Dirigenten

Herinnering aan Bernard Haitink (1929~2021)

 

© Paul Korenhof, oktober 2021

 

 
 

Bernard Haitink
(Sierk Schröder)

Als jongetje van elf werd ik opeens operafanaat - ondanks ouders die er weinig van moesten hebben. Het begon met een paar populaire melodieën, maar al snel lag ik met een transistorradiootje onder de dekens naar complete opera's te luisteren, al snapte ik weinig van het verhaal en vond ik het soms ook behoorlijk warrig (bijvoorbeeld het tweede bedrijf van La Bohème).

Een keerpunt werd een KRO-opname van Mozart's Don Giovanni met Scipio Colombo en gedirigeerd door Bernard Haitink. Bij Muziekhandel Albersen had ik voor 90 cent een tekstboekje gekocht en daarmee nestelde ik mij bij de radio om het nu eens allemaal goed in mij op te nemen. En toen ik in maart 1962 een affiche zag met de mededeling dat diezelfde opera in het Gebouw voor K&W zou worden uitgevoerd, wederom met Colombo en Haitink, schraapte ik mijn zakgeld bij elkaar voor mijn eerste zelfbetaalde operakaartje.

Die avond begon een muzikaal avontuur dat inmiddels zestig jaar duurt en waarin de naam Haitink regelmatig terugkeerde. Na nog twee producties van de Nederlandse Opera, Der fliegende Holländer in 1963 en Don Carlos in 1966) volgden niet alleen talloze concerten in het Concertgebouw, maar ook een lange, maar naar mijn gevoel nog veel te korte reeks voorstellingen in Covent Garden en diverse plaatopnamen in München met daaromheen diverse informele ontmoetingen.

Als Music Director van de Londense Royal Opera ontwikkelde Haitink zich in de laatste decennia van de vorige eeuw tot een operadirigent par excellence, onvergetelijk in voorstellingen van Mozart, Verdi, Wagner en Richard Strauss, maar met evenveel autoriteit optredend in werken als Vorst Igor van Borodin of The Bartered Bride (in het Engels) van Smetana. Essentieel daarbij bleek de ervaring die hij in de jaren ervoor had opgedaan in Glyndebourne, waar ik ook mijn eerste echte ontmoeting met hem had.

Als eerbetoon volgt hieronder de licht ingekorte versie van een interview dat ik daar met hem had in de zomer van 1982 en waarin hij behalve concrete zaken ook iets onthulde van wat hem als operadirigent bewoog. Een In Memoriam Bernard Haitink zal te beluisteren zijn in Opera Actueel op de Concertzender op (en vanaf) 31 oktober 13.00 uur met fragmenten uit opera's van Mozart, Verdi en Wagner.

Een interview met Bernard Haitink was overigens geen gemakkelijke zaak. Om te beginnen hield hij er zelf al niet zo van ('De mensen kennen me onderhand wel, zeker in eigen land. Ik ben wat dat betreft een beetje zuinig op mezelf geworden.'), maar toen hij er eenmaal in had toegestemd, bleek het heel moeilijk een geschikt gaatje te vinden voor een wat uitgebreider gesprek. De oplossing van het probleem werd zijn benoeming tot 'musical director' van het Glyndebourne Festival, waarhij dat jaar (weer...) Don Giovanni en een nieuwe productie van Prokofjev's L'Amour des Trois Oranges dirigeerde, maar waar hij daarnaast ook meer vrije tijd had.

* * * * *

Verknocht aan Glyndebourne
Een voorstelling in Glyndebourne is een ervaring op zich en een afspraak voor een interview in het enorme huis van de familie Christie niet minder. Gedeeltelijk tot mijn eigen verbazing bevond ik me op een stralende juli-ochtend op een terras met uitzicht op uitgestrekte tuinen en met in de verte de heuvels van Sussex, waarop ooit een enorm vuur was ontstoken ten teken van de nadering van de Spaanse Armada.

In die omgeving kunnen grenzen op een vreemde manier vervagen en blijkbaar heeft niet alleen de incidentele bezoeker daar last van. Het geldt ook voor een dirigent die er tien weken per jaar moet werken:
'Ja, ik ben hier zo aan verknocht, dat ik het allemaal niet meer in het juiste perspectief zie. Ik leef hier ook ieder jaar tien à twaalf weken in een totaal ander tempo dan elders. Meestal doe ik in die tijd een nieuwe instudering en een revival, maar volgend jaar doe ik "alleen" Idomeneo. Eigenlijk moet ik twintig voorstellingen per seizoen dirigeren, maar volgend jaar maar vijftien, omdat ik het jaar daarop bij het 50-jarig bestaan van Glyndebourne drie opera's doe met in totaal iets van 28 voorstellingen.'

De plannen voor dat jubileumjaar omvatten o.a. een nieuwe productie van Arabella en reprises van Le nozze di Figaro en Britten's Midsummernightsdream. Die laatste opera was het grote succes van het festival in '81 en tevens een persoonlijke triomf voor Haitink, die zich met kracht had ingezet voor de terugkeer van de werken van Britten naar Glyndebourne:

'Het was eigenlijk absurd. Er heerste hier een enorme animositeit tussen Britten en John Christie (initiator en tot 1962 leider van het Glyndebourne Festival - P.K.), en toen heb ik op een gegeven moment gezegd: Luister eens, nu zijn ze allebei dood, Britten is een van jullie belangrijkste operacomponisten, het is te gek om los te lopen dat we hem hier niet spelen. Er werd toen besloten om de Midsummernightsdream te doen, maar het feit dat er geen revival was gepland, was toch een teken dat ze er eigenlijk niet in geloofden. Maar het werd zo'n succes, dat we dit jaar ook tien voorstellingen hadden kunnen geven en het jaar daarop weer.'

'Zoiets gebeurde trouwens ook met The Rake's Progress van Stravinsky. We hebben nu met L'Amour des Trois Oranges mee drie opera's uit de twintigste eeuw gedaan die alle drie vreselijk goed zijn aangekomen en daar ben ik toch wel blij mee. Natuurlijk is Mozart het centrum van alles, maar je kunt zoveel andere dingen ook doen en het mag bovendien niet zo zijn dat Mozart hier een routine wordt. Ook als we Mozart opvoeren moet het heel bijzonder zijn en daarom is het zo goed dat er andere stukken zijn, die de balans in evenwicht houden.'

Lange repetitieperiode
Het artistieke visitekaartje van Glyndebourne was vanaf het eerste moment het streven naar volmaakte harmonie tussen toneel en orkestbak geweest: dankzij zorgvuldige voorbereiding en lange repetitieperiodes wilde John Christie voorstellingen tot stand brengen, die ondanks het ontbreken van de grote sterren een maximale kwaliteit weerspiegelden en een maximale aandacht voor ieder detail. Hoe werkt dat muzikaal door?

'Het is moeilijk aan te geven hoe belangrijk het voor mij is om met een goede regisseur te werken, dat heb ik nu weer met Don Giovanni ervaren. Vooral de laatste week met Peter Hall is zo verhelderend voor me geweest. In '77 nam ik het over van John Pritchard die de eerste serie gedaan had en toen heb ik maar kort met Hall gewerkt, maar nu heb ik een soort "nieuwe geboorte" van deze voorstelling meegemaakt, want dat is het toch wel een beetje. Het heeft me altijd enorm geïnspireerd om mee te maken hoe die man Da Ponte en Mozart met elkaar wist te verenigen, want Da Ponte is een héél belangrijke schakel in het geheel geweest. Dat heeft mij muzikaal zo geholpen dat ik gewoon tot andere inzichten gekomen ben. '

'Neem bijvoorbeeld die obsessie van Mozart en Da Ponte met verkleedpartijen, dus het uitwisselbaar zijn van de mens waarbij de een de ander kan worden en omgekeerd, waarbij hij zelfs niet herkend wordt. Zoiets vind je in Figaro, in Don Giovanni en heel sterk in Così . De Così mag ook geen grol worden en daarom mag Despina ook geen malle act opvoeren; ze moet geloofwaardig zijn, als dokter en als notaris.'

'De vorige keer werd er in Don Giovanni bij de verkleedscène van Leporello met Elvira steeds zo hard gelachen, dat de muziek in de verdrukking kwam, terwijl dat terzet juist zo schitterend is, en ook zo dramatisch. Ik heb Peter Hall gevraagd dat zó om te werken dat het minder komisch en geloofwaardiger werd, en nu wordt er inderdaad niet meer hardop gelachen. Wel in het recitatief daarna, maar ook dan is het eigenlijk meer erotisch dan komisch en daarmee heeft die hele scène enorm gewonnen.'

'Zoiets is maar een klein voorbeeld, maar het geeft wel aan hoe je elkaars interpretatie kunt activeren. Een punt waar ik met de zangers erg op gewerkt heb, is de fascinatie van Mozart voor maskers. Het ene moment is de handeling in volle gang en even later is er zoals Hall dat noemt "suspended time": de zangers zijn als bevroren en spreken hun eigen gedachten uit, maar tegen het publiek, niet in zichzelf.'

'Dat zijn zulke belangrijke momenten, óók muzikaal! Neem bijvoorbeeld dat sextet in de tweede akte, als ze na de dialogen hun gedachten naar de zaal projecteren. Daar moet je toch weer constateren dat Mozart de enige theatercomponist was die dat kon. Die man was zo'n genie. Het leuke is alleen, je weet het allemaal en je zegt het keer op keer, maar steeds als je ermee geconfronteerd wordt, word je er weer helemaal stil van.'

Kwaliteit handhaven
Aan zijn eerste opera's in het begin van de jaren zestig, wil Bernard Haitink liever niet terugdenken:
'Dat zijn mijn jeugdzonden geweest en daar wil ik nooit meer over horen. Het zal wel iets zijn dat ik van mezelf niet helemaal kan begrijpen, maar het is heel oprecht als ik zeg dat ik daar helemaal niet aan herinnerd wil worden. Ik ontwijk dat onderwerp ook altijd, terwijl ik aan andere dingen toch met veel plezier terugdenk. Ik denk dat ik er in die tijd toch nog niet aan toe was.'

'Mijn operacarrière is pas serieus begonnen met The Rake's Progress hier in 1975. Daarvoor waren het allemaal aanloopjes en opmaten. Toen ik hier bijvoorbeeld in '72 de Entführung deed, ging dat nog vanuit het gevoel van een symfonisch dirigent die voor het eerst een opera dirigeert, en de Zauberflöte daarna, een stokoude productie die op het punt stond om afgeschreven te worden, lag nog in diezelfde lijn.'

'The Rake's Progress was de eerste nieuwe instudering die ik kreeg en toen heb ik geleerd dat je pas echt goed muziek kunt maken, wanneer het daarboven klopt met de muziek en wanneer de muziek klopt met wat er daarboven gebeurt. Toen is mijn grote liefde voor het theater en voor Glyndebourne geboren. Ik heb ook in andere theaters gewerkt, maar de aandacht die Glyndebourne besteedt om de kwaliteit te handhaven is heel belangrijk voor mij.'

Caballé en Pavarotti
Een feit is dat er in andere theaters weleens oude producties opgenomen worden met daarbij het risico dat solisten pas op de dag van de uitvoering arriveren, zoals in januari '81 gebeurde bij Un ballo in maschera in Covent Garden:

'Tja, zulke dingen kunnen gebeuren en het appelleert toch een beetje aan mijn vakmanschap om dat ook af en toe te doen. Bepaalde dingen kun je niet voorkomen en je kun ook nooit helemaal op safe spelen in de opera, of je moet doen wat Giulini tegenwoordig doet: eens in de veertien jaar een opera onder werkelijk perfecte omstandigheden, maar dat is me toch te elitair, en bovendien kan er dan toch altijd nog iemand ziek worden. Bovendien verdwijnt er zo iets van het echte theatergevoel. Je moet weten dat de zaak mis kàn gaan, maar dat je als dirigent in de pit zo belangrijk bent, je bent daar de hartslag van een opera, dat je de hele zaak moet kunnen redden.'

'Met die Ballo in Londen heb ik wel veel plezier gehad, omdat ik toch boven ben blijven drijven - en ik werk altijd graag in de Covent Garden omdat het zo'n goed theater is. Jammer dat ze hun producties soms zo verwaarlozen, maar grote theaters zijn allemaal fabrieken. De Metropolitan is een goed geoliede machine die zeven keer per week draait; 's zondags hebben ze vrij en op zaterdag spelen ze twee keer. Stel je voor: 's middags Parsifal en 's avonds Fidelio! Dat is toch onvoorstelbaar! James Levine heeft het bestaan 's middags La Bohème te dirigeren en 's avonds Tannhäuser. Zoiets staat ver van mijn wieg! Zo gaat er toch iets heel essentieels verloren.'

'Daarnaast is het probleem ook dat regisseurs bijna nooit terugkomen voor een complete herinstudering zoals Peter Hall hier doet, en als dat wel gebeurt, heb je kans dat een solist niet komt opdagen. Nou moet ik zeggen dat die Ballo in Londen wel goed gepland was, maar Caballé was ziek en Pavarotti's vader moest geopereerd worden, zodat hij - heel correct overigens - de eerste voorstelling heeft afgezegd.'

'De narigheid begon toen op de dag van de tweede voorstelling Pavarotti werd binnengevlogen en Caballé nerveus werd omdat Pavarotti teveel succes zou krijgen of wat dan ook. Zij besloot toen maar om flauw te vallen tijdens de voorstelling. Ik gaf eerst nog de inzet aan Pavarotti, maar die draaide zich om en zei: "Sorry, but madame Caballé has passed out." Doek dicht en daar stond ik. Op aanraden van een van de orkestleden pakte ik de telefoon bij mijn lessenaar, maar toen kreeg ik een keurig Engels meisje aan de lijn dat me niet wilde doorverbinden "omdat er een voorstelling aan de gang is", waarop ik alleen maar kon zeggen: "There's not!" Maar goed, toen kwam John Tooley voor het doek om te zeggen dat Caballé was flauwgevallen en dat ze over vijf minuten wel weer opgeknapt zou zijn; het publiek, altijd keurig, applaudisseerde heel beleefd en vijf minuten later ging het doek inderdaad weer op.'

'De volgende ochtend ben ik toen overigens wel naar het kantoor gegaan en ik heb gezegd: "Luister eventjes, het is allemaal heel leuk, maar deze dames en heren verdienen zoveel duizend pond per avond, ik wil ze op een repetitie hebben. Geen flauwekul, dit kan zo niet." En ik had het geluk dat de pers op mijn hand was - een mens moet wel eens geluk hebben in zijn leven - en dat ze Pavarotti en Caballé nogal behoorlijk hadden aangepakt. Die kwamen toen zo mak als lammeren naar de repetitie, en vanaf de derde avond liep het fantastisch. Ik moet zeggen dat ik toch wel een enorm respect heb voor die mensen hoor; zo'n liefdesduet, - verdorie zeg, geweldig! Ik zal het nooit vergeten!'

Don Carlos
'Theaters als Covent Garden doen er verkeerd aan als ze alleen maar grote sterren in huis halen, dus ik heb gezegd dat ik bij de Don Carlos volgend jaar "a touch of Glyndebourne" wil aanbrengen. Ik wil zangers hebben die ik ken en waarmee ik kan werken zoals Robert Lloyd en Thomas Allen, die ook bereid zijn het werk in het Frans in te studeren. We doen namelijk de 1867-versie die Verdi voor Parijs geschreven heeft, in het Frans en in zijn eerste vorm. Weliswaar zonder het ballet, maar met de winterscène aan het begin, de maskerverwisseling, het pianissimo-slot en noem maar op.'

'Dat is de eerste worp geweest en daarna is hij gaan twijfelen: eerst was het zelfs voor Parijs te lang, toen is hij het voor Italië nog verder gaan inkorten en bovendien heeft hij toen een paar veranderingen aangebracht. Maar dat bekorten moet hij naar gevonden hebben, want het oorspronkelijke begin van de scène in Fontainebleau met die houthakkers is muzikaal werkelijk schitterend. Wel is er natuurlijk het probleem dat bijvoorbeeld het duet Filips-Posa in de latere versie beter is, maar als je een eerste versie doet, moet je ook eerlijk zijn en laten zien wat die eerste versie precies was. Als je gaat knoeien maakt je er een soort Het Beste uit Reader's Digest van en dat is niet helemaal mijn bedoeling.'

Problemen
Andere operaplannen behelzen o.a. Peter Grimes met Jon Vickers in Londen en Don Giovanni in de Met. Twee Tsjaikovski's in München behoorden tot de projecten die wegens tijdgebrek afgezegd moesten worden ('met bloedend hart, maar mijn honger is groter dan mijn maag') en ook voor de Met is minder tijd gereserveerd dan men daar eigenlijk zou willen.

'De Met heeft me teruggevraagd, maar hun voorstel miste ieder realisme. Ze dachten dat ik zomaar even kon terugkomen voor een Rosenkavalier en een Parsifal, maar ik had maar zes weken voor ze en zelfs dat was al moeilijk. Gek, maar die operawereld is heel geïsoleerd. De operahuizen weten van elkaar nog wel dat ze bestaan, maar ze realiseren zich absoluut niet dat een dirigent ook andere verplichtingen kan hebben.'

De grootste zorg na Don Carlos is echter de Idomeneo in Glyndebourne, waaraan al lange besprekingen gewijd zijn:
'Zuiver muzikaal prefereer ik de versie met een mezzo als Idamante, maar toch hebben we gekozen voor een tenor, ook om de relatie vader-zoon beter uit te laten komen.
Een ander punt is de lengte. De regisseur probeerde meteen bij onze eerste bespreking een paar muzikale dingen eruit te halen, maar daar begin ik niet aan, dan doe ik liever het werk helemaal niet.
Je kunt op twee manieren coupures aanbrengen: je kunt een hele aria weglaten, en dat zou misschien nog kunnen met de aria van Arbace, die inderdaad zwak is, maar je kunt ook snijden in een aria zelf en dat is bij Mozart uiterst gevaarlijk, omdat je daarmee de hele architectuur aantast. En daar doe ik niet aan mee.'

Dirigeren is luisteren
'Mijn carrière is eigenlijk verlopen zoals ik zelf ook een beetje ben: heel Hollands, heel solide en met een heel langzame ontwikkeling. Maar het kan ook heel vreemd gaan, vooral tegenwoordig, met mensen die plotseling carrière maken doordat ze competities winnen of móeten invallen, al zijn dat toch altijd wel de talenten zoals Bernstein, die indertijd voor Bruno Walter moest invallen. Die maakte van de ene op de andere dag carrière maar dat was ook verdiend.'

'Het is wel een feit dat ze tegenwoordig jonger beginnen dan vroeger, toen gemiddeld meer praktijkoefening werd opgedaan als repetitor of musicus, maar gevaarlijk is het ook. Als dirigent moet je in de eerste plaats musicus zijn, want anders ben je je leven niet zeker: met orkesten valt niet te spotten, die hebben onmiddellijk door of iemand iets te bieden heeft of niet. De moderne media en de hele commercialisering, ook van concertinstellingen die "hun" dirigent in de toplaag willen hebben, roepen tegenwoordig overigens het grote gevaar op, dat je niet meer toekomt aan je muzikale ontwikkeling.'

'Dirigenten als Toscanini, Walter, Furtwängler, noem maar op, gingen veel vroeger in hun carrière naar het theater en leerden daar het métier tot in de finesses. Op dat punt is mijn carrière tegenovergesteld verlopen, maar ik heb wel altijd gewild dat ik nog eens een gedegen opera-opleiding zou krijgen. De afgelopen tien jaar heb ik heel hard gewerkt om die lacune te vullen, en dat heeft me heel erg geholpen, in een heleboel opzichten. Ik heb dat ook altijd gewild. Dat ik daarbij nog een theaterfan ben, is een andere zaak; ik heb het voornamelijk gedaan om het métier te leren, omdat ik weet dat dat zo moeilijk is en zo belangrijk voor je hele verdere ontwikkeling.'

Twijfels
Wat is het grote verschil tussen concerten en opera's?
'Ik voel me in de bak beschermder, minder geëxposeerd. Voor mij is dat een heel belangrijk verschil. En je bent nóg meer met een team bezig dan wanneer je alleen met een orkest werkt. Er is natuurlijk ook een enorm onzekere factor in de opera. Er kan van begin tot eind van alles gebeuren en je weet nooit hoe een zanger zal reageren, dus je bent wat vakmatigheid betreft enorm op je hoede. Aan de andere kant weet ik ook dat ik de polsslag ben van de voorstelling en dat ik de lijn die me voor ogen staat, moet volhouden. En als ik het dan helemaal eens ben met wat er op het toneel gebeurt, dan kan ik daar ook helemaal naar toe leven en me door en door betrokken voelen.'

'Op het concertpodium kun je misschien een grotere muzikale perfectie verwachten en ik hoef daar technisch minder te coördineren, ook al omdat alle orkestleden me altijd kunnen zien, zelfs al doe ik helemaal niets. In het theater is dirigeren technisch wat ingewikkelder, maar emotioneel komt het er toch op neer - en dan spreek ik helemaal voor mezelf - dat ik me in de bak beschermder voel. En dat ik misschien minder twijfels heb.'

'Soms zie ik bij concerten het publiek heel zakelijk en afstandelijk in de zaal zitten en dan kan ik mij echt wel eens onzeker voelen. Het antwoord komt dan wel als de muziek begint, maar toch... In de opera heb ik dat niet. Het operapubliek heeft altijd een gretige spanning over zich, iets feestelijks ook. En verder alleen is er de lange voorbereiding die je hebt ... Dat vind ik zo belangrijk! Ik ben een man die heel lang op iets moet kauwen, het kan niet lang genoeg'

'In mijn normale leven heb ik dat ook. Ik lees graag en ik vind het heerlijk om een goed boeken te herlezen. Zo vind ik het ook heerlijk om stukken die ik me langzamerhand eigen heb gemaakt, opnieuw te dirigeren zodat ik er nog meer vertrouwd mee raak. Ook voor een herinstudering, waar je toch altijd minder tijd voor hebt is het ontzettend belangrijk dat je de kans hebt je er weer helemaal opnieuw in in te leven. Dat is wat mij in het concertleven zo vaak de das heeft omgedaan, dat je twee dagen repetitietijd hebt, 's avonds het concert, en dan ga je weer verder. Dat vind ik vreselijk. Het is zo belangrijk dat je in een werk kunt groeien.'

Hoe doe je dat?
'Na een uitvoering wordt me wel eens gevraagd "Hoe weet je dat allemaal, dat dat zo moet?", maar dat is niet iets dat je wéét! Je moet gewoon ontzettend 'luisteren als dirigent. We hebben laatst in Oostenrijk een paar heel succesvolle concerten met de Zevende van Mahler gehad, twee in Wenen en daarna een in Linz, waar ik met heel veel plezier aan terugdenk. Ik praat zelden over wat ik doe als dirigent, want je kunt het zo slecht onder woorden brengen, maar toen ik na afloop eens gezellig met een paar leden van het blazersensemble zat te eten, heb ik een beetje kunnen vertellen hoe ik zo'n concert als dirigent onderga.'

'Die eerste avond in Wenen begon natuurlijk met een fikse dosis spanning, maar het was wel vreselijk leuk dat het publiek bij mijn opkomst doorging met applaudisseren, zodat ik het orkest nog een keertje liet opstaan. Zoiets overkomt je niet veel en dat geeft een vreselijk verwachtingsvol gevoel, maar juist dan moet je als dirigent ontzettend oppassen dat je niet overmoedig wordt; vooral met die blazerspassages in Mahler is dat bloedlink. Dus ik vertelde ze dat ik juist die avond vreselijk geluisterd heb naar wat ze deden. Natuurlijk moest ik het initiatief houden, maar ik wist ook dat ik bepaalde risico's niet mocht nemen.'

'De tweede avond voelde ik vanaf het allereerste begin dat er zoveel zelfvertrouwen was bij het orkest, dat ik veel meer kon riskeren, en daarbij had ik zelf natuurlijk ook veel meer zelfvertrouwen, zoiets is een wisselwerking. Dus het antwoord op de vraag "hoe doe je dat?" komt erop neer, dat je je niet alleen helemaal in het stuk moet inleven, maar dat je ook continu moet luisteren en van moment tot moment beslissingen nemen. Niet alleen maar die act van dat dirigeren weggeven.'

'Muziek is zo'n trillende materie en alles draait bovendien om fracties van seconden, want je moet natuurlijk wel vóórblijven. Je kunt moeilijk gaan nàdirigeren, je moet vóór dat orkest uit blijven lopen. Dat is een merkwaardig proces en ik betrap me er soms op dat ik tijdens een concert in verschillende lagen sta te denken dat kan soms merkwaardige en zelfs vervelende gewaarwordingen opleveren, maar als een concert loopt en je merkt dat alles lukt... Ik ben heel langzaam in het dirigentenschap gegroeid en ik heb me eigenlijk continu moeten waarmaken, maar juist daarom is het voor mij heel belangrijk dat ik voldoening van mijn werk heb. Dat had ik met die Mahlers in Wenen, maar ook bijvoorbeeld ooit met een stuk van Tristan Keuris in Amsterdam, en dat gevoel heb ik hier in Glyndebourne; heel bijzonder.'

_____________________
Zie ook:
Bernard Haitink: in de ban van Wagner
Bernard Haitink: 'ik wil geen chef-dirigent meer zijn'


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links