Dirigenten

Karl Böhm: de jaren 1935-1949

 

© Aart van der Wal, juli 2017

 

In Dresden was Böhm van 1934 tot 1942 artistiek leider van zowel de Semper Oper als de (Sächsische) Staatskapelle, en van 1943 tot 1944 van de Weense Staatsopera. Hij was al een gevierd dirigent toen Hitler aan de macht kwam en ontwikkelde zich geleidelijk aan tot een fanatieke nazi. Ook het boek van Böhm bevat de zwarte bladzijden die dat van evenzovele 'arische' kunstenaars behoorlijk heeft bezoedeld. Hij was het die in 1938 de leden van de Wiener Philharmoniker voorhield dat wie de 'Anschluss' afwees, niet kon worden beschouwd als een echte Oostenrijker of Duitser.

Als mosterd na de maaltijd werd een paar jaar geleden Böhms weinig verheffende verleden op dit punt door het bestuur van de Salzburger Festspiele nog maar eens danig ingewreven door het plan om in de Karl Böhm Saal van het Festspielhaus een plaquette aan te brengen met in het Engels en Duits een bij dat beschamende verleden passende tekst. Festivaldirecteur Helga Rabl-Stader zei het toen zo: "Hij was een groot kunstenaar maar in politiek opzicht deugde hij niet," daarbij over het hoofd ziend dat de Festspiele evenmin een al te florissante geschiedenis met zich droeg. Maar dit dan terzijde.

Böhm was dus een van die vele 'foute' (u begrijpt de connotatie) Oostenrijkers, al zegt dit natuurlijk niets over zijn artistieke prestaties (wie prachtig muziek maakt hoeft vanuit dat perspectief nog geen edel karakter te bezitten: zie Furtwängler, Karajan, Kempff, Mey, Richard Strauss Pfitzner en wie al niet). Dat er een onderscheid was tussen een fanatieke nazi en de nazi die weinig meer was dan een volgzaam lid van de NSDAP bijvoorbeeld of die zich 'tegen wil en dank' als opportunist had aangesloten of alleen maar meedeed om aan het woord te komen of te blijven, doet binnen dit bestek weinig ter zake. Er waren in ieder geval kunstenaars genoeg die alleen maar artistiek wilden meeliften op de vleugels van het Derde Rijk. Ook in ons land waren die volop te vinden.

Eerste stappen in Graz
Het kan merkwaardig lopen in een mensenleven, of die nu wel of niet artistiek is. Bruno Walter zag het talent van Böhm al in Graz, waar hij van 1916 tot 1921 aan het operahuis in zijn geboortestad was verbonden. Walter gaf hem de eerste echt grote kans van zijn leven in München, aan de Staatsoper. Daar dirigeerde hij tot 1927 honderden voorstellingen en gaf hij er de eerste uitvoering van La forza del destino, Gianni Schicchi en Le rossignol. Met evenveel overtuigingskracht zette hij daar muziek van Debussy, Ravel en Sullivan op het repertoire. Later, aan het Landestheater in Darmstadt (1927-31), leidde hij de première van werken van Richard Strauss, Hindemith, Honegger, Wolf-Ferrari en Krenek, toen bepaald nog geen componisten die op een groot publiek konden rekenen. In 1931 veroorzaakte Wozzeck een ware sensatie. Geen wonder dat Alban Berg hem zo ongeveer op handen droeg.

Bruno Walter (r.) en Gustav Mahler, Praag 1908

Naar Hamburg
In datzelfde jaar werd Böhm aangesteld als 'Generalmusikdirektor' aan de Hamburgse opera. De verhuizing van Darmstadt naar de Hanzestad was daarmee een feit. Böhms ster was duidelijk rijzende, niet in de laatste plaats dankzij de vele radio-uitzendingen die zijn dirigeertalent zelfs landelijke bekendheid bracht. Niet minder succesvol verliep zijn debuut bij de toen al zeer prestigieuze Weense Staatsopera, waar hij in maart 1933 met Tristan und Isolde ware triomfen vierde. Böhm had in die zin de nazi's niet per se nodig om zijn ster te laten flonkeren: al voordat Hitler de macht greep was zijn reputatie als groot dirigent gevestigd. Met die reputatie achter zich was de overstap naar een van de belangrijkste Duitse mekka's van de klassieke muziek, Dresden, een logische. Dat zijn openlijke steun aan het Derde Rijk hem in zijn loopbaan geen windeieren legde is uiteraard net zo voor de hand liggend als het tegendeel daarvan, als hij zich zou hebben verzet of van zijn afkeuring blijk zou hebben gegeven. Het was een positie die ook Wilhelm Furtwängler maar al te goed kende.
Maar Böhm waaide niet met alle winden mee, al was hij een echte nazi en profileerde hij zich ook zo. Men kan het zich gemakkelijk voorstellen: Die Meistersinger in het nazistische hol van de leeuw Neurenberg, temidden van Partijdagen, massabijeenkomsten, vaandels en marsen.

Prestige in Dresden
Toch ontbreekt in de archieven merkwaardig genoeg Böhms partijlidmaatschap. Om de een of andere reden is hij nooit lid geworden van de NSDAP, heeft niemand hem dienaangande het vuur na aan de schenen gelegd. Wel profiteerde hij volop van de uittocht van de vele joodse dirigenten. De benoeming in Dresden (Staatskapelle, Semperoper), werd hem bijna in de schoot geworpen, nadat zijn voorganger Fritz Busch in maart 1933 na een sluw opgezette intrige door de locale partijafdeling van de nazi's uit zijn ambt was verdreven. Weggejaagd, lijkt hier de enige juiste term. Böhm kwam artistiek in een gespreid bedje. Wat natuurlijk niet wegneemt dat hij het wel moest waarmaken. Al begin mei 1933 kwam hij met een waar hoofdgerecht Tristan und Isolde. Het succes was navenant, zijn kostje was gekocht. Dat hij in Hamburg zomaar niet wegkon (het contract liep pas in 1936 af) deerde hem niet: op 1 januari 1934 werd Dresden zijn nieuwe thuishaven. En de eerlijkheid gebiedt ook dat hij in zekere zin de 'natuurlijke' opvolger van Busch was, wat alles met zijn dirigeertalent te maken had. Toen al werd Böhm beschouwd als een van de grote dirigenten van zijn tijd. Wat in Dresden ook gelijk opviel was zijn ongekende ijver om orkestpartituren van onvolkomenheden, fouten te ontdoen, zelfs als het gelauwerde partituren zoals die van Wagner en Richard Strauss betrof. Hij zou het in Dresden door de jaren gevestigde repertoire onvermoeibaar trouw blijven.

Richard Strauss (l.) en Fritz Busch kort voor de première van 'Die Ägyptische Helena' (1928)

Ensembletheater
Hij moet niet alleen veel corrigeren en dirigeren, maar is ook verantwoordelijk voor het financiële reilen en zeilen van de Semperoper. Teveel voor een man, maar hij krijgt daarbij ruimhartig steun van de 'Generalintendanz', en van Gertrud Döhnert, die jarenlang Busch' secretaresse is geweest. Zij is volkomen vertrouwd met de steevast met de opera verbonden machtsspelletjes en zij kent alle knepen en kneepjes van het vak. In artistiek opzicht doet Böhm wat vandaag de dag vrijwel uitgestorven lijkt te zijn: hij maakt zich in alle geledingen sterk voor het ensembletheater, al is daarin geleidelijk steeds minder plaats voor joodse zangers, koor- en orkestleden. Die categorie raakt uiteindelijk artistiek en menselijk volkomen uitgerangeerd, hoe groot het talent ook is. Het is de tijdgeest...

Repertoire
Böhms periode in Dresden liep van 1934 tot 1942 en daarin bracht hij 105 verschillende opera's waarvan hij er zelf 44 dirigeerde, van Händel, Gluck, Mozart (5), Johann Strauss Jr., Verdi (6) tot Richard Strauss (9). In de Semperoper waren bijna 80 voorstellingen per seizoen. Maar er waren ook vele premières, opera's van onder meer Wagner-Regeny, Richard Strauss, Heger Schoeck, Sutermeister en Orff. De opera Die Wirtin von Pinsk van Mohaupt bracht het echter niet verder dan vier voorstellingen: nadat een oplettende nazi had ontdekt dat de vrouw van de componist een jodin was, moest de opera van het speelplan worden afgevoerd.
Ook de Staatskapelle liet zich in nieuw werk niet onbetuigd: Böhm dirigeerde werk van ondermeer Pepping, Klenau, Zieritz, Badings (diens Symfonische variaties), Thilmann, Pfitzner, Blacher, Höller, Kornauth, Roussel, Kodály, Rózsa, Alfvén, Prokofjev, Respighi, Malipiero en Turina. Hij leidde ook de première van Hindemiths symfonie 'Mathis der Maler', kort nadat Furtwängler er een moedige lans voor had gebroken in de 'Deutsche Allgemeine Zeitung' (*).

Richard Strauss
In die vroege jaren was zijn vriendschap met Richard Strauss al van grote betekenis, wat zeker ook iets zegt over de bijzondere kwaliteiten van zijn Strauss-uitvoeringen (wat nog eens uitdrukkelijk wordt bevestigd door de kritieken in die dagen, onder meer van Hans Schnoor, Karl Laux, Felix von Lepel en Nobelprijswinnaar Gerhart Hauptmann). Na de première van Die Frau ohne Schatten onder Böhm schreef de componist aan de dirigent Hans Knapptersbusch: 'Es wird eine Prachtaufführung! Böhm und Gielen haben famos gearbeitet. Der alte Plaschke ist ein Weltwunder und Cebotari wird einfach die grosse Überraschung. Das Buch ist geradezu phänomenal!'
Al werpen de overal in de stad opgeplakte plakkaten van de voorstelling wel een schaduw over Strauss' enthousiasme, nadat hij vast heeft moeten stellen dat de naam van zijn librettist, de joodse schrijver Stefan Zweig, daarop niet voorkomt. Na slechts vier voorstellingen wordt de opera om die reden op last van de nazi's toch van het speelplan gehaald. Het valt Böhm vervolgens niet gemakkelijk om de première van Strauss' Daphne door te zetten, maar het komt er uiteindelijk toch van, op 15 oktober 1938, samen met de première van Friedenstag. Strauss heeft zijn Daphne aan Böhm opgedragen, rijkspropagandaminister Goebbels moet er niets van hebben.

Karl Böhm (l.) en Richard Strauss

Böhm-ensemble
Dat de Semperoper in de periode Böhm hoogtijdagen beleefde leidt geen twijfel. Dat hangt ten nauwste samen met enerzijds de kwaliteit van de zangers en anderzijds de verworvenheden van het ensembletheater, waaraan hij overigens blijft vijlen. Zangers als Maria Cebotari, Marta Fuchs, Paul Schöffler, Kurt Böhme, Margarethe Teschemacher, Christel Goltz, Erna Sack, Marta Rohs, Elisabeth Höngen, Torsten Ralf, Mathieu Ahlersmeyer, Josef Hermann en Gottlob Frick beleven onder zijn leiding ware 'Sternstunden'. Frick sprak zich later daarover nog eens uit: "Es gibt tatsächlich ein echtes 'Böhm-Ensemble'."

Londen, Salzburg, Wenen
Successen in het 'Reich', maar hoe was het buiten de landsgrenzen? Niet veel anders, zo bleek in Londen in november 1936, waar de Semperoper onder Böhm te gast was met Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Tristan und Isolde en Der Rosenkavalier. Strauss dirigeerde er zelf zijn Ariadne auf Naxos, met niet minder succes. Het publiek was uitzinnig, de kritieken waren lovend, het ('the best Tristan Londen had seen for years').

Dan was er Salzburg, waar Böhm in de zomer van 1938 met Don Giovanni - na het noodgedwongen vertrek van Busch - bij de Festspiele zijn debuut maakte. Inmiddels was ook Bruno Walter vanwege zijn joodse achtergrond uit beeld geraakt, maar ondanks die morele donkere wolk die boven Böhm hing, moet wel worden gezegd dat hij de muzikale erfenis die hem ter hand was gesteld als geen ander wist te bewaken. Er was geen enkele twijfel mogelijk: wie het morele aspect terzijde wilde schuiven en alleen maar oordeelde naar het artistieke niveau was van mening dat er op dat moment geen betere dirigent voorhanden was dan Karl Böhm. Het was dus zeker niet zo dat als gevolg van de uittocht van joodse dirigenten Böhm dan maar de lege plekken mocht opvullen - bij gebrek aan beter, welteverstaan.

Zo ging het ook Wenen, waar hij vanaf 1 januari 1943 aantrad als artistiek leider van de Staatsopera, na in Dresden op 6 december 1942 een onvergetelijke uitvoering van Die Meistersinger te hebben gegeven. Het was zijn ´afscheidscadeau´ dat diepe indruk maakte.

Was Wenen voor Böhm een soort thuiskomen? Waarschijnlijk wel. Of het voor hem politiek of artistiek veel verschil uitmaakte mag echter worden betwijfeld. Hij stond vierkant achter Hitler, had de 'Anschluss' met enthousiasme begroet en voelde zich waarschijnlijk evenveel Duitser als Oostenrijker. Terwijl er in muzikaal opzicht geen grenzen leken te bestaan.

 
 
Martin Bormann en Adolf Hitler

In april 1942 vierde Böhm samen met de Wiener Philharmoniker het eeuwfeest van dit beroemde ensemble, met op de lessenaars drie premières (Badings, Casella, Marx). En ondanks de voortdurend toenemende repressie en wegvoeringen ging hij toch onverdroten door de opera en het orkest te versterken en zelfs het aantal uitvoeringen te verhogen: voor Böhm was het l'art pour l'art, onder alle denkbare omstandigheden, oorlog of geen oorlog, deportaties of geen deportaties. In 1943 organiseerde hij in Wenen samen met de dirigent Vittorio Gui zelfs een heus Verdi-festival. Dan was er in juni 1944 het feestelijk aangeklede festival rond Richard Strauss, waarmee uitbundig diens tachtigste verjaardag werd gevierd. De machtige Martin Bormann, een van Hitlers belangrijkste vertrouwelingen, had nog geprobeerd het festival te boycotten (Strauss was bij de nazitop uit de gratie gevallen door zijn gebrek aan 'nationalisme'), maar die poging had op het laatste moment toch nog schipbreuk geleden. Een paar maanden eerder, in maart, had Böhm noch zonder enig probleem de Weense première van Strauss' Capriccio geleid.

Mozart-ensemble
Een van Böhms belangrijkste 'wapenfeiten' in die periode was het 'Mozart-ensemble' dat na de oorlog wereldwijd werd beschouwd als het beste wat er op operagebied voorhanden was, met onder anderen Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Ljuba Welitsch, Sena Jurinac (zij maakte haar debuut bij de Weense Staatsopera eerst in 1945), Anton Dermota, Erich Kunz en Paul Schöffler. Regisseur Oscar Fritz Schuh had al opgemerkt: "Ik had het geluk om mijn eerste Figaro onder Böhm te mogen regisseren, in 1933 in Hamburg. Dat was echt de geboorte van een nieuwe Mozart-stijl, maar toen had niemand daar nog oog voor." De componist Arthur Honegger, als lid van een Franse delegatie in 1941 uitgenodigd voor de 'Mozart Week van het Duitse Rijk' in Wenen, schreef: 'De voorstelling van Le nozze di Figaro in de Redoutensaal van de Hofburg was ongetwijfeld het hoogtepunt van de week. Karl Böhm en zijn artiesten overtroffen zichzelf in spirituele levendigheid en het gehele stuk was werkelijk betoverend.' En dirigent Josef Krips verklaarde in 1974, toen hij in Parijs zijn laatste Così fan tutte leidde: "Böhm is de eerste geweest die vanaf de jaren veertig de Mozart-uitvoeringen hun echte finesse heeft gegeven."

Surrealistisch
Vrijwel ongestoord kunnen musiceren (al was het reizen in oorlogsgebied zo niet onmogelijk, dan toch geen sinecure) terwijl links en rechts de menselijke waardigheid in gruzels ging en het aantal slachtoffers onoverzienbare proporties had aangenomen: het maakt een surrealistische indruk. Pas aan het einde van de oorlog, werd ook Böhm in althans in artistiek opzicht rechtstreeks getroffen toen geallieerde bommenwerpers in 1945 in navolging van de operahuizen München en Berlijn ook die in Dresden (13 februari) en Wenen (12 maart) niet spaarden.

Een jaar in de luwte
Natuurlijk werd ook Böhm (naast Furtwängler en Karajan, maar ook veel andere kunstenaars) kort na de oorlog aan het door de geallieerden in het leven geroepen denazificatieproces onderworpen. Hij kwam er genadig vanaf: slechts gedurende een jaar mocht hij als musicus niet optreden, van 1 april 1946 tot 1 april 1947. In juni ging hij alweer aan de slag, met Fidelio aan het Theater an der Wien.

Had hij spijt van zijn gedragingen? In 1981 zei hij: "In der Musik kenne ich keine Kompromisse. Ich habe in meinem Leben einiges angestellt; ich bin ein Sünder gewesen, ja das kann man so sagen. Ich habe gelogen und eine Menge Dinge angestellt, dir mich nicht zum Ruhme gereichen. Aber in der Musik war ich immer ehrlich, immer aufrichtig."

 
Karl Böhm (l.), Wilhelm Furtwängler, Thea Böhm en Elisabeth Furtwängler

Cultureel erfgoed
Na 1947 maakte Böhm ook internationaal carrière. Hij gaat regelmatig met de Weense Staatsopera op tournee, soms met Krips die na 1945 het Weense muziekleven weer nieuw impulsen wist te geven. Böhms sterke betrokkenheid bij de muziek van Alban Berg kreeg met uitvoeringen van Wozzeck en Lulu een verder vervolg (voor Deutsche Grammophon legde hij later beide opera's in de studio vast).

Het heeft iets paradoxaals, misschien zelfs wel iets cynisch dat (niet-joodse!) musici tijdens de donkerste periode van onze twintigste-eeuwse geschiedenis aan het werk bleven en daarmee feitelijk hand- en spandiensten verleenden aan de nazi's, maar waardoor juist het cultureel erfgoed niet werd aangetast of zelfs verdween.

_____________________
(*) Furtwängler legde in 1934, zij het kort, zijn functies in Duitsland neer nadat het hem door de nazi's was verboden de gelijknamige opera te dirigeren. Tot de sluwe intrigant Goebbels besefte dat Furtwängler voor Duitsland behouden moest blijven en dat het een klap in het gezicht van de natie zou betekenen als een dirigent van een dergelijke nationale en internationale statuur de wijk zou nemen naar bijvoorbeeld Amerika. Die kans zou echter aanzienlijk afnemen indien Furtwängler dusdanig zou worden gecompromitteerd dat hij in het buitenland niet (langer) welkom was. Dat bleek al in 1935 toen Furtwängler als gevolg van de 'zaak Hindemith' overwoog om zich in Amerika te vestigen, maar de zich in alle toonaarden én furioso tegen het facisme kerende Arturo Toscanini daar behendig in het openbaar een stokje voor stak.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links