Componisten/werken

Edgard Varèse: Amériques (1922-1927)

 

© Maarten Brandt, augustus 2009

 

De Frans-Amerikaanse componist Edgar(d) Victor Achille Charles Varèse (1883-1965), door een van zijn biografen, Malcolm MacDonald,  'een sterrenkundige in geluid' genoemd, zag zichzelf als een soort Parsifal. Geen Parsifal die op zoek was naar de Graal, maar naar een bom om het hele universum mee op te blazen teneinde vervolgens uit de resterende ruïnes al die klanken te laten opstijgen die men tot op dat ogenblik niet tot de reguliere canon van de muziek had toegelaten en onder de noemer van 'geruis' liet vallen. Een eerste vermetele en buitengewoon geslaagde poging in die richting was zijn eerste door hemzelf geaccepteerde compositie voor een monstrueuze orkestbezetting met de veelzeggende benaming Amériques. De ontstaansgeschiedenis van deze symfonische moloch is grotendeels in nevelen gehuld, in welk verband er op zij gewezen dat Varèse alvorens aan Amériques te beginnen zich als scheppend toonkunstenaar allerminst onbetuigd had gelaten: maar liefst vijftien werken voor een variabele bezetting, daaronder tevens stukken voor orkest in al dan niet voltooide staat, hebben Varèse voor zijn vertrek naar de Nieuwe Wereld beziggehouden. Het meest bekende voorbeeld van de door de maker nadien teruggetrokken partituren is het symfonische gedicht Bourgogne dat op aanbeveling van niemand minder dan Richard Strauss op 15 december 1910 door het Blüthner Orchester onder leiding van Josef Stransky te Berlijn ten doop werd gehouden.

Open vraag

Of en zo ja in hoeverre ingrediënten uit Bourgogne en andere vernietigde composities ingang hebben gevonden in Amériques blijft dus een open vraag. Wel is duidelijk dat de eerste aanzetten tot het geheel uit 1918 dateren, dus uit een tijd waarin Varèse reeds de nodige jaren in Amerika verbleef.

Omdat het de componist niet meeviel om zowel in zijn levenson-derhoud te voorzien - hij was onder meer zeer actief als dirigent, in welke functie hij bijvoorbeeld in New York een lans brak voor het toen volstrekt onbekende en hoogst apocalyptisch getinte Requiem van Berlioz - als te componeren, bleek vanaf 1921 de Amerikaanse beeldend kunstenares Gertrude Vanderbilt Whitney bereid tot het schenken van een substantiële financiële ondersteuning. Hierdoor kon Amériques in relatief korte tijd worden afgerond, want het manuscript van de oorspronkelijke versie bevat het jaartal 1922. 

Hoewel Varèse al in 1923 probeerde de beroemde dirigent Leopold Stokowski voor Amériques te interesseren, zou het nog tot 9 april 1926 duren alvorens hij het aandurfde de weerbarstige noten in Philadelphia met zijn vermaarde Philadephia Orchestra tot leven te wekken. Het feit dat hier maar liefst zestien (!) repetities aan voorafgingen, zegt iets over de moeilijkheidsgraad van deze muziek, die menigeen ervoer als zijnde afkomstig van een andere planeet.

 
  Edgard Varèse (ca. 1920)

Nadien kwam het tot een grondige revisie van Amériques, een operatie die in 1927 werd afgerond. Niet alleen werden bepaalde episodes geschrapt of ingekort - waaronder een sectie die een opvallende stilistische overeenkomst vertoont met Skrjabins symfonische gedicht voor piano, kleurenklavier, koor en orkest Prometheus (over symboliek gesproken!) , ook de enorme bezetting werd enigszins gereduceerd. Zo werd bijvoorbeeld het aandeel voor het zevenkoppige 'Fernorchester' voor  koperblazers (iets waartoe Varèse ongetwijfeld zal zijn geïnspireerd door het Dies irae uit Berlioz' eerder genoemde dodenmis) geïntegreerd in het hoofdorkest. In deze gedaante beleefde Amériques op 30 mei 1929 zijn Europese première te Parijs door het Orchestre de Concerts Poulet onder leiding van Gaston Poulet. Een bijkomend probleem was dat de door Varèse geliefde Amerikaanse sirene niet op tijd en in de vereiste staat beschikbaar was. Als noodoplossing zocht men daarvoor zijn toevlucht naar de toen net in zwang gekomen zijnde en even later door Olivier Messiaen populair geworden ondes martenot. 

Mythisch karakter

Van deze tweede versie uit 1927 verzorgde de van Chinese komaf zijnde musicoloog/componist en Varèse-specialist Chou Wen-Chung (1923) een in 1973 bij de Italiaanse muziekuitgeverij Ricordi verschenen tekstkritische editie. Dezelfde Chou Wen-Chung die een jaar eerder tevens een tekstkritische uitgave van de eerste versie had verzorgd die achtereenvolgens door het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Chailly (Decca, in het kader van hun integrale Varèse-editie) en het Radio-orkest van de Poolse Nationale Omroep onder supervisie van Christopher Lyndon-Gee (Naxos) werd opgenomen, maar die tevens tijdens het afgelopen Holland Festival tijdens de in de Amsterdamse Westergasfabriek gehouden Varèse-marathon door het Rotterdams Philharmonisch orkest onder directie van Peter Eötvös is uitgevoerd.

Na de eerste vertolking van Amériques in de gereviseerde versie van 1927 zou het tot maar liefst 1960 duren alvorens het opnieuw werd gespeeld. En dan te bedenken dat dit werk deels een imposant vervolg op Stravinsky's Le sacre du printemps (1913) is, getuige al meteen de aanhef waarin de altfluit het voortouw neemt met een gegeven dat halverwege het begin van Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) en dat van Stravinsky's befaamde Sacre balanceert. Toch is de Sacre in vergelijking met Amériques een uiterst overzichtelijk en - zeker na een eerste beluistering - voorspelbaar brok muziek, wat overigens allesbehalve een waardeoordeel inhoudt. Een verder punt van overeenkomst is het onmiskenbare mythische karakter van beide composities. Draait het in het ene geval om offerrituelen tijdens het uitbreken van de lente in het heidense Rusland, in Amériques staat, conform de benaming, het begrip 'Amerika' centraal. En dit niet voor niets in meervoudsvorm, want voor Varèse symboliseerde het eertijds ontdekte nieuwe continent niet alleen een geografische realiteit, maar was zij synoniem voor de exploratie van de kosmos, het tarten van de oneindigheid, het bezweren van het overweldigende van de natuur in de singuliere betekenis des woords. Daarbij telde voor hem zowel de peilloze diepte van de menselijke geest als de onbegrensdheid van het heelal. De overrompelende impressie van New York met zijn kolossale wolkenkrabbers, zijn ook toen al roemruchte verkeerschaos en niet te vergeten de imponerende vol donderwolken stekende weidse hemels boven de Amerikaanse vlakten waren even zovele aanleidingen tot het creëren van een partituur waarin het begrip 'klinkende alchemie' zeldzaam indringend gestalte krijgt.  Kort samengevat, net zoals de Antieke wereld in het componeren van centraal Europa ooit tot mythe werd getransformeerd, deed Varèse dit met Amerika bij machte van zijn en in lengte en in bezetting meest omvangrijke schepping Amériques.

Sirene als rode draad

Het ongekend revolutionaire van Amériques schuilt in een aantal fenomenen. Allereerst is er het opvallende aandeel voor de slagwerkgroep, die maar liefst 20 verschillende instrumenten omvat (waaronder ratels, een 'lions roar', trommen in allerhande maten, xylofoon enzovoorts). Deze heeft geen ondersteunende functie meer, maar opereert volkomen soeverein en bezit dientengevolge een status die niet onderdoet voor die van de strijkers of blazers. Dikwijls is deze groep zelfs als afzonderlijk blok hoorbaar en meestal domineert zij het totaal in beslissende mate.

Opmerkelijk is tevens de meer dan grote rol van de sirene, waarmee Varèse in New York had kennisgemaakt, maar die in Amériques voor de volle honderd procent als muziekinstrument wordt ingezet. Het, doorgaans in glissando de revue passerende, geluid van de sirene loopt als een beurtelings op de voor- en achtergrond hoorbare rode draad door het hele werk heen. Op een niet thematische wijze verbindt dit instrument de diverse motieven en klankstapelingen. Zodoende wordt op een imposante manier een brug geslagen tussen gefixeerde en niet gefixeerde toonhoogtes, waardoor de sirene bij uitstek als een symbool kan worden gezien voor de vrijmaking van de klank waar het Varèse zijn hele leven om te doen was.

Een duidelijk verschil met de ook door Varèse geliefde partituren van Wagner, Mahler en (Richard) Strauss is dat hij het orkest als een verzameling compacte groepen aanspreekt. Dit laatste correspondeert volkomen met de opbouw van het opus, dat zich laat beluisteren als een bonte aaneenrijging van scherp contrasterende klankblokken, waarin een bijna ondoordringbare massaliteit wordt afgewisseld door passages van een kamermuzikale intimiteit. Haaks op de Duitse traditie staat voorts Varèse's onbedwingbare behoefte tot het benadrukken van heterogeniteit in plaats van versmelting. Alsof dit alles nog niet voldoende is wordt het klankbeeld getypeerd door enorme tegenstellingen in dynamiek en registerbreedte (zeer hoog versus zeer laag) en door een vrij en extreem dissonerend contrapunt.

Bijzonder in de omgang met de harmonie is dat elke toon van een akkoord veelal aan een afzonderlijk instrument toevalt, met als resultaat een opperste aan gelaagdheid, kleur, contrast en differentiatie. Door de kolkende bewegingen die vervolgens binnen de aldus tot stand gekomen akkoorden plaatsvinden ontstaat er een complexiteit in de harmonie, vergeleken waarmee de organisatie van de samenklank in Stravinsky's Sacre kinderspel is.

Archetypische lading

Hoe ingewikkeld Amériques op het eerste gehoor ook moge lijken, de luisteraar die zich er onbevooroordeeld voor openstelt heeft toch een behoorlijk houvast aan de nodige plechtankers. Het geval wil namelijk dat wat de melodische organisatie betreft Amériques is gecentreerd rond een aantal duidelijk geprofileerde motiefkernen en harmonische elementen die gedurende het stuk op allerhande en al dan niet voorspelbare momenten terugkeren. Een daarvan bestaat in het al genoemde gegeven voor de altfluit waarmee Amériques van wal steekt, en zo zijn er meerdere melodische kernen die dan wel geen thematische functie bezitten zoals in de klassieke en romantische muziek, maar die een dermate suggestieve archetypische lading hebben dat de werking daarvan niet aan de toehoorder kan ontgaan. Al deze gedachtes bestaan gedurende ruim driekwart van het stuk naast elkaar, behalve tijdens de - na een duidelijke stilte voor de storm aanbrekende en als een bliksemend klankonweder werkende - coda. Daarin wordt al het materiaal van Amériques volledig volgens het New Yorkse wolkenkrabbermodel torenhoog opgestapeld en via het langste en luidste fortissimo uit de orkestliteratuur de zaal ingeslingerd.

Citaten

Bij alle schaamteloze moderniteit zij opgemerkt dat het verleden in Amériques allerminst afwezig is, ook al leidt dit een zelfstandig en vervreemdend bestaan. Naast toespelingen op Debussy en Stravinsky zijn er soms rudimenten te bespeuren van oriëntalismen die op zich genomen in bijvoorbeeld in composities van uiteenlopende figuren als Rimski Korsakov en Saint-Saëns met de vaste regelmaat van de klok voorkomen.

Een verhaal apart is de ontlening uit het vierde der Fünf Orchesterstücke van Arnold Schönberg Peripetie om precies te zijn uit het als een zweepslag werkende begin daarvan dat veelal als een quasi-refrein in Amériques dienstdoet. Zeker zo betekenisvol zijn twee bijna letterlijke citaten uit een van de meest radicale partituren van (Richard) Strauss, te weten zijn uit 1905 daterende muziekdrama Salome. Niet alleen is er, niet ver voor het aanbreken van de coda, een fascinerende parafrase over Salome's Tanz; in de transitie naar diezelfde coda klinkt in de lage koperblazers een akkoord dat identiek is met dat waarmee vlak voor het slot van deze opera het kussen van het afgehakte hoofd van Johannes de Doper door de titelheldin wordt opgeluisterd.

Tenslotte nog een enkele opmerking over het verschil tussen de oorspronkelijke (door Chou Wen-Chung in 1997 opnieuw gereviseerde) versie en de herziene editie uit 1927. De indruk die de 'Urfassung' achterlaat is rapsodischer, uitgebalanceerder en deels symfonischer in de laat-negentiende en vroeg twintigste-eeuwse betekenis. Wil dit nu zeggen dat Varèse's tweede concept minder indrukwekkend is dan het eerste? Geenszins. Juist door de strakkere opzet van de 1927-partituur, waaruit de nog negentiende-eeuws aandoende ontboezemingen grotendeels zijn verwijderd, komt het ongenaakbare en compromisloze van Amériques nog directer dan aanvankelijk over. Met andere woorden, de ironie van het lot wil dat het voor Europa door Varèse vervaardigde ontwerp aanzienlijk 'Amerikaanser' is dan de aan Stokowski gezonden editie die bij vlagen veel Europeser klinkt. Daaraan doen al die hommages aan het adres van Strauss, Debussy, Stravinsky en Schönberg in die, dikwijls ongemeen ruig uitpakkende, tweede uitgave geen enkele afbreuk. Het kan verkeren!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links