19043CD), onder meer besproken op deze site.
(8) Wat daarbij zeker hielp, in de eerste decennia na de oorlog, is zijn terechte reputatie buiten Duitsland van ‘een goede Duitser'. In de jaren dertig deed hij vergeefse pogingen het land te verlaten (Toscanini probeerde hem hierbij te helpen) en tijdens de oorlog werkte hij in Straatsburg waar de anti-Duitse Franse musici vol lof spraken over hun dirigent en waar hij bevriend was met de uitgesproken antinazi Charles Münch. Rosbauds broer Paul spioneerde voor de Engelsen.
(9) H. Matheopoulos, Maestro: Encounters with Conductors of Today. London: Hutchinson, 1982, p. 202-203.
(10) Evans 1992, p. 148-149. De opnamen van Das Lied von der Erde en Rosbauds eerste van de Zevende verschenen reeds tijdens Rosbauds leven op LP, de overige veel later op CD.
(11) De eerste is met het Berlijns Radio Symfonie Orkest, gemaakt in 1953 en uitgebracht op VOX 2008. Deze uitvoering ondervond zware kritiek, onder meer van Simon Vestdijk die vond dat Rosbaud in de Zevende te trage tempi nam en allerlei fouten en onnodige wendingen toeliet. (S. Vestdijk, Muziek in blik. Amsterdam: Meulenhoff, 1960/1984, p. 186). Wat Vestdijk schrijft over de eerste uitvoering (hij is veel kritischer dan ik), geldt vind ik veel minder voor de tweede.
(12) Francis Poulenc in Maris Match, 27-11/4-12-1954, aangehaald in Evans, p. 4.

Geraadpleegde opnamen

Symfonie nr. 1
Symfonie Orkest v.d. SWF (opgenomen 11-16 september 1961)
CD Stradivarius STR 10036, ook op internet

Symfonie nr. 4
Symfonie Orkest v.d. SWF m.m.v. Eva Marie Rogner, sopraan (14 mei 1959)
CD Urania 22170, ook op internet

Symfonie nr. 5
Keuls Radio Symfonie Orkest (22 oktober 1951)
CD ICAC 5091, ook op internet

Symfonie nr. 6
Symfonie Orkest v.d. SWF (30 maart – 6 april 1961)
https://www.allmusic.com/album/mozart-concerto-for-flute-harp-k-299-mahler-symphony-no-6-mw0001943291

Symfonie nr. 7 (Rosbauds eerste opname)
Symfonie Orkest v.d. RIAS (1953)
Vox CDX 25520, oorspronkelijk op lp

Symfonie nr. 7 (Rosbauds tweede opname)
Symfonie Orkest v.d. SWF (18 en 20 februari 1957)
CD Wergo 64042, ook op internet

Symfonie nr. 9
Symfonie Orkest v.d. SWF (7 januari 1954)
CD Membran LC 12281, ook op internet

Das Lied von der Erde
Symfonie Orkest v.d. SWF m.m.v. Grace Hoffman, mezzo, en Helmut Melchert, tenor (16-19 maart 1958)
LP Vox PL 10910, ook op internet


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links