Dirigenten

John Eliot Gardiner - gewend zijn eigen beslissingen te nemen

 

© Paul Korenhof, maart 2005

 

Tot de boeiendste muzikale persoonlijkheden van dit moment behoort John Eliot Gardiner, de ietwat excentrieke, zelfbewuste en bijzonder van zijn eigen kwaliteiten overtuigde Brit, die na de barok ook de romantiek en de twintigste eeuw bestormde. Zijn uitvoeringen (met zijn 'eigen' orkest) van diverse Mozart-opera's verdient met gouden letters in de annalen van het Holland Festival bijgeschreven te worden, als muzikaal leider van de Opéra de Lyon verdedigde hij een Frans repertoire dat liep van 'ordinaire' operettes tot Debussy's Pelléas et Mélisande, en bij het Koninklijk Concertgebouworkest dirigeerde hij onder meer werken van twintigste-eeuwse componisten als Kurtág en Ligeti.

Ondertussen werd Gardiner - evenals talloze andere bekende musici - wel door cd-maatschappij Universal aan de kant gezet. Gevolg van een beleid dat veel te laat (of nog steeds geen.) oog kreeg voor de duidelijke tekenen aan de wand? Het lijkt of dit label - en zeker het Nederlandse 'filiaal' - nog steeds de eigen tijd niet begrijpt. Wilde men nog niet zo lang geleden de muziekpers aanzetten tot acties tegen de cd-verkoop bij Het Kruidvat (alsof het tij te keren valt.), nu blijkt men daar nog steeds niet in te zien dat de dvd voor de muzikale uitingen van deze tijd in ieder geval grote aandacht verdient.

Begrijpelijk dat een man als Gardiner, nooit gewend om bij de pakken neer te zitten, dus maar zijn eigen cd-label in het leven roept. Daarbij zal hij grote steun hebben gekregen van zijn huidige levenspartner, Isabella De Sabata, kleindochter van de dirigent Victor De Sabata en ooit de gedoodverfde kroonprinses van Deutsche Grammophon. Mogelijk geïnspireerd door het initiatief van Ton Koopman begonnen zij aan een groots Bach-project, dat alle aandacht verdient. Intussen kan het geen kwaad om toch even terug te kijken op de prestaties van Gardiner in het verleden, toen alles met de labels DG en Archiv nog koek en ei leek en hij voor die labels (plus Philips - ook Polygram.) werkte aan grootse projecten rond Monteverdi, Mozart, Bach en Berlioz.

Een Witwe in Wenen.

Een ontmoeting met Gardiner die ik niet licht zal vergeten, vond halverwege de jaren negentig plaats in Wenen, waar hij zich voor de afwisseling eens een Duitse dirigeerde. Hij maakte er opnamen van Die lustige Witwe met de Wiener Philharmoniker, en voor dat orkest was het even wennen: Lehár met een Engelse dirigent, die ook nog zo eigenwijs was dat hij daarvoor zijn eigen Monteverdi Choir had meegenomen. Ik kan trouwens niet ontkennen dat ik zelf ook enige scepsis koesterde, maar een bezoek aan de opnamenessies werd een openbaring! In een met gigantische lappen volgehangen Musikverein (het blijft een onmogelijke zaal om in op te nemen, maar vertel dat maar eens aan de prima donna's van de Wiener Philharmoniker.) zette Gardiner een finale II op waar de vonken van af vlogen. Over de individuele solistische prestaties van o.a. Cheryl Studer, Barbara Bonney, Boje Skovhus en Bryn Terfel kon ik me in die ensemble-atmosfeer moeilijk een indruk vormen, maar wel was duidelijk dat Gardiner het orkest ervan had overtuigd, dat hij ook voor dit repertoire de juiste man was. En om de geresteerde scepsis helemaal weg te nemen, liet hij tijdens een opname van de derde akte zijn Monteverdi Choir excelleren in een grisettenscène die echt Parijse animeerdames niet geanimeerder hadden kunnen neerzetten.

Met wensen voor Berlioz

Toen we elkaar na afloop in het ertegenover gelegen hotel ontmoetten, pakte Gardiner spontaan de draad op van een discussie die we een jaar eerder in Amsterdam gevoerd hadden. Hij had naar een Franse opname van Die lustige Witwe geluisterd, waarvan ik had gezegd dat die voor mij de sfeer van het werk het beste weergaf, en verklaarde onomwonden dat ik gelijk had: het was inderdaad de beste uitgave, althans tot die van hem op de markt zou komen. Maar had ik nu al naar de videobanden van zijn Berlioz-opnamen gekeken? De Philips-cd van de Symphonie fantastique is leuk, maar wie de sfeer van die specifieke Parijse uitvoering met het Orchestre Révolutionaire et Romantique optimaal wil proeven, moet volgens Gardiner ook zoveel mogelijk 'erbij zijn'. Op dat punt moest ik hem teleurstellen, maar ik beloofde hem die schade zo snel mogelijk in te halen, al kreeg ik niet de indruk dat hem dat veel uitmaakte. Zelfs op zijn toeschietelijkste momenten (en hij kan behalve hoffelijk beslist ook heel aardig zijn!) wekt Gardiner niet de indruk wekt dat de mening van anderen echt veel voor hem betekent. De meningen over 'de mens Gardiner' lopen trouwens uiteen - om het voorzichtig uit te drukken - en er zijn bijvoorbeeld diverse solisten die beslist niet meer met hem willen samenwerken, omdat ze hem te arrogant of te eigengereid vinden, of gewoon onaangenaam in de omgang. Anderen verklaren onomwonden juist zo graag met hem samen te werken, omdat ze ervan houden met een dirigent 'in de clinch' te gaan. Over één ding is vriend en vijand het echter eens: werken met Gardiner is een ervaring apart door de enorme energie en de liefde voor de muziek die hij weet over te dragen. Zijn inzet, zelfs onder de moeilijkste omstandigheden, blijkt spreekwoordelijk, en verfrissend is daarnaast zijn kunst al zijn eigen inspanningen ook nog op een gezonden wijze te relativeren. In ieder geval is het een ervaring apart een dirigent tegen te komen die een cd-uitgave weet te relativeren, die om gefundeerde kritiek vráágt en die de nadruk blijft leggen op de spanning van het 'live-element' en op het unieke van iedere afzonderlijke uitvoering.

Beethoven in Barcelona

Enkele weken na de opname van Die lustige Witwe trof ik Gardiner in Barcelona, waar hij met zijn Orchestre Révolutionnaire et Romantique een Beethoven-cyclus completeerde voor het label Archiv, waarvoor hij in de hoogtijdagen van de cd-verkoop zo ongeveer de sterdirigent was. Evenals bij zijn Mozart-opera's en zijn helaas onvoltooide Berlioz-cyclus voor Philips ging het ook ditmaal ging het om live-opnamen, waarvoor de lokaties met zorg waren uitgezocht in overeenstemming met het klankkarakter dat de dirigent voor ieder afzonderlijk werk voor ogen stond. Voor de opname van de Vijfde Symfonie had hij het oog laten vallen op het Palau de la Musica Catalána, een bont gekleurde zaal die in lelijkheid, kitscherige Jugendstil en smakeloze ornamentiek (met rechts en links van het podium gigantische, foeilelijke koppen die vaag herinnerden aan Stalin en Beethoven) zelfs de ergste Spaanse toeristenkitsch overtrof. Het podium bleek bovendien zo klein dat het relatief kleine orkest er maar net plaats kon vinden, zeker toen er vóór de pauze, ook nog een fortepiano bij moest, maar inderdaad zorgde de intieme, droge akoestiek voor een directheid van klank die het verrassende resultaat van Gardiners uitvoeringen niet weinig versterkte.

Een verrassende avond werd het echter wel, al stond dat niet bij voorbaat vast. Een groter muzikaal cliché dan het geheel aan Beethoven gewijde programma van die avond leek zelfs bijna onmogelijk: ouverture Fidelio, Vijfde Pianoconcert en Vijfde Symfonie. Voor een Nederlander, afkomstig uit een cultuur waar muzikale en theatrale tradities bij voorbaat als verdacht of reactionair te boek staan, is zo'n programma het toppunt van gebrek aan durf, en tijdens het openingsdeel van de Fidelio-ouverture voelde ik bovendien ook even iets van leedvermaak in de trant van 'eigen schuld, dikke bult - moet je maar niet zo eigenwijs doen met je natuurhoorns!' Daar kwam ik snel van terug en hoewel het programma dat niet zou doen vermoeden, werd het concert een van de opwindendste die ik in lange tijd had meegemaakt.

De ouverture bleek een voortreffelijke 'opwarmer' voor orkest en publiek, en de finale riep grote verwachtingen op voor wat volgen zou. Ontdaan van iedere 'grote-vleugelromantiek' (op zijn tijd trouwens ook niet te versmaden) werd het door Robert Levin virtuoos neergezette Keizersconcert een belevenis op zich, die deed betreuren dat er niet meteen een cyclus klavierconcerten werd vastgelegd. De door Gardiner bereikte verhoudingen op het punt van klank, tempo en balans bereikten echter een hoogtepunt in een Vijfde Symfonie die in absoluut niets leek op wat ik ooit gehoord had. Het werd een verklanking die niet alleen veel natuurlijker en opwindender overkwam dan bijvoorbeeld de versie van Norrington, die mij altijd geïrriteerd had door schijnbaar gezochte fraseringen en tempi, maar het was ook de eerste keer dat ik opeens een muzikaal-dramatische zin hoorde in diverse details, in het bijzonder in de over het eerste deel verspreide echo-effecten.

Wisselende bezettingen

De dag daarna ontmoetten we elkaar in een hotel aan de Ramplas en kon hij ook zijn visie op bepaalde zaken uiteenzetten:

"Op een gegeven moment krijgt iedere dirigent wel de behoefte een Beethoven-cyclus te doen. Bij mij werd dat vooral sterk na de formering van het Orchestre Révolutionnaire et Romantique, dat in feite de voortzetting is van The English Baroque Soloists, maar dan op iets grotere schaal en natuurlijk met andere instrumenten. Ons eerste project, zij het helaas nog niet onder de nieuwe naam, omdat Deutsche Grammophon een beetje bang was voor een naamswijziging, was de Missa solemnis van Beethoven in 1991, bij de val van de Berlijnse Muur. Dat gaf ook een heel bijzondere sfeer in het orkest, dat op dat moment heel kosmopolitisch was samengesteld, veel meer dan wanneer we Berlioz spelen. Dan streef ik naar een groter contingent Fransen, onder andere acht uitstekende musici van mijn oude orkest in Lyon die ik voor dergelijke projecten altijd graag erbij heb. Ik heb ze indertijd ook aangenomen in Lyon met de belofte dat we ooit een typisch 'authentiek Frans' orkest zouden vormen, en hoewel de politieke situatie in Lyon dusdanig werd, dat ik mij na zes jaar gedwongen voelde daar weg te gaan, onderhoud ik met een aantal van de musici nog steeds heel nauwe banden."

Als voorbeeld voor de wijze waarop het ORR werd samengesteld wees Gardiner op bezetting van het ensemble tijdens de opname van Beethovens Vijfde, met naast de Engelse kern drie Duitsers, twee Zwitsers, vier Amerikanen, een Canadees en een Japanse. hoewel hij de laatste eigenlijk tot de Engelse sectie rekende: "ze spreekt even goed cockney als ze piccolo speelt!". Met nadruk wees hij ook op het feit dat elf van de veertien eerste violen met vrouwen bezet zijn, waarmee zowel The English Baroque Soloists als het ORR zich nadrukkelijk afzetten tegen de mannelijk-chauvinistische opstelling van de grote Londense orkesten: "Het gevolg van dat laatste is dat je in Londen een enorme reserve vindt aan fantastisch getalenteerde vrouwelijke musici, die door de grote orkesten hooguit als vervanging geaccepteerd worden, zeker door het London Symphony Orchestra; het Philharmonia Orchestra stelt zich veel opener op. Over het geheel genomen kost het in Londen trouwens geen moeite een orkest samen te stellen. Je vindt daar niet alleen de grootste, maar ook de getalenteerdste pool van musici ter wereld, van wie er heel veel bovendien zichzelf in een bepaalde richting gespecialiseerd hebben. Dat merkten we toen we specifiek naar bespelers van authentieke instrumenten zochten. Een ander pluspunt is de mentaliteit. Geef deze freelancers een contract en ze ontplooien een betrokkenheid en een gevoel voor perfectionisme dat in onze wereld uitzonderlijk genoemd kan worden. En dat terwijl ze toch heel verraderlijk werk doen, want het blijft een feit dat een bespeler van een authentiek instrument veel meer risico's loopt. In de afgelopen eeuwen hebben we bij de ontwikkeling van onze instrumenten immers enorm gewonnen in bespelingsgemak en vooral zekerheid, en dat ten koste van variëteit in kleur en individualiteit."

Problemen

"Heel intrigerend bij het opnemen van deze Beethoven-cyclus was vooral de vraag hoe we alle verschillende lagen binnen de grote lijnen van de muziek hoorbaar te maken. Bij een uitvoering op authentieke instrumenten gaan de afzonderlijke instrumenten namelijk niet in elkaar op in de mate waarin dat gebeurt bij een traditioneel orkest. Neem bijvoorbeeld de houtblazers. Door hun bouw en door een gebrek aan boventonen lijken de diverse moderne instrumenten in klank veel sterker.

Er is veel minder karakterverschil tussen bijvoorbeeld een fluit, een hobo en een klarinet uit de periode na 1920 dan tussen instrumenten die een eeuw eerder gebouwd werden. Juist die specifieke eigen 'kern' van ieder instrument vind ik zo opwindend. Daardoor roepen oudere instrumenten veel meer spanning en intensiteit op, en de ironie bij Beethoven is daarbij, dat hij zelf vanaf ongeveer 1804 niet meer in staat was die instrumenten - en dus hun ontwikkeling - te hóren. Dat betekent dat het grootste deel van zijn symfonieën geschreven werd nadat hij zijn gehoor grotendeels verloren had, zodat hij onvermijdelijk is blijven doorcomponeren met de klanken van de laat-achttiende-eeuwse instrumenten in zijn gedachten. Dat hij die klanken inderdaad heel goed in zijn hoofd moet hebben gehad, merk je uit andere zaken, bijvoorbeeld uit het feit dat hij merkbaar een enorm geheugen had voor samenklank en voor hoe een orkest als organisme functioneerde, ook toen hij het resultaat van zijn composities al heel lang niet meer kon horen. Hij heeft op dit punt maar heel zelden een vergissing gemaakt. Dirigenten uit vorige generaties verklaarden graag dat het onmogelijk was

Beethoven te spelen in de orkestratie die hij zelf op papier had gezet, omdat hij daarin vanuit zijn doofheid vaak de plank missloeg. Dat is absoluut niet waar! Zijn enige misrekeningen betreffen de piccolo. Voor dat instrument schrijft hij soms te laag, en dan hoor je het niet meer, een andere keer te hoog, en dan hoor je het juist veel te goed, maar juist dat instrument was in die fase van zijn ontwikkeling van zichzelf al heel verraderlijk en moeilijk in de totale orkestklank in te passen."

Nieuw perspectief

"De moeite die je moet doen om er op instrumenten van die tijd keer op keer uit volle kracht tegenaan te gaan - wat Beethoven toch vraagt - en de energie om de juist in zijn muziek structureel zo belangrijke sforzandi te realiseren, brengen je bij het bespelen van die instrumenten voortdurend aan de rand van hun mogelijkheden, ongeveer bij hun breekpunt, maar juist dat geeft de uitvoeringen een sensationele energie. Je balanceert als uitvoerende constant op de rand van de afgrond! Zo'n effect, met die sensatie en die spanning, is bij moderne orkesten veel moeilijker te bereiken, omdat het voor musici met moderne instrumenten technisch veel makkelijker is te doen wat Beethoven van hen vraagt. Juist dat was voor mij behalve het grote risico ook het grote pluspunt aan de manier waarop wij onze Beethoven-cyclus hebben opgenomen."

"Het leuke is bovendien dat ik in dit geval ook helemaal niet kon uitgaan van een klankresultaat dat ik als dirigent al bij voorbaat voor ogen had. Letterlijk ieder bladzijde van de partituur heeft voor mijzelf ook nog verrassingen opgeleverd. Kun je je een conventioneler concert voorstellen dan met

Fidelio, het Keizersconcert en de Vijfde? En toch was ook voor mij tijdens het concert zelf nog een openbaring op het punt van louter het klankeffect. De combinatie van het spel van Robert Levin met juist dit orkest plaatste dat pianoconcert voor mij bijvoorbeeld in een heel nieuw perspectief. Zo ongeveer populairste pianoconcert aller tijden klonk alsof je het voor het eerst hoorde, en dat gold voor mij in dezelfde mate als voor menigeen in het publiek. Sommige van mijn collegae schermen graag met allerlei morele, ethische en esthetische argumenten om het werken met authentieke instrumenten te verdedigen of een extra rechtvaardiging te verlenen. Ik moet eerlijk zeggen dat ik dat absoluut niet nodig heb. Voor mij is het pure spanning van de uitvoeringen zelf al ruim voldoende, en verder is het gewoon een kwestie van persoonlijke smaak en eigen keuze."

Beethovens articulatie

"Ik voel me op dat punt ook helemaal geen heilsprofeet. Tenslotte houd ik er ook van een modern orkest te dirigeren, óók in Beethoven. En dat kan ook verrassingen opleveren. Een tijdje geleden zou ik het Vierde pianoconcert dirigeren bij de Philharmonia met Maria Jaõa Pires, maar die werd ziek, en dus kwam de directie mij vragen wat ik dan wilde. Er was geen pianist voorhanden, zelf kon ik het ook niet, de enige mogelijkheid was dat ze, zonder één repetitie, een andere symfonie van Beethoven uit de kast haalden. Toen heb ik besloten om de Zevende te doen, maar dan wel het alle herhalingen, en daardoor kwamen de spelers kennelijk zo onder spanning te staan, dat ze de uitvoeringen van hun leven gegeven hebben. Wie ben ik dan om een moreel verschil te maken tussen een authentiek en een modern orkest?"

"Ik vind het veel belangrijker dat je je bij iedere uitvoering voor ogen moet houden, dat Beethoven spelen altijd een muzikale ontdekkingsreis blijft, al is zijn muziek nog zo'n onmisbaar onderdeel van de traditionele canon van onze westerse muziek. In zijn partituren zitten nog zoveel elementen die we nog moeten ontdekken en we moeten alleen maar blijven proberen iedere keer opnieuw iets van het vernis weg te schrappen dat er de afgelopen eeuwen overheen is gekomen. Laten we niet vergeten dat de muzikale problemen waarmee we daarbij geconfronteerd worden, Beethovens articulatie bijvoorbeeld, in feite onlosmakelijk verbonden zijn met de ethische en filosofische problemen waarmee Beethoven zelf worstelde. Misschien is het er zelfs een afspiegeling van. Het is voor mij een privilege om daarmee bezig te mogen zijn, om werkelijk in de situatie te verkeren dat ik er een grote hoeveelheid tijd en geld aan kan spenderen om die muziek zoveel mogelijk recht te doen."

Speciaal publiek

"Eigenlijk begon het allemaal in september 1992 in Japan, waar we op tweemaal vier concerten de hele cyclus hebben gespeeld, met soms drie symfonieën, de Eerste, de Achtste en de Vijfde, op één avond. De concentratie was enorm, maar dat moet ook wel, en bovendien hebben we voordat we op tournee gingen zo'n ongelooflijk intense repetitieperiode gehad, dat iedereen er een beetje 'high' van werd en echt tot het uiterste kon gaan op het gebied van energie en betrokkenheid. De Tweede  hadden we op dat moment al opgenomen, meteen na terugkomst uit Japan hebben we de Negende en de Zesde opgenomen, en in de lente erna begon ik aan een nieuw experiment, namelijk een 'live-opname' in The Maltings in Snape, met een speciaal daarvoor uitgenodigd publiek. Ze moesten wel een bepaalde toegangsprijs betalen, maar dat hebben we besteed aan een goed doel, en verder werden ze echt als deel van de opname behandeld. We begonnen het concert zelfs met het verzoek even goed te kuchen en daarna niet meer, en ze wisten eigenlijk niet goed wat ze met de hele situatie aan moesten, maar juist voor de Eroica bleek het een goede oplossing. Het verhoogde de spanning ook enigszins en in ieder geval kon het grootste deel van die opname gebruikt worden voor de definitieve uitgave, zoals de uitvoering van de Vijfde in Barcelona absoluut de basis vormt voor de cd-uitgave van dat werk. Ik denk dat we het eerste en het laatste deel zelfs vrijwel ongewijzigd op de cd kunnen zetten, terwijl voor het tweede en derde deel ook maar een paar correcties nodig zijn. Helemaal perfect hoeft het voor mij niet te klinken. Ik vind het veel belangrijker dat de sfeer en de spanning van een live-opname bewaard blijven. We zullen alleen iets moeten doen aan een paar passages van vooral de hoorns, een paar ensemble-momenten en natuurlijk een paar momenten die we niet kunnen gebruiken door kuchers."

Tempo en interpretatie

"Als je me vraagt waarom ik de Vijfde als laatste opnam, is het antwoord heel eenvoudig: ik had die symfonie vóór onze tournee door Japan nooit eerder gedirigeerd en het was daardoor ook de symfonie waarbij ik me het minst zeker voelde. Ook omdat het de bekendste is, terwijl et voor de uitvoerenden misschien wel de moeilijkste is. Vooral het eerste deel is hels moeilijk, omdat het min of meer een aaneenschakeling is van retorische vragen, maar juist daarom wilde ik dat deel ook min of meer spelen in het tempo dat Beethoven zelf voor ogen moet hebben gestaan. Niet dat zulke tempoaanduidingen heilig voor mij zijn, en ik laat zeker mijn uitvoeringen er niet door tiranniseren, maar ik heb wel geleerd dat Beethoven vaak gelijk heeft met zijn metronoom-aanduidingen, en dat ze werken, zeker bij een authentiek orkest dat veel helderder kan articuleren dan een modern orkest. Dat merk je vooral tijdens het eerste deel van de Eroica. Dat is met een modern orkest in het aangegeven tempo bijna niet te spelen en ik kan me voorstellen dat veel dirigenten van traditionele orkesten tot de conclusie kwamen dat Beethoven er met zijn metronoomcijfers volkomen naast zat. Maar geloof het of niet, voor dit orkest waren zijn tempi precies goed! Sterker nog: ik weet dat ik soms, door de sfeer van het moment, zelfs nog een fractie sneller was. Aan de andere kant ben ik bijvoorbeeld bij de marcia uit de Eroica bewust een beetje onder het tempo van Beethoven gebleven. Die aanduiding vind ik iets te hoog, en ik weet dat Norrington en nog iemand anders geprobeerd hebben het exact aan te houden, maar ik voel me daar niet prettig bij."

Herhalingen

"Aan de andere kant denk ik dat de tempoaanduiding bij de marcia in de Negende echt te langzaam is, een van de weinige vergissingen die Beethoven zelf gemaakt heeft. Je kunt er alleen over twisten waar de vergissing werkelijk zit, in het cijfer zelf of in de notatie, want als je in plaats van een gepuncteerde kwartnoot gewoon een kwartnoot leest, is er niet veel meer aan de hand. In ieder geval ben ik zelf van geen enkele theorie uitgegaan. Ik heb gewoon de muziek genomen zoals die er staat, ik heb er lang over nagedacht en toen mijn eigen tempo gekozen, en nu dat zo is vastgelegd, vind ik dat iedereen er gewoon maar naar moet luisteren om het resultaat te beoordelen. Tenslotte blijft het toch altijd een kwestie van subjectieve interpretatie, en juist de partituren van Beethoven bewijzen dat dat ook móet! Als je de fermates in het eerste deel van de Vijfde precies speelt zoals ze er staan, krijgt het resultaat iets mechanisch. Op zulke punten zal het instinct van de uitvoerenden toch altijd de levendigheid en de spanning erin moeten brengen. Je merkt soms ook dat Beethoven het zelf ook niet precies weet, of in ieder geval dat hij verschillende keren van mening verandert, bijvoorbeeld ten aanzien van de herhaling in het scherzo van de Vijfde. Die heeft hij er eerst in opgenomen, toen eruit gegooid, toen weer erin opgenomen, en er misschien bij nader inzien later toch maar weer uitgegooid. Ik heb besloten die herhaling wel te spelen, omdat ik de opbouw naar het laatste deel zo bijna overweldigend vind. Met dat vijfdelige scherzo Trio-scherzo Trio-scherzo kun je een fenomenale spanning opbouwen voor de overgang die erop volgt. Maar ik zal nooit beweren dat ik daarmee de definitieve oplossing geboden heb. We mogen nooit vergeten dat geen enkele uitvoering ooit het laatste woord levert, dat het altijd maar een stap is - hopelijk in de goede richting, maar zelfs dat is niet zeker."

Nog steeds geen Urtext

"Als je gaat praten over mogelijke onjuistheden, moet ik daar meteen aan toevoegen dat het onbegrijpelijk is, dat van zo'n centraal onderdeel van het wereldrepertoire nog geen enkele 'Urtext' of tekstkritische editie beschikbaar is. We zijn allemaal weleens in een gedrukte uitgave van een favoriet muziekwerk een vergissing tegengekomen, of in ieder geval een verschil tussen diverse uitgaven. Dat schijnt op zich al onvermijdelijk, maar de hoeveelheid verschillen tussen de diverse gedrukte versies grenst in dit geval aan het ongelooflijke. Juist als het om werken gaat die overal tot het standaardrepertoire behoren en die zo vaak uitgevoerd en opgenomen worden, zou je te allen tijde moeten kunnen beschikken over een betrouwbare uitgave, maar bij Beethoven bestaan er geloof ik alleen maar uitgaven van de Derde en de Negende die pretenderen op de Urtext gebaseerd te zijn, en zelfs daarin hebben we nog een hele reeks onjuistheden gevonden. Jonathan Del Mar, de zoon van de vorig jaar overleden Norman Del Mar, heeft een gigantisch werk verricht door alle manuscripten en eerste edities na te lopen, en in mijn eigen partituren alle verschillen te noteren die hij kon ontdekken, en de hoeveelheid is gigantisch. Ook waar het de verschillen tussen manuscripten en eerste edities betreft. Kennelijk heeft Beethoven er niet altijd met zijn neus bovenop gezeten, en in ieder geval was hij geen goede corrector van zijn eigen muziek. Sommige verschillen zijn zelfs onvoorstelbaar. Bijvoorbeeld de contrabassen aan het begin van het langzame deel van de Eroica: die blijken tot nu toe in iedere standaarduitvoering altijd een vol octaaf te laag gespeeld te hebben! Daar laat het manuscript geen twijfel over bestaan! Uit het manuscript blijkt trouwens ook overduidelijk wanneer zij die drie kleine nootjes óp de maat moeten spelen en wanneer vóór de maat uit. Hetzelfde geldt voor de plaatsing van sforzando en fortepiano. Dat lijkt triviaal, maar het is het beslist niet. Als je het sforzando bij Beethoven beschouwt als een retorische frase, en het fortepiano als een veel gematigder vorm van expressie, is het natuurlijk onjuist om ze maar op één hoop te gooien. Dat hoor je vaak bij dirigenten die kennelijk onvoldoende oog hebben voor dat verschil, maar het gevolg is wel dat je dan een totaal andere informatielaag aanbrengt. Zo kan ik eindeloos doorgaan, maar waar het op neer komt is, dat we op basis van de informatie die Jonathan Del Mar ons gaf in iedere symfonie de nodige wijzigingen hebben moeten aanbrengen. Daarom wordt het echt tijd dat er goede facsimile-edities komen van alle symfonieën van Beethoven. Ik vind het zelfs een absoluut schandaal dat zo'n editie er nog steeds niet is!"


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links