|
Componisten/werken
Het Verdi-jaar 2013 (3)
© Paul Korenhof, mei 2013
|
|
|
De periode 1853-1850 staat bekend als Verdi's 'galeienjaren'. Binnen een betrekkelijk kort tijdsbestek schreef hij twaalf opera's, soms op de meest ridicule libretti en onder enerverende omstandigheden. Hoewel de overlevering alle mogelijk moeite doet ons deze componist af te schilderen als een onverwoestbare natuurmens met een "mens sana in corpore sano", was hij toch - zoals vrijwel iedere creatieve geest - door-en-door een gevoelsmens bij wie een sterke psychische spanning een even sterke fysieke reactie tot gevolg had. Na de première van Attila, een werk dat hij maar met moeite had kunnen voltooien, stortte hij dan ook volledig in elkaar en werd hij door zijn artsen tot zes maanden volledige rust gedwongen.
In de herfst van 1846 was hij volledig hersteld en begon hij plannen te maken voor nieuwe opera's. Twee omstandigheden beslisten ten gunste van Macbeth: Florence, waar de volgende première moest plaats vinden, had een gebrek aan goede tenoren en Verdi had dankzij zijn rustkuur alle tijd om zelf de operabewerking van zijn geliefde Shakespeare ter hand te nemen. Het libretto werd door hemzelf helemaal in proza uitgeschreven en zijn trouwe Piave kreeg de taak het geheel in versvorm te gieten. Dit werd een ware lijdensweg, die eindigde met het schrappen van de naam Piave als librettist; Verdi's vriend Andrea Maffei moest te hulp komen om volgens strakke aanwijzingen van de componist zelf de laatste hand aan het tekstboek te leggen.
Sleutelwerk
Wie de brieven van Verdi aandachtig leest, zal zonder enige twijfel getroffen worden door de grote genegenheid die de componist steeds weer aan de dag legt voor zijn Macbeth. Niet alleen getuigen de ontstaansgeschiedenis, de voorbereidingen voor de eerste uitvoering en de algehele revisie, achttien jaar later, van de grootst mogelijke toewijding, maar bovendien verklaart Verdi in zijn opdracht aan Antonio Barezzi: "Al lange tijd had ik het plan een opera op te dragen aan u, die voor mij een vader, een weldoener en een vriend is geweest. (…) Hier is nu deze Macbeth waarvan ik meer houd dan van mijn andere opera's en die ik daarom meer waardig acht u aan te bieden." Moeten we dit beschouwen als een vorm van verblindheid en zelfoverschatting die we bij scheppende kunstenaars wel meer aantreffen, of behoort Macbeth inderdaad tot Verdi's meesterwerken en valt de betrekkelijk geringe populariteit ervan nog altijd diep te betreuren?
Zonder deze vraag meteen te beantwoorden kunnen we wel al bij de eerste kennismaking constateren dat er aanzienlijke structurele en muzikale verschillen zijn met andere werken uit in dezelfde periode, en dit maakt enig inzicht in de voorgeschiedenis noodzakelijk. Als 'muziekdrama' blijkt Verdi's eerste opera naar een stuk van de door hem enorm bewonderde Shakespeare zelfs een sleutelwerk binnen zijn oeuvre. De grote eerbied die Verdi koesterde voor de Engelse bard, blijkt bovendien uit een zinsnede in een brief aan de bariton Varesi: "(…) u moet u meer in dienst stellen van de dichter dan van de componist."
(N.B. Bij een vergelijking met de grondtekst is het belangrijk te weten dat Verdi een 'corrupte' vertaling tot zijn beschikking had. De grote zuivering' van de teksten van Shakespeare was in Engeland pas een halve eeuw daarvoor op gang gekomen en op het continent waren de resultaten hiervan nog maar nauwelijks doorgedrongen.)
Vormgeving
Belangrijker nog dan de aandacht voor de tekst is de wijze waarop de muzikale vormgeving ondergeschikt wordt gemaakt aan de ontwikkeling van het drama. De 19de-eeuwse Italiaanse opera is lange tijd ingesnoerd geweest in traditionele vormkenmerken. Verdi heeft in 1847 met zijn Macbeth de stoot gegeven tot een vrijere behandeling van de traditionele vormen en een aanpassing daarvan aan de dramaturgische eisen. Waar de traditie bruikbaar was of zonder bezwaar gehandhaafd kon worden, werd zij in tact gelaten; stelde het dramatisch gebeuren echter eisen waaraan de traditionele schema's niet beantwoordden, dan werd zonder aarzelen naar nieuwe vormen gezocht. Dit is duidelijk te illustreren aan de hand van de eerste scène, die er bij Donizetti of de jongere Verdi waarschijnlijk aldus zou hebben uitgezien:
a. voorspel
c. recitatief: opkomst Macbeth en Banco; de voorspellingen
d. duet (andante)
e. recitatief: opkomst koor; de eerste voorspelling gaat in vervulling
f. vervolg duet (cabaletta; allegro).
Tegen het traditionele voorspel met openingskoor had Verdi niet het minste bezwaar. Terecht concludeerde hij echter dat het dramatisch effect van deze scène belangrijk gebaat zou zijn bij een minimum aan tussenruimte tussen de voorspellingen zelf en de mededeling van het koor, dat Macbeth tot heer van Cawdor was benoemd. Het vervolg van de scène kwam er nu dus zo uit te zien:
c. recitatief: opkomst Macbeth en Banco; de voorspellingen; opkomst koor en vervulling van de eerste voorspelling
d. duettino (met koor; andante).
Deze houding ten opzichte van de traditionele vormgeving heeft Verdi door het hele werk heen volgehouden. De belangrijkste fragmenten zijn vrijwel allemaal ééndelig (al kan meestal wel een onderverdeling worden aangebracht) en alleen de aria van Lady Macbeth aan het begin van het tweede tafereel volgt nog duidelijk het oude schema recitatief-aria-recitatief-cabaletta. Hoeveel waarde Verdi hechtte aan de dramatische expressie, blijkt bovendien uit de enorme hoeveelheid aanwijzingen die hij de solisten gaf. In het bovengenoemde duettino Macbeth-Banco (om maar een willekeurig voorbeeld te nemen) vinden we boven de eerste negen maten van de baritonpartij maar liefst zes aantekeningen, variërend van 'esclamando' tot 'fra sè, sotto voce, quasi con ispavento'.
Dramatische monologen
Ondanks alle vernieuwingen, die voor het merendeel al vooruitwijzen naar Don Carlos, Aida, Otello en Falstaff (in het tweede tafereel vinden we zelfs al de eerste grote monoloog in recitatief-vorm), mogen we nooit uit het oog verliezen dat Verdi deze opera schreef in de beginfase van zijn carrière en vier jaar vóór zijn eerste 'grote' werk, Rigoletto. Minder sterke gedeelten waren derhalve onvermijdelijk en leken te midden van de ten toon gespreide genialiteit zelfs nog zwakker dan ze in feite zijn.
De uitnodiging van de uitgever Escudier om het werk voor de Parijse première in 1865 van een ballet te voorzien werd door Verdi dan ook dankbaar aangegrepen om een aantal wijzigingen aan te brengen. De beste gedeelten, waaronder de slaapwandelscène, werden integraal gehandhaafd of ondergingen lichte veranderingen in instrumentatie en toonsoort (onder andere het grote duet 'Fatal mia donna'), maar er waren ook enkele ingrijpende toevoegingen of wijzigingen. De belangrijkste daarvan zijn:
a. een heksenkoor aan het slot van het eerste tafereel;
b. een nieuwe aria ('La luce langua') voor Lady Macbeth aan het begin van de tweede akte; muzikaal een duidelijke vooruitgang in vergelijking met de oorspronkelijke aria, maar het muzikale en dramatische evenwicht, dat aanvankelijk van de hele tweede akte één groot crescendo maakte naar de banketscène, werd hierdoor enigszins verstoord;
c. de tweede heksenscène (derde akte) werd opgeluisterd met een ballet dat echter meestal wordt weggelaten;
d. een grote monoloog van Macbeth aan het slot van dezelfde scène werd vervangen door een duet met Lady Macbeth.
e. een 'slavenkoor-achtige' scène van Schotse vluchtelingen aan het begin van de vierde akte werd vervangen door een veel indrukwekkende koorgedeelte. dat al vooruitloopt op bepaalde passages in het Requiem, dit echter ten koste van de dominerende plaats die de slaapwandelscène in de oorspronkelijke opzet van de vierde akte innam;
f. de sterfscène van Macbeth verviel (maar wordt tegenwoordig weer regelmatig uitgevoerd) en er kwam een geheel nieuwe finale met als opmerkelijke punt een heuse fuga.
Vooral het slot van de tweede heksenscène heeft in de loop der tijd nogal wat kritiek uitgelokt, iets wat Verdi kennelijk voorzag. Hij rechtvaardigde zijn beslissing bij voorbaat door te wijzen op de beschermende houding van Lady Macbeth ten opzichte van haar echtgenoot, maar de ware reden zal geweest zijn dat de titelrol zonder deze monoloog al zwaar genoeg was. Muzikaal is dit vrij traditionele duet niet bepaald een vooruitgang en dramatisch vormt het zelfs een belangrijke verzwakking, van zowel de derde als de vierde akte. We zien nu Lady Macbeth (met een heraut!) vol wraakzucht bij een donkere grot op de Schotse hooglanden, een onlogische gang van zaken, zeker als we in aanmerking nemen dat we haar twee scènes later aantreffen als slachtoffer van een zware mentale ineenstorting;
Vrolijke marsmuziek
Resumerend komen we tot de volgende conclusie: in een geniaal (jeugd)werk werden enkele belangrijke vocale en instrumentale verbeteringen aangebracht en zwakke gedeelten werden vervangen door nieuwe composities, waarvan het merendeel al even geniaal is. Het tijdsverschil van achttien jaar tussen de eerste en de tweede versie heeft slechts in geringe mate nadelig gewerkt op de stilistische en dramatische eenheid van deze opera. De beste gedeelten waren echter al in 1847 in de partituur aanwezig; ik doel hierbij niet alleen op bekende fragmenten als het grote duet in de eerste akte en de slaapwandelscène, maar ook op juweeltjes van instrumentatie zoals de achtergrondmuziek tijdens de verschijning van de afstammelingen van Banco (twee hobo's, zes klarinetten, twee fagotten en een contrafagot).
Als we ervan uitgaan dat Verdi iedere noot van deze partituur heel welbewust heeft opgeschreven, moeten we dus voorzichtig zijn met onze kritiek op de vrolijke marsmuziek tijdens de opkomst van Duncan in de eerste akte, een passage die regelmatig wordt ingekort of zelfs geheel geschrapt. De eerste indruk is er een van gemakzucht of banaliteit, maar toch heeft Verdi in 1865 aan deze 'boerenkapel' geen noot veranderd! Het lijkt of hij met dit deuntje wilde aangeven dat de figuur van Duncan volledig buiten de handeling staat, en dat hij zijn bestaansrecht louter ontleent aan het feit dat hij door Macbeth vermoord mag worden. Alle aandacht moest gericht blijven op de beide hoofdpersonen. Macduff en Banco mogen nog net allebei een aria zingen, maar alle andere personages verdwijnen of worden tot een minimum gereduceerd. Het literaire genie Shakespeare zullen we in deze Macbeth niet terugvinden, maar als dramatisch genie heeft hij in Verdi zijn evenknie gevonden.
|
|