Dirigenten

 Het artistieke beleid van het 'koningskoppel'

Haitink/Flothuis als recept voor het nieuwe millennium

 

© Maarten Brandt, 1999

 

 
  Bernard Haitink

Onderstaande bijdrage verscheen in “Bernard Haitink – Liber Amicorum” samengesteld door Paul Korenhof. 1999, uitgeverij Anthos, Amsterdam

 

 

"Haitink geeft zichzelf les in Schönberg", zo kopt een hoogst curieuze op 3 december 1994 in de Volkskrant verschenen recensie naar aanleiding van een gastdirigentschap van Bernard Haitink bij het Koninklijk Concertgebouworkest met op het programma Schönbergs monodrama 'Erwartung' en Bartóks eenakter 'Blauwbaards Burcht'. In die recensie staat voorts vermeld dat de Grote Zaal maar voor driekwart was gevuld, voor welk feit Haitink door de criticus in kwestie verantwoordelijk wordt gesteld: "Het orkest heeft zich in de kwarteeuw van zijn chefdirigentschap weinig om Schönberg bekreund" (...) "Voor Schönbergs atonale periode werd ook weinig enthousiasme opgebracht". Over Bartók zegt de scribent onder andere: "Zo kreeg 'Blauwbaards Burcht' (...) het karakter van een perfect voorbereid, tot in de finesses uitgebalanceerd 'Concert voor orkest'. Met een spanning en een detaillering die misschien niet mogelijk waren geweest als Haitinks opvolger Chailly de laatste jaren niet zoveel trainingsarbeid had gestoken in Zemlinski, Schönberg en andere groten van de vroege twintigste eeuw."

Bovenstaande ontboezeming staat helaas niet op zichzelf. Keer op keer blijkt hoe slecht de jonge generatie op de hoogte is van het artistieke beleid gedurende de periode 1961-1974, die niet alleen het zwaartepunt van Haitinks chefdirigentschap van het toen nog niet van het predikaat koninklijk voorziene Amsterdamse keurensemble markeert, maar die óók zijn uiterst vruchtbare samenwerking met de toenmalige artistiek leider, Marius Flothuis, belichaamt. Onderhavige bijdrage poogt, zonder enige aanspraak op volledigheid te maken, iets daarvan boven water te krijgen. Dit vanzelfsprekend niet zonder tevens in te gaan op de verschuivingen die er nadien in het muziekbeleid in het algemeen en dat van de grote orkesten, in casu het Koninklijk Concertgebouworkest, in het bijzonder zijn opgetreden. Ruwweg gesproken zou men het traject van die verschuivingen kunnen omschrijven in termen van een prikkelende pluriforme programmering, waarin geen enkele stijlperiode is uitgesloten, naar een gettoïsering van het repertoire.

Er vallen meerdere oorzaken aan te wijzen voor het ontstaan van die verschuivingen. Een ervan is zonder twijfel de Actie Notenkraker geweest, waarover ook elders in dit boek het nodige is te lezen. Zoals bekend vonden de activisten dat hun muziek niet aan bod kwam. Dit is pertinent onjuist. Al geruime tijd vóór de beruchte Actie Notenkraker dirigeerde Pierre Boulez - nota bene door Flothuis in 1960 voor het eerst naar Nederland gehaald - immers tijdens de reguliere abonnementsconcerten de Dansen uit 'Labyrint' van Peter Schat en 'Gruppi per venti strumenti e percussione' van Jan van Vlijmen, 'Notenkraker op afstand'!

Grofmazig geredeneerd heeft de Notenkrakersactie mede geresulteerd in eerdergenoemde gettoïsering van het repertoire. Zo kwam de eigentijdse muziek allengs bijna uitsluitend voor rekening van specialistische gezelschappen als het Schönberg Ensemble, 'De Volharding', het ASKO en het Nieuw Ensemble, terwijl het aandeel van de actuele muziek bij het merendeel van de orkesten en dus ook het Concertgebouworkest, aanzienlijk slonk, speciaal in de abonnementsseries waar veel van die muziek tot voor kort een substantiële plaats innam. Parallel aan de 'emancipatie' van de eigentijdse ensemblecultuur voltrok zich de specialisatie van de oude muziek. Ensembles als het Orkest van de Achttiende eeuw van Frans Brüggen (van wie de opmerking stamt dat elke door het Concertgebouworkest gespeelde noot van Mozart 'gelogen' is), The Amsterdam Baroque Orchestra van Ton Koopman, het Combattimento Consort van Jan Willem de Vriend enzovoorts hebben weliswaar onnoemelijk veel bijgedragen tot een verrijking van inzichten betreffende de historiserende uitvoeringspraktijk, de versmalling van het repertoire bij de 'gewone' symfonieorkesten is er onlosmakelijk mee verbonden. Zo werden de Bach-, Haydn- en Mozart-vertolkingen van Haitink, Leitner, Jochum, Krips en anderen bij het Concertgebouworkest meer en meer aan specialisten, met Nikolaus Harnoncourt voorop, overgelaten. Gevolg: de nadruk kwam voor het belangrijkste deel op het grote repertoire uit de negentiende eeuw te liggen en de eigentijdse muziek werd verbannen naar speciale series, zonder dat er binnen de reguliere abonnementsconcerten van een noemenswaardige 'follow up' gesproken kon worden. Zoals ik aanstonds zal aantonen, zou menig programma in de 'Picasso'-, respectievelijk de A-serie van tegenwoordig ten tijde van het 'koningskoppel' Haitink/Flothuis in de B- en aanverwante abonnementsseries geen gek figuur hebben geslagen. Het kan verkeren!

Een ander element dat hier vermelding verdient is de vercommercialisering van het muzikale bestel. Hierbij denk ik speciaal aan de verschuiving van de prioriteit van de partituur naar die van de dirigent. De Nederlandse muziekvinder Otto Ketting noemt dat in zijn hilarisch-ernstige artikel 'De componist op de bok'* de "Uitvinding van de dirigent als zelfstandig fenomeen en absolute prima donna van het muziekleven". Dezelfde dirigent die, als hij niet oppast, het onvervreemdbare eigendom van een platenfirma wordt, die op haar beurt alles in het werk stelt het beleid bij het orkest waarbij de maestro actief is, te beïnvloeden. Het onvermijdelijke resultaat is niet alleen dat die dirigènt maar tevens de artistiek directeur of adviseur bij het formuleren van zijn beleid aan handen en voeten gebonden is. Laatstgenoemde zal zich gedurende vele slapeloze nachten het hoofd moeten breken over de omstandigheid dat de door het orkest zozeer gekoesterde vier topdirigenten (met in hun achterzak natuurlijk en vet platencontract) best willen komen, zij het op voorwaarde dat zij de Vierde Brahms, de Achtste Dvorák, de Schilderijententoonstelling van Moesorgski en in het best denkbare geval de Tiende Sjostakovitsj mogen doen, uitgerekend die werken, welke net onder de chefdirigent zijn gespeeld!

In het oude muziekcircuit is het niet anders. Ook hier draait alles om Nietzsches 'Ewige Wiederkehr des Gleichen' in de vorm van het ene voorspelbare megaproject dat het andere opvolgt: Koopman is nog niet klaar met zijn integrale Bach-cantate's of Gardiner komt er al weer aan. Hiermee wil niets ten nadele van onverschillig welke dirigent gezegd zijn, wèl dat de eenzijdige concentratie op bepaalde genres, stijlperiodes en componisten een enorme verstarring in de hand werkt. Anders verwoord: wie alleen Beethoven, alleen Boulez, alleen Mozart of alleen Schönberg hoort, wordt niet wijzer. Waarom winnen met terugwerkende kracht de grote composities uit het verleden onverminderd aan substantie? Welnu, door wat George Steiner in zijn grootse essay 'Het verbroken contract'** omschrijft als het "levend makend oordeel over vroegere aanwezigheid, samen met het kritisch voorzien van eigen aanspraken op de toekomst (...) die het juiste inzicht bepalen." In het licht van het voorgaande zou men derhalve kunnen beweren dat wij dankzij onze receptie van Stravinsky's 'Sacre' in staat zijn de betekenis van Beethovens 'Eroïca' te beseffen. Door de confrontatie met het heden wordt het verleden van het museale stof ontdaan. Vanuit die optiek is de traditie geen last meer maar een kracht die de geschiedenis voortdrijft.

Nogmaals: het gaat niet om Mozart of Webern, maar om allebei. Het paradoxale van het Nederlandse muziekleven vlak voor de drempel van het millennium is dat er meer muziek dan ooit uit de diverse stijlperiodes wordt gespeeld, maar dat als gevolg van een uitblijvende confrontatie het artistieke rendement daarvan gering tot minimaal is. Zeker gemeten aan het feit dat het traditionele concertpubliek, de overgrote meerderheid der muziekliefhebbers dus, met een aanbod in aanraking komt dat nauwelijks meer behelst dan een maximale uitvergroting van het gietijzeren repertoire plus een enkel incidenteel uitstapje naar 'en vogue' zijnde neoromantische en 'new age'-georiënteerde componisten als Schnittke, Pärt, Gorécki, Adams en Nyman. Terzijde zij opgemerkt dat de ironie van het lot wil dat een aantal van deze componisten bij sommige ex-Notenkrakers sterk in trek is. Ook dat kan verkeren.

 
  Marius Flothuis

Wie zich nu met een onbevooroordeelde instelling over de programma's uit de Haitink/Flothuis-era buigt, zal ongetwijfeld worden getroffen door wat ik zou willen noemen een zeer hoge artistieke moraal, waarbij alles wat ook maar bij benadering zweemt naar het commerciële, het goedkope effect en laat staan: het 'hyperige' ontbreekt. Integriteit en nog eens integriteit is het wat hier de klok slaat. Barok, romantiek, twintigste eeuw, Nederlandse muziek en noem maar op, alles kwam op een buitengewoon evenwichtige, doordachte en natuurlijke manier aan bod. Vanzelfsprekend kende deze opzet een precedent: ook de periode Van Beinum werd in royale mate getypeerd door een rijk arsenaal aan schakeringen en last but not least een vitaal aandeel Nederlandse muziek. Onder het bewind van Mengelberg was dit niet anders, ook al legde hij zo zijn eigen accenten. Het opmerkelijke van Flothuis' aanpak school echter in de enorme coherentie van de programmaopbouw, de verrassende wijze waarop contrasten en overeenkomsten elkaar niet uit- maar insloten, met als onloochenbaar pluspunt dat het programma als totaal een duidelijke meerwaarde opleverde.

Daar komt nog bij dat onverschillig welke dogmatiek door een weldadige afwezigheid schitterde. Als het artistieke concept dit vorderde kon het grote soloconcert evengoed na als voor de pauze aan de beurt komen. Een Haydn- of Mozart-symfonie - thans veelal 'abusievelijk' dienende ter 'warming up' voor het zogenaamde 'serieuzere' werk (Tsjaikovski, Mahler, Sjostakovitsj, Bruckner, Rachmaninov) - werd niet zelden als sluitstuk van de productie geplaatst, als gevolg waarvan deze als culminatiepunt van de avond kon dienen. Flothuis en Haitink waren, kortom, niet alleen musicoloog en interpreet, maar tevens dramaturg: een programma was in hun visie, om het even hoe abstract, een verhaal. En als een programma uit drie stukken bestond die het verhaal vormden, was het verhaal zelf als het ware het vierde stuk. De prikkelende programmasamenstelling beperkte zich geenszins tot het aandeel van de door de chefdirigent te leiden abonnementsconcerten, ook gasten presenteerden hoogst fascinerende en uitdagende composities, die thans - gesteld dat ze al uitgevoerd zouden worden - louter in speciaal daarvoor in het leven geroepen specialistische series tot klinken komen en dat dan ook nog uiterst zelden. Hierbij denk ik bijvoorbeeld aan het zeer complexe Pianoconcert van Elliott Carter dat door Erich Leinsdorf en pianist Jacob Lateiner op 25 februari 1970 in de B-serie zijn Nederlandse vuurdoop beleefde.

Overbodig te zeggen dat hier veel durf voor nodig was, maar Flothuis deinsde nergens voor terug. Als contrast met die structuurdichte wereld van Carter fungeerde de klassieke helderheid van zowel Haydns 90ste als Mendelssohns 'Italiaanse' symfonie. En wat te denken van het concert dat Haitinks leermeester, Ferdinand Leitner, op 10 januari 1973 in de B-serie dirigeerde? Als opening klonk de Eerste symfonie, het hartverscheurende 'Versuch eines Requiems' voor alt en orkest van Karl Amadeus Hartmann, vervolgens het Derde pianoconcert van Bartók waarin verscheurdheid en klassiek vormbesef om het voorste gelid strijden en tenslotte na de pauze Haydns 104de symfonie, waarin de duisternis plaatsmaakt voor zonovergoten geluk. Waarbij te bedenken valt dat de lichtere toets van Haydn niet alleen optimaal contrasteert met beide voorgaande stukken, maar hand in hand gaat met een buitengewoon rijke en gedifferentieerde inhoud.

Op 29 september 1971 leidde Bernard Haitink een programma, dat evengoed in de 'Picasso'- of A-serie van tegenwoordig op de lessenaars had kunnen prijken. Het uitgangspunt had kunnen zijn: het concerto grosso, het concert en de suite door de eeuwen heen. Opvallend in dit programma is ook het Nederlandse element. Als ouverture klonk de 'Canzone' (een eresaluut aan de renaissance en de vroegbarok) van Hendrik Andriessen op de voet gevolgd door de 'Movimenti' voor trompet, hoorn, trombone, strijkers en pauken van Jurriaan Andriessen dat als een onverhuld twintigste eeuwse pendant van het barokke concerto grosso kan worden beschouwd. Zuidelijke tinten zetten ook de toon in Mendelssohns Vioolconcert in e, waarmee de avond werd voortgezet. Na de pauze ging de Danssuite van Bartók plus de als symfonisch gedicht vermomde suite 'Taras Bulba' van Janaçek. Opvallend in dit programma is de door het conceptuele uitgangspunt gegarandeerde naadloze samenhang die niettemin toch tot een optimaal contrasterend geheel heeft geleid, niet in de laatste plaats door de uitgekiende volgorde waarin de werken waren geplaatst.

Ik had het hiervoor reeds over een 'koningskoppel', maar beter ware het te spreken over het duo Haitink/Flothuis als 'communicerende vaten'. Want zoveel moge duidelijk zijn, niet alleen Flothuis, ook Haitink had duidelijk zijn eigen inbreng bij de samenstelling der programma's. En dat ook dit tot schitterende avonden heeft geleid, tot perfect sluitende artistieke combinaties, daarvan biedt het op 20 december 1971 op de 'traditionele' woensdagavond gegeven abonnementsconcert een indrukwekkend staaltje (en het wemelt van dergelijke voorbeelden!). De historische context van dit programma wordt bepaald door de eeuwwisseling. Ter introductie gingen zeven Préludes van Debussy in de sublieme orkestversie van de door zekere 'angry young men' destijds zozeer verguisde Hans Henkemans, daarna Ravels zangcyclus 'Shéhérazade' en Bergs 'Altenberg-Lieder' met als soliste Heather Harper. Op verzoek van Haitink werd het geheel gecomplementeerd door Richard Strauss' 'Also sprach Zarathustra'. Niet alleen werd het Concertgebouwpubliek zodoende voorbeeldig getrakteerd op de grote instrumentatiekunst van Ravel, Berg en Strauss, wat méér is: de Henkemans-orkestraties behoren tot de juwelen uit het domein van de orkesttranscriptie van pianowerken. Bovendien moeten de stukken van Ravel en Berg tot die composities worden gerekend die niet zozeer de tijdsgeest reflecteerden als wel, om met Boulez te spreken, een nieuwe tijdsgeest creëerden. In feite smeedden Haitink en Flothuis het beroemde adagium van Alban Berg "Men moet moderne muziek vertolken alsof zij klassiek is en klassieke muziek alsof zij modern is" in klinkende munt om.

De naam Berg brengt ons als vanzelf bij De Tweede Weense School die al in het eind van de jaren zestig een substantieel deel van de programmering behelsde, tot in de abonnements- en jeugdconcerten toe. Neem de door Haitink in seizoen 1967/68 vertolkte Fünf Orchesterstücke van Anton Webern: deze prijkten zowel op het C-concert van 17 december (samen met de 'Drei Bruchstücke aus Wozzeck' en de Drei Orchesterstücke, opus 6 van Berg plus 'Ombres' van Ton de Leeuw) als een op 11 december gegeven jeugdconcert op de lessenaars, waarop ze tweemaal zijn gespeeld en wel in combinatie met Beethovens ouverture 'Coriolan', Glucks Fluitconcert en Mendelssohns Eerste symfonie in c, opus 11. Bergs Orkeststukken gingen buiten het al genoemde C-concert nog in twee andere abonnementsseries, te weten op 1 december in de NTC-serie (Nederlands Theatercentrum, met Schuberts Italiaanse ouverture in C, Dvoráks Celloconcert en tijdens de tweede helft na Bergs opus 6 Debussy's 'La mer'***) en op 9 en 10 december in de B-serie (broederlijk omringd door de al genoemde Mendelssohn-symfonie benevens als sluitstuk na de pauze Beethovens Vierde pianoconcert), zodat ze in totaal vier keer zijn vertolkt. Dit strookte overigens geheel met Flothuis' gewoonte om onderdelen van de veeleisende twintigste eeuwse C-serie bij voorkeur ook in de andere series te laten klinken, opdat de artistieke en logistieke investering zoveel mogelijk dekkend kon worden.

Andere voorbeelden van dit vruchtbare beleid zijn Messiaens 'Et exspecto ressurectionem motuorem' voor blazers en slagwerk, Takemitsu's 'November steps' voor biwa, shakuhachi**** en orkest plus Lutoslawski's 'Paroles tissées' voor tenor en kamerorkest. Laatstgenoemde compositie, die tot de onmiskenbare hoogtepunten van de vocaal/in-strumentale literatuur uit de tweede helft van de twintigste eeuw moet worden gerekend, beleefde onder Witold Lutoslawski zelf, die een eminent dirigent van zijn eigen werk was en als zodanig meer dan eens voor ons nationale orkest heeft gestaan, met als solist de beroemde Engelse tenor Peter Pears op 8 december 1971 zijn Nederlandse vuurdoop - in de B-serie! Haitink dirigeerde de rest van dit intrigerende concert dat verder bestond uit onder meer de duistere Praagse symfonie van Mozart en als sluitstuk 'Vorspiel und Liebestod' uit Wagners 'Tristan und Isolde'. Een trouvaille van de eerste orde, aangezien alle stilistische verschillen tussen Lutoslawski en Wagner ten spijt, de gemeenschappelijke rode draad toch die van de onmogelijke liefde en de dood is. Van de dirigerende componisten voor het Concertgebouworkest mag vanzelfsprekend de duitser Hans Werner Henze niet onvermeld blijven, die op 27 oktober 1968 in het kader van de C-serie zijn 'Musen Siziliens' voor koor en orkest alsmede zijn Dubbelconcert voor hobo, harp en strijkers bij de Amsterdamse concertbezoekers introduceerde, dit samen met Heinz en Ursula Holliger, voor wie dit Concert in opdracht van Paul Sacher werd geschreven. 'Musen Siziliens' werd drie dagen later in de B-serie herhaald, samen met de Concertgebouworkest-première van Stravinsky's 'Scènes de ballet'. De naam Henze was overigens niet onbekend bij het Concertgebouworkest, aangezien Haitink zich al eerder als een pleitbezorger voor diens 'Antifone' en 'Nachtstücke und Ariën' had ontfermd, laatstgenoemde compositie met medewerking van de destijds beroemde sopraan en Schönberg-interprete Helga Pilarczyk.

Het hoeft geen nader betoog dat er nog veel meer te zeggen valt over de unieke samen-werking tussen Bernard Haitink en Marius Flothuis. Waaronder hun gemeenschappelijke passie voor de Franse muziek (die thans alom lijkt te zijn vervangen door een ware 'overkill' aan Russische muziek...), Haitinks pleidooi voor de Nederlandse première in concertante vorm van Granados' opera 'Goyescas' (jazeker weer in de B-serie!), de model-vertolkingen van Ravels éénakter 'L'enfant et les sortilèges' voor welk meesterwerk Haitinks platenmaat-schappij eertijds geen greintje belangstelling vermocht op te brengen. Over de talloze uitvoeringen van Nederlandse werken van Diepenbrock, Pijper, Badings, Otto Ketting (wiens Symfonie voor saxofoons en orkest door Haitink in première werd gebracht en wiens Eerste symfonie volgens de componist beter dan onder verreweg de meeste andere dirigenten is vertolkt), Ton de Leeuw, Matthijs Vermeulen, Robert Heppener (wiens 'Eglogues' door het orkest en Haitink op tournee is meegenomen), Marius Flothuis, Guillaume Landré, Tristan Keuris en Léon Orthel...

Over Haitink's heuse 'flirt' met de jazz gedurende op een buitengewoon concert gespeeld Concertino voor symfonieorkest en jazzkwintet van Otto Ketting met de onvolprezen 'The Daimond Five' (29 januari 1963)! Over de spraakmakende vertolkingen van Schönbergs atonale Fünf Orchesterstücke en het monodrama 'Erwartung' met, naast Haitink, de onvergetelijke Dorothy Dorow in de hoofdrol.

Over Haitink de Stravinsky-dirigent die, naast het bekende Russische drieluik, ook in de bres sprong voor de nog steeds sporadisch te horen twaalftoonswerken als 'Threni' (prikkelend op een programma in de B-serie geplaatst tussen de Hymne D 948 van Schubert en Vivaldi's 'Gloria'!), 'A sermon, a narrative and a prayer' en niet te vergeten 'Requiem canticles' - laatstgenoemde minidodenmis met na de pauze de Negende van Mahler, over uitdagende overeenkomsten en contrasten gesproken. Een niet minder imposante combinatie was die van Stravinsky's 'Psalmen-symfonie' en Beethovens Negende symfonie. Dergelijke programma's ziet men in ons land vrijwel nergens meer.

De Notenkrakers vonden met zoveel woorden dat het instituut symfonieorkest ten dode gedoemd was en richtten hun actie verbijsterend genoeg aan het adres van het orkest dat als vrijwel geen ander de onjuistheid van die stelling aantoonde. De vraag of er nog toekomst voor het symfonieorkest bestaat in het nieuwe millennium kan naar mijn overtuiging zonder meer in bevestigende zin worden beantwoord. Teneinde die toekomst veilig te stellen is echter meer visie nodig, dan anno 1999 in ons land veelal aan de dag wordt gelegd. Een onpartijdig besef van wat in het recente verleden tot stand is gebracht, kan het muziekleven wellicht weer in het juiste gareel brengen. Dat er een tweede 'koningskoppel' à la Bernard Haitink en Marius Flothuis moge opstaan is mijn hartenwens voor de komende eeuw...

 

* In 'Time Machine', over en door Otto Ketting. Eindredactie Maarten Brandt en Ton Hartsuiker. 1997, Donemus, Amsterdam.

** George Steiner: 'Het verbroken contract'. 1990, Bert Bakker, Amsterdam.

*** De recente historie heeft aangetoond hoe moeilijk het is Bergs geladen Opus 6-stukken te programmeren. Als opening van een concert werken ze 'dodelijk', omdat de toehoorder dermate verbijsterd en verdoofd achterblijft dat hij niet of nauwelijks in staat is nog iets anders te 'consumeren'. Vandaar dat men deze stukken of als laatste werk vóór de pauze dan wel aan het eind van het concert moet vertolken. De enige bevredigende uitzondering op deze regel vormt m.i. de oplossing van 1 december 1967 bij welke gelegenheid ze tijdens de tweede helft van het programma werden gevolgd door Debussy's 'La mer', welk drieluik niet alleen eveneens als een geheel van drie orkeststukken - te weten 'Trois esquisses symphoniques' - kan worden beschouwd, maar tevens, wat de expressieve lading betreft, als een positieve tegenhanger van Bergs Orchesterstücke. Daarenboven bestaan er intrigerende raakvlakken tussen Bergs 'Reigen' (Opus 6/nr. 2) en 'Jeux de vagues', het tweede deel uit 'La mer'.

**** Biwa: Japans folkloristisch tokkelinstrument, behorende tot de familie van de luit, waarvan het een Oosterse voorloper is; de biwa wordt doorgaans met een plectrum bespeeld, wat de scherpe attaque in de klank verklaart.
Shakuhachi: Japanse bamboefluit, voorloper van de blokfluit, voorzien van vijf vingergaten met behulp waarvan subtiele toonhoogteconstellaties kunnen worden gerealiseerd.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links