Bernard Haitink wordt het meest verbonden met Mahler en Bruckner, maar zijn repertoire was veel breder. Zijn discografie die tot stand kwam in de studio, beslaat een gebied dat liep van Haydn tot Stravinsky. Kijkt men naar zijn opnamen van concerten die op de meest uiteenlopende podia werden gemaakt en waarvan vele helaas niet meer eerstehands leverbaar zijn, dan loopt zijn repertoire van Bach (Matthäus-Passion) en Haydn (Die Schöpfung) tot Turnage en talloze Nederlanders. Van de levende dirigenten kan denk ik alleen Ed Spanjaard zich beroepen op die breedte en qua niveau staat Haitink op één lijn met Abbado, Carlos Kleiber en Boulez.

Niettemin is het begrijpelijk dat zijn naam waarschijnlijk het meest wordt verbonden met Mahler. Niet alleen omdat hij die muziek geweldig en zeer vaak dirigeerde (naar eigen zeggen zelfs te vaak), maar omdat hij in die muziek ook veel van zichzelf moet hebben herkend. Die herkenning kwam niet meteen, terwijl die bij Bruckner volgens hem er wel meteen was.

Het eerste dat hij van Mahler hoorde, kort na de bevrijding, was de allereerste opname van Das Lied von der Erde, in 1936 gemaakt door Bruno Walter met de Wiener Philharmoniker met als solisten Kerstin Thorborg en Charles Kullman. Wat hij vond van deze opname toen hij die voor het eerst hoorde, wilde hij in een interview niet kwijt, maar het antwoord kan men wellicht opmaken uit de reacties op zijn vroegste Mahler-directies. Deze, eind jaren vijftig, lokten onder meer de kritiek uit dat hij nog niet aan Mahler toe was omdat hij de complexiteit van die muziek zich nog niet had eigengemaakt. De bewuste criticus, de alom gerespecteerde Hans Reichenfeld, draaide daarna snel bij, wat erop duidt dat Haitink snel leerde. Van zijn eerste Mahler-plaat (met de Eerste symfonie, opgenomen in 1963 ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van het Concertgebouworkest) mag hij in latere jaren wat afstand hebben genomen (hij wilde daarom de symfonie opnieuw opnemen in 1971), de opname is achteraf gezien de kiemcel van zijn Mahler-interpretaties en van de persoonlijkheid die erachter schuilt gaat.

Veelzeggend in dit verband is een anekdote van Bo van der Meulen, eerst programmamaker bij de VARA en daarna bij de BBC, die in beide hoedanigheden met Haitink te maken had. Haitink begint met een duidelijke uitspraak, bedenkt zich dan waarop iedereen vertwijfeld denkt ‘wat nu', waarna er na vijf onverwachte wendingen wel een uitkomst is, maar soms een met haken en ogen. Van der Meulen zag hierin zowel een protestantse hang naar eerlijkheid en directheid als een niet-protestantse neiging tot complexiteit en dramatiek.

Diezelfde ‘veelzijdige' houding sprak ook uit zijn houding jegens de oorlog. In de fantastische documentaire van de BBC over Haitink The enigmatic maestro, terecht inmiddels vele malen uitgezonden, passeert een scala van gevoelens en gedachten waarbij men zich kan afvragen wat voor Haitink overheerst. Dat filmmaker John Bridcut ergens in het betoog stopt, sluit niet uit dat Haitink doorgaat met denken. In verband hiermee verklaarde Werner Herbers, voormalig hoboïst bij het Concertgebouworkest, dat Haitink zoveel affiniteit heeft met Mahler omdat dit complexe muziek is, die Haitink ooit typeerde als ‘muziek met gemengde gevoelens'.

Hoe Haitink tot deze complexe persoonlijkheid kwam, is in de publicaties over hem voor zover ik weet niet beschreven, al zijn er wel pogingen gedaan door documentairemakers die daarmee hun landsaard verraden: Hans Haffmans als Nederlander zocht naar de verklaring voor het onverklaarbare, alsof het karakter en de biografie per definitie keuzen impliceren, alsof hij net als veel interviewers het niet kan hebben dat papa Freud hen niet kan helpen. John Bridcut en zijn gasten probeerden de magie voor zover mogelijk te beschrijven – en daarmee kan men ver komen, lieten het mysterie intact en ons genieten van de gevolgen. Een mogelijke sleutel bleef ongenoemd. Toen ik in een herdenkingsprogramma een fragment hoorde uit een interview uit 1983 met Hans van den Boom waarin hij praat over zijn gegroeide verwantschap met de muziek van Sjostakovitsj, viel mijn oog niet alleen op de inhoud, maar ook op de betoogtrant. Alsof ik Vestdijk hoorde praten.

Toen Haitink rond 1960 op het punt stond zijn Mahler-cyclus met het Concertgebouworkest op te nemen en hij ter voorbereiding aan Marius Flothuis, de toenmalige artistiek leider van het orkest, vroeg wat hij het beste ter introductie kon lezen, kwam deze op de proppen met het boek over Mahler van Vestdijk. De ideeën van Vestdijk zijn beschreven. Vestdijk zag in het symfonische oeuvre een afwisseling van diastole en systole, een meer ontspannen en een meer geconcentreerde intensiteit. Die theorie, hier zeer kort door de bocht beschreven, lokte verschillende reacties uit. Niet iedereen was overtuigd (de theorie heeft in de Mahler-literatuur geen weerklank gevonden), diverse composities ontbreken in Vestdijks betoog en diens soms metafysische interpretaties waren niet ieders cup of tea. Maar Vestdijk net als later Adorno begreep Mahlers gemengde gevoelens en accepteerde daarom niet een eenduidige kijk op zijn favoriete componist.

Alle fasen die Bo van der Meulen meemaakte en nog vele andere, zitten in zekere zin in Haitinks betoog uit 1983. Haitink mag dan vele malen hebben gezegd dat hij geen spreker is, hij weet wel wat er speelt en zegt in twee minuten meer dan anderen in een kwartier – gelukkig kreeg hij in 1983 de tijd. In dit opzicht komen dirigent en spreker uit dezelfde bron. Haitink had kortom niet het wereldbeeld van een oneliner. Vestdijk werd vaak verweten geen keuze te maken; men kan ook positief zeggen dat hij openstond voor vele aspecten en perspectieven. Net als Mahler was ook Reichenfeld geknipt voor gemengde gevoelens, Vestdijk noemde hem ‘een intelligent, breed-denkend en onslaafs muziekessayist, een rara avis in deze lage landen die zich zelden tevreden stelt met het napraten van geijkte opinies over zaken van fundamenteel belang.' Ook Reichenfeld vond Vestdijks Mahler-boek fascinerende literatuur.

Dat verklaart volgens mij waarom Haitink zo goed overweg kon met niet-klassieke vormen. Zijn grote affiniteit met Franse muziek uit zich niet alleen in een voorliefde voor de klank, maar ook in een greep op een vorm die je niet wordt aangereikt. Binnen die vormopvatting is klank, hoe fraai ook, cruciaal als vormondersteunend element, geen doel op zich. Net als Van Beinum, Fournet, Abbado en Boulez is hij een meester van Franse muziek omdat hij het primaat legt bij de architectuur. Onder meer zijn flexibele omgang met de puls (wel herkenbaar maar absoluut niet mechanisch) is de muzikale vormgeving van deze houding.

Deze houding veranderde niet doordat hij in latere jaren zich toelegde op opera. Hij kreeg weliswaar meer oog voor de dramatische contrasten binnen een episode en kon die scherper en sterker belichten, zij het nooit zonder afbreuk te doen aan zijn vormgevoel. Daarom is het verschil tussen zijn eerste Mahler-cyclus met het Concertgebouworkest (studio-opnamen uit de jaren 1962-1971) en de tweede (de Kerstmatinees uit 1978-1987) groot maar gradueel. Zijn latere opnamen met Mahler tonen de wisselende karakters van de orkesten en de humeuren van de dirigent, maar niet andere grondtonen. In dezen was hij consequent. Omdat de kern van zijn benadering niet lag bij een periode of componist (ook al stonden Mahler, Bruckner en Debussy bij hem ongetwijfeld zeer hoog), kon hij excelleren in een veelheid van stijlen.

In hoeverre deze houding ook zijn gedrag buiten het podium stuurde, is een zaak voor biografen. Onder meer relaties met orkesten die door pieken en dalen gingen, zijn wellicht mede hierdoor bepaald. In ieder geval had hij deze perikelen kunnen doorstaan omdat de musici om hem heen zijn streken hem wilden vergeven aangezien hij met die houding op het podium de beste resultaten bereikte.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links