Componisten/werken

Moesorgski: Schilderijen van een tentoonstelling

 

Tekst: © Aart van der Wal en Ed Wennink, mei 2007
(ingeleid door Jan de Kruijff)
Schilderijen: © Ed Wennink
Foto's van de schilderijen: © Jan Penninkhof

Zie ook Muziek in beeld: Debussy: Préludes, Petite Suite, Children's corner en Claire de lune

https://www.youtube.com/watch?v=zEwUvacXPlY


Modest Petrovitsj Moesorgski kort voor zijn dood (Ilja Repin)

Moesorgski's pianowerk Schilderijen van een tentoonstelling, een tiendelige suite uit 1874, is, heel kenmerkend, tijdens zijn leven niet gepubliceerd. Pas vijf jaar na de dood van Modest Petrovitsj, dus in het jaar 1886, verscheen het werk bij muziekuitgeverij W. Bessel & Co in Sint-Petersburg. Maar echt populair werd het pas na 1922 dankzij de orkestratie van Ravel. Hoe is dat gekomen?

Om te beginnen natuurlijk omdat Moesorgski's originaliteit lang niet algemeen werd ingezien en zijn eigen orkestraties (van andere werken als De nacht op de kale berg en zijn opera's Boris Godoenov, Khovansjtsjina, Salammbô en De jaarmarkt van Sorochinsky) als primitief, lomp en klunzig werden afgedaan. Rimski-Korsakov, zelf inderdaad een uitstekend, maar in dit geval té verfijnd orkestrator, "verbeterde" derhalve Moesorgski's werk tot alle oorspronkelijkheid eruit was platgewalst. Verder omdat pas na de tweede Wereldoorlog een brede falanx pianisten het originele werk ontdekte en zich daarover ontfermde.

Achtergronden

Volgens de overlevering was Moesorgski sterk onder de indruk van de dood op 39-jarige leeftijd van zijn vriend Viktor Hartmann, toen hij zijn Schilderijententoonstelling schetste en afrondde. Hartmann stierf in 1873 en Moesorgski leerde hem vermoedelijk in 1870 kennen. In de Russische kunstgeschiedenis is Hartmann een onbetekenende naam. Hij behoort in elk geval zeker niet tot de belangrijkste schilders uit zijn tijd, zoals het eerbetoon van de Schilderijententoonstelling suggereert. Hartmann had reizen ondernomen naar Italië, Frankrijk en andere bestemmingen en hij was in Sint-Petersburg bezig met de vormgeving van een "Oud-Russische manufacturententoonstelling". Vladimir Stassov, een destijds bekende kunstcriticus, zag in Hartmann een talent en lanceerde zijn naam in alle daarvoor in aanmerking komende kranten. Dankzij de snel gegroeide relatie tussen Stassov en Hartmann trof ook Moesorgski vermoedelijk de ontwerper, aquarellist cum architect, want Moesorgski kwam regelmatig bij Stassov over de vloer.

Hartmann sloeg een goede figuur in de muzische atmosfeer van Stassovs salon. Deze beschreef de omhoog strevende figuur enthousiast als volgt: "Zijn hoofd sprankelt voortdurend en het ontbreekt hem nooit aan goede plannen en ondernemingen." (Stassov; verzamelde brieven en opstellen, 1e deel, 1965). Hartmann imponeerde zijn vriendenkring niet alleen met zijn temperament, maar ook met de richtlijnen voor een nationale architectuurstijl op basis van de Russische volkskunst. Hij werd in de jaren zestig van de vorige eeuw met name geïnspireerd door Russische folklore, sprookjes en handenarbeid.

In dat opzicht liepen zijn opvattingen parallel met het streven van die Russische componisten, die zich wilden losmaken van de gangbare Westerse - lees Centraal Europese en Italiaanse - voorbeelden om zich te concentreren op Russische thema's en een eigen, nationaal koloriet. Het was de Pan-Slavische tijd, op zoek naar een vredige omwenteling. Heel bewust ontdeed men zich van de heersende majeur/mineur relaties en de in vieren gedeelde (kwadratische) metriek. Onregelmatige ritmen en niet-diatonische toonladders kwamen in zwang, waarbij de Russisch-orthodoxe kerkmuziek op de achtergrond meespeelde. In de Promenades uit De Schilderijententoonstelling wisselen 6/4 en 5/4 maten elkaar voortdurend af.

Onder Stassovs theoretische leiding was al een voorhoede gevormd onder de kunstenaars. Dankzij zijn eretitel "Het machtige hoopje" zijn ze tot de legende gaan behoren. Behalve Moesorgski, die de Russische muziek inderdaad krachtige impulsen gaf, behoorden tot dat "hoopje" nog de componisten Balakirev, Borodin, Rimski-Korsakov en Cui.

Manifest van het Russische denken en voelen

In deze kring verschafte zich ook Hartmann een plaatsje en hij heeft beslist het felle debat gestimuleerd over de plaats en de toekomst van de Russische muziek in een aanval op Tsjaikovski's te internationaal, te Westers geachte koers. De hoge dunk, die Stassov van Hartmanns artistieke kwaliteiten had, is door Ivan Kramskoi nogal gerelativeerd: "Hartmann scheen me altijd eigenlijk al niet zozeer een architect in de engere betekenis van het woord te zijn, maar een echte kunstenaar. Zolang het om alledaagse zaken gaat, is Hartmann zwak: hij heeft sprookjesachtige bouwsels, betoverde kastelen nodig, louter paleizen en gebouwen, waarvan geen voorbeelden bestaan en ook niet kunnen bestaan. Maar dan maakt hij ook wel opmerkelijke dingen." (Kramskoi: brieven en opstellen, 1e deel).

Hartmann, toen achter in de twintig, baarde bijvoorbeeld nogal opzien, toen hij vermomd als de heks Baba-Yaga op een carnavalsbal verscheen. Serieuzer bedoeld was het ontwerp dat hij maakte voor een duizendjarige herdenking in Novgorod, waarvoor Balakirev zijn symfonisch gedicht Rusland componeerde.

Door dat fantastische, dat Kramskoi noemt, is Moesorgski's Schilderijententoonstelling geïnspireerd. Moesorgski's verdriet over zijn gestorven vriend zocht een ventiel op het compositorische vlak. In de maanden februari en maart 1874 was de postuum aan Hartmann gewijde tentoonstelling toegankelijk; reeds in juni beëindigde Moesorgski zijn daaraan gewijde compositie. Bij de keuze van de motieven van Hartmann vertoont de componist het gedrag van een geïnteresseerde, ja getroffen galeriebezoeker. Hij selecteert, verwerpt en kiest zorgvuldig voor bepaalde exponaten. In de compositie zijn onderwerpen te vinden die Hartmann van zijn reizen meebracht. Maar Moesorgski liet het niet bij schetsen en aquarellen, doch breidde het panorama uit met andere thema's van Hartmann, zoals het ontwerp voor een kerstboom versiering, die als 'Gnomus' de inleidende Promenade van de cyclus meteen op een sterk contrasterende stemming laat botsen. Moesorgski's fantasie werd ontstoken aan de hand van ontwerpen voor toneeldecoraties, landschappen en door een ontwerp voor een stadspoort, die Hartmann voor Kiev - en in overdrachtelijke zin voor de roem van de Russische natie - had ontworpen. Terwijl de vertalers het als bij een eensgezinde geheime afspraak over "De grote poort van Kiev" hebben, spreekt men in Rusland zelf liever van "De reusachtige poort".

Moesorgski's bezoek aan de tentoonstelling moet heel inspirerend zijn geweest, want zelf zei hij daarover: "Kant en klare klanken en ideeën komen op me af. Ik heb er zoveel opgeslokt, dat ik bijna barst en je kunt mijn fysionomie in de tussenspelen herkennen." Maar naarmate de compositie vorderde, is het duidelijk, dat de schilderijen de overhand krijgen. Na vier keer verdwijnen de promenades schijnbaar om te worden vervangen door vaak schrille contrasten van de snel opeenvolgende beelden. Het slot van het werk is vol tegenstellingen tussen achtereenvolgens het dreigende, het sinistere en het bizarre. Daarna komt dus die triomfantelijke viering van de creatieve geest van zijn gestorven vriend in de monumentale "Poort", waarin het promenadethema ook nog even terugkomt: de koraalmelodie, waarop deze finale is gebaseerd, is de apotheose van de inleiding.

Dit machtigste en waarschijnlijk bekendste slotdeel uit Moesorgski's - de promenades niet meegerekend - tiendelige cyclus stoelt op een werkstuk van Hartmann dat was bestemd voor een architectenwedstrijd. Hartmann wilde er de aura van het Russische volk via een beeld van het eerwaardige Kiev mee uitbeelden. Moesorgski nam het beeld en het idee over, vergrootte het perspectief en schiep een episch breed, in het detail overdadig kleurig klankbeeld dat - zoals een vergelijking met de inspiratiebron meteen duidelijk maakt - het ontwerp van Hartmann dynamiseert en qua effect ver achter zich laat. Moesorgski bewoog zich in dit grandioze slotoffensief in ideologische overeenstemming met Borodin en de voorvechters van de nationale Russische opera onder Michail Glinka. Hymnische klanken, gezang van pelgrims, veelstemmig klokgelui en de uitvergroting van de promenadegedachte - dat alles moet de kijker/luisteraar tot inkeer brengen en het fungeert als structuurvormend compositorisch element. Zo wordt deze finale een manifest van het Russische denken en voelen.

Elk van de tien beelden is een prachtig sfeervol miniatuur waarin het expressieve potentieel van de piano wordt uitgebuit op een manier die de invloed van Liszt suggereert, maar die een veel groter psychologisch inzicht verraadt. Een hele reeks stemmingen wordt getoond, van de sinistere melancholie van "Gnomus" via de speelsheid van "Les Tuileries" (die op Debussy lijkt vooruit te lopen) tot het grote triomfalisme van "De grote poort van Kiev". Pas in de betere orkestraties komt dit alles nog mooier tot zijn recht. Vreemd eigenlijk dat Rimski-Korsakov zich daar nooit aan waagde.

De pianoversie

Natuurlijk zijn we als luisteraars van de georkestreerde versie van de Schilderijententoonstelling haast bedorven voor het origineel: de pianozetting. Al zijn de pianist en de vleugel nog zo goed, aan alle eisen, die het werk op esthetisch-muziektechnologisch en op coloristisch gebied stelt, kan eigenlijk nooit worden voldaan. De pianist wordt bovendien geconfronteerd met tal van snel op elkaar volgende problemen. Hij mag de deeltjes - niet steeds consequent optredende 'promenades' tussen de afbeeldingen en de 'beeldbeschrijvingen' zelf - niet zonder meer als reeks voorspelen vóór de slotapotheose aaneen rijgen. Juist de concertvoordracht met al zijn spel-psychologische imponderabilia ondersteunt de logische opbouw, zonder dat zelfs de meest kritische luisteraar zich aan de fascinatie van de slotexplosie kan onttrekken.
Naast dit dramaturgisch belangrijke balansprobleem moet de vertolker nog een ander, niet minder lastig probleem oplossen. Moet hij de afzonderlijke compositorische perspectieven extra betekenis verlenen en het werk met pianistische middelen orkestreren, of moet hij liever onder de indruk van de cyclische vorm meer de absolute waarden laten uitkomen? Deze tweede oplossing maakt, dat aan de biografische details slechts terloops aandacht wordt geschonken en het resultaat zal niet meer zijn dan een geobjectiveerde mededeling. De uitdaging voor de interpreet om van bijvoorbeeld "De markt in Limoges" een meeslepende toccata met een fraai martellato-stretta te maken wordt zo geringer.

Het programma

Tot nu toe is steeds gesproken over haast bekend veronderstelde delen en orkesteffecten. Ter wille van wat nadere toelichting is het tot slot wellicht nuttig om aan de hand van de bekendste orkestratie - die van Ravel (die overigens de promenade middenin het werk, na "Bydlo", ook overslaat) - het achterliggende programma van het werk toe te lichten en het verband tussen beeld en geluid te leggen.

Ravel begint de eerste "Promenade" - al deze promenades of intermezzi, tijdens welke de bezoeker van de tentoonstelling zich van het ene naar het volgende exponaat begeeft, zijn varianten van de eerste - met een solotrompet en plaatst vervolgens koper- en strijkersklanken tegenover elkaar, waarbij hij het klankweefsel in dynamisch opzicht manipuleert op een manier die op de piano onmogelijk is. Hij eindigt met een volledig tutti. Vervolgens maakt de "Dwerg" zijn theatrale entree met een wilde arpeggio-versiering van de klarinetten, fagotten en lage strijkers. Het gaat om een misvormd schepsel in de gedaante van een houten notenkraker als kerstgeschenk voor een kind (denk ook aan Tsjaikovski's Notenkraker ballet!). De notenkraker was in 1869 tentoongesteld in de Artiestenclub in S. Petersburg. Hij beweegt zich kreupel en enigszins verdacht voort met de nodige pauzes en bezit een zonderling schrijnende persoonlijkheid, veroorzaakt door glissandi van de strijkers en houtblazers.

De tweede "Promenade" heeft een lager profiel en begint haast klaaglijk met een hoorn; de melodie wordt door de houtblazers overgenomen, waarna de strijkers de klus afmaken en zorgen voor een mooie overgang naar het nostalgieke "Het oude kasteel" (Il vecchio castello)" in aquarelvorm, waarvoor een troubadour staat, die een melancholieke serenade brengt. Hier wordt deze gespeeld door een solosaxofoon, die dat doet zoals alleen een fijnzinnig Frans colorist dat kan invullen: zonder een zweem van vulgariteit.

De trompetten keren terug om de derde "Promenade" op te fleuren, maar deze wordt nogal abrupt afgebroken door de komst van een stel kinderen, dat in de tuinen van de "Tuilerieën" komt spelen en kibbelen. Vervolgens gaan we direct naar "Bydlo", de ossenwagen" (Bydlo is Pools voor vee), waarin de sfeer wordt opgeroepen van een oude Poolse ossenwagen met grote houten wielen, die langzaam naderbij komt, als hij met een climax (met het geratel van kleine-tromsnaren, voor Ravel een onbewuste herinnering aan de gang op de mestkar naar de Franse guillotine?) langskomt, even heel bedreigend wordt en vervolgens weer in de verte verdwijnt. Ondertussen zingt de koetsier een oud volksliedje.

De vierde en bij Ravel laatste "Promenade" (met aanduiding tranquillo) begint stralend met de fluiten, maar wanneer de strijkers gaan meedoen wordt de stemming somberder, ja haast luguber, totdat die sfeer scherp wordt doorbroken door het gepiep en getjilp van kuikentjes in het "Ballet van de kuikens in hun eierschalen", gebaseerd op Hartmanns groteske kostuumschets voor een kinderballet van J. Gelber uit 1871 voor de Keizerlijke balletschool onder de naam "Trilby". De armen en benen van de dansers steken daarbij door de eierschalen van kanarie- en kaketoekuikens. Ook hun onhandige gespring wordt mooi uitgebeeld door fluit appoggiature in het korte trio middenin.

Opnieuw is sprake van een sterk contrast als we aanlanden bij het tweetal heftig argumenterende Poolse joden uit het getto van Sandomierz: "Goldenberg en Schmüyle", de een rijk en dominant, de andere arm, schriel en klaaglijk, in dit geval verpersoonlijkt door een blatende trompet. Hier gebruikt Ravel een gecompliceerde frase die steeds wordt herhaald - met een triool en een achtste noot, die elk verschillend zijn versierd - en die volmaakt moet worden gearticuleerd. De welgedaan dikke Goldenberg met zijn bontmuts drukt zich nadrukkelijker en langzamer uit via de celli en contrabassen. Potloodschetsen van het tweetal liggen hieraan ten grondslag.

Dan komt er met het tafereel van de met krakelende huisvrouwen bevolkte "Markt in Limoges" een uitbarsting van zuivere orkestrale bravura. Met name de hoornpartijen vergen een enorme virtuositeit, maar het feitelijke gebeuren op de markt is triviaal en daarom moeten alle levendige roulades voor de strijkers en de blazers een zo licht mogelijke toets hebben.

Nu onderbreekt het koper ineens wreed het levendige tafereel om de sfeer te scheppen voor een bezoek van Hartmann en een vriend aan de sombere Parijse "Catacomben", uitmondend in het macabere "Cum mortuis in lingua morta" (Gesprek met de doden in een dode taal), met de spookachtige verlichting die een reeks schedels van lang geleden overledenen belicht (volgens Moesorgski van binnenuit). Nog een pianissimo en dan een nieuwe schokbehandeling met octaafsprongen aan het begin van de ritmisch bijtende "Hut op kippenpoten", Hartmanns nogal gekke afbeelding van een bizarre klok, waarin de heks Baba-Yaga woont die de botten van haar slachtoffers breekt. Het middengedeelte is een fraai voorbeeld van Ravels orkestratiekunst en vergt een geweldig goede tubaspeler, temeer, daar hij de hoofdmelodie moet overnemen van de wendbaarder fagot. Dit deel bereikt zijn koortsachtige climax als de heks op haar bezemsteel wegvliegt en wij direct in de finale landen.

Moesorgski's "Grote Poort" kan nergens elders dan in Rusland staan. Als inspiratiebron dienden zes schetsen van het nooit gerealiseerde bouwwerk. De componist beklemtoont die geografie door zijn lofkoraal af te wisselen met een sereen Byzantijns gezang, dat overwaait uit de nabijgelegen kathedraal. Ravel contrasteert prachtig de koper- en houtblazerkoren en introduceert beierende klokken om een kerkelijk verband te leggen. Zo eindigt het werk in een uitbarsting van pracht en praal.

[Jan de Kruijff - september 2002]

Ed Wennink: mijn schilderijen

De onderstaande omschrijving van de onderdelen in het muziekstuk is een bundeling van allerlei literatuur hierover die ik bij elkaar zocht via bibliotheken, boeken en Internet, later gefilterd als beeldend verhaal voor mijn schilderijen. Zelf zocht ik naar onderdelen die ik gebruiken kon. Het is dus een omschrijving van mijn belevingswereld die ik door middel van verf heb geboetseerd.

In 2006 werden onderstaande schilderijen vertoond middels een keynote-presentatie door mijn collega Jan Penninkhof terwijl pianist Gerard van der Laan het werk van Moesorgski ten gehore bracht.

Gnomus. Een kreupele en misvormde man dwalend door een desolaat landschap met toeziende argusogen van monniken. De monnikachtige figuren lopen als een rode draad door een aantal van mijn schilderijen als een metafoor voor de Russische orthodoxie. Tevens geeft het een mysterieus tintje. Moesorgski werd hierbij geinspireerd door een notenkraker die Hartmann uit hout gesneden had met een lelijk gerimpeld gezicht. Het misvormde van de Gnoom geeft hij weer met grote melodiesprongen en grillige tempowisselingen. (Ed Wennink)
Het oude kasteel (de troubadour). Een troubadour zit op een oude trap van een kasteel en speelt in gedachten verzonken zijn "Lied ohne Worte". Als decor Italiaans aandoende bouwwerken. Hartmann zelf schilderde een middeleeuwse toren (hij had in Italië architectuur gestudeerd). (Ed Wennink)
Tuilerieën. Spelende en ruziemakende kinderen in de vermaarde tuinen van de Tuilerieën rond het Parijse Louvre.
Ik hoor in de muziek duidelijk: ‘Sliep uit, sliep uit!’ Het een en ander wordt met puntige staccatotonen en weerbarstige akkoorden weergegeven. (Ed Wennink)
Bydlo (ossenwagen). Een volgeladen ossenwagen getrokken door ossen die zich moeizaam voortbewegen.
(Ed Wennink)
Ballet van de kuikens in hun eierschalen. Moesorgski werd geinspireerd door Hartmans schets voor een theaterkostuum die was bedoeld voor een ballet met de naam "Trilbi". In dit ballet zit een scène waar kinderen dansen als kuikens in hun eierschalen. Hiervoor wordt een schertsend muziekje gebruikt met een onderliggend patroon. (Ed Wennink)
Samuel Goldenberg en Schmüyle. Een conversatie tussen een rijke en arme jood over het toekomstig bestel van de wereld. Moesorgski beeldt dit muzikaal uit door het gewichtige en opgeblazen gedrag van de rijkaard (links) en de jammerklachten van de arme (rechts). (Ed Wennink)
Marktplein in Limoges. In dit deel zijn ruziënde marktvrouwen te horen. (Ed Wennink)
Catacombae. Sepulcrum Romanum (= Romaanse tombe; een catacombe). De catacomben van Parijs worden verkend met een lamp. Cum mortuis in lingua mortua (= Met de doden in een dode taal). De doden, de skeletten worden aangesproken met de lingua mortua. (Ed Wennink)
Baba-Yaga (hut op kippenpoten). De hut van Baba-Yaga is een Russisch sprookje over een heks die in een hut op kippenpoten woont en die kinderen lokt om die op te eten. (Ed Wennink)
De grote poort van Kiev. De poort die Hartmann oorspronkelijk had getekend voor een wedstrijd. zou in werkelijkheid meteen verzakken (Ed Wennink).

__________________________
Ed Wennink (www.edwennink.nl) schildert niet alleen, maar is ook de auteur van ruim 50 muziekboeken. Het grootste deel is bij uitgeverij de Haske in 5 talen uitgegeven. Verder speelt hij al bijna 35 jaar samen met de Groningse zangeres Lianne Abeln. Zij kreeg onlangs een ridderorde voor haar inzet voor de Groningse cultuur.

htttps://www.youtube.com/watch?v=zEwUvacXPlY

Zie ook Muziek in beeld: Debussy: Préludes, Petite Suite, Children's corner en Claire de lune


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links