Nu wij in de eenentwintigste eeuw zijn aanbeland, is onze positie ten opzichte van de twintigste eeuw feitelijk vergelijkbaar met die welke wij voorheen ten opzichte van de negentiende eeuw innamen. Bezien vanuit die optiek zijn de vertegenwoordigers van de Tweede Weense School, Arnold Schönberg, Anton Webern en Alban Berg  'oude' componisten. In de loop der tijden is het begrip 'oude muziek' dikwijls verschillend geïnterpreteerd. Neem de in de achttiende eeuw in Engeland bestaande instelling 'Concerts of ancient music' die alle composities van minder recente datum dan twintig jaar (!) steevast tot de oude muziek rekende. Volgens die norm vallen avant-gardistische sleutelwerken als Boulez' Le marteau sans maître (1955), Stockhausens Gruppen für drei Orchester (1957) en Berio's Sinfonia (1969) ondubbelzinnig binnen die categorie, terwijl het oeuvre van de drie Weners onder de noemer van de 'prehistorische' muziek zou moeten worden gerubriceerd.

Schönberg (1874-1951) en de zijnen zagen zichzelf ondubbelzinnig als voortzetters van de grote traditie, reikende van Bach, via Beethoven, Brahms en Wagner tot en met Mahler, Reger en Debussy. Evenzeer duidelijk is dat Schönberg en zijn discipelen zich, in weerwil van alle evidente verschillen, van het zelfde onvervreemdbaar Weense vocabulaire bedienen als hun voorgangers Schubert, Brahms, Mahler en Johann Strauss. De drie meesters hebben dan ook geen middel onbenut gelaten die sterke verknochtheid aan de traditie te onderstrepen, een traditie die een zodanig substantiële plaats in hun werk heeft gekregen, dat het zonder meer valt te rechtvaardigen hun nalatenschap als een reeks klinkende dialogen met die traditie op te vatten.

	Schönberg in 1915 (Wenen)

"Emancipatie van de dissonant"

De in 1909 voltooide en achtereenvolgens in 1922 en 1949 herziene Funf Orchesterstücke, opus 16 behoren, evenals de muziekdrama's Erwartung (1909) en Die Glückliche Hand (1913) alsmede de vocaal/instrumentale cyclus Pierrot lunaire (1912) tot radicaalste uitingen van Schönberg. In vele commentaren over de Fünf Orchesterstücke wordt speciaal de zogenaamde definitieve breuk met het verleden geaccentueerd en de atonaliteit beklemtoond. Vergeten wordt echter dat Schönberg zelf doodongelukkig was met de term 'atonaal'. Letterlijk zou dit immers neerkomen op een muziek die 'anti tonen' is en niets is uiteraard minder waar. Wat Schönberg beoogde was het scheppen van een klanktaal waarin de aloude hiërarchie tussen  consonanten - terts, kwint en sext - en dissonanten was opgeheven, met als batig saldo "de emancipatie van de dissonant." Hieruit volgt niet dat tonale referentiepunten ontbreken, om het even hoe indirect deze ook optreden. Het radicale van de Fünf Orchesterstücke betreft dan ook niet zozeer de ordening van de tonen zelf, waarbij - dat zij toegegeven - wordt afgerekend met de klassieke tonaliteit en de daaraan eigen dominant-tonica verhouding, als wel de vorm en de hevigheid in expressie. In diepste wezen trekt Schönberg in zijn Fünf Orchesterstücke de uiterste consequenties uit de Tristan-chromatiek van Richard Wagner, waarbinnen de zogenaamde 'atonaliteit' reeds haar schaduwen vooruitwerpt.

Sneeuwruimen

In een brief aan de ook in Berlijn actieve dirigent Richard Strauss om zijn Opus 16 uitgevoerd te krijgen wees Schönberg op het feit dat de stukken op geen enkele wijze thematisch met elkaar samenhangen, dat het vooral draait om klank en meer in het bijzonder: een ononderbroken caleidoscopische wisseling van stemmingen, kleuren en ritmen. Ook repte hij over de korte speelduur van de stukken als zodanig die - zo valt indirect uit Schönbergs schrijven op te maken - als een positieve compensatie moest worden aangemerkt voor de moeilijkheidsgraad voor zowel uitvoerenden als luisteraars.

Niettemin durfde Strauss, een componist van de - zeker toentertijd -  in modernistisch opzicht grensverleggende muziekdrama's als Salome (1905) en Elektra (1908), het niet aan het Berlijnse publiek met Schönbergs Orchesterstücke te confronteren. Bovendien zou hij aan intimi te kennen hebben gegeven dat "Schönberg er beter aan zou doen sneeuw te ruimen in plaats van het papier vol met noten te kriebelen." De Weense muziekuitgeverij Universal Edition weigerde vervolgens de Orchesterstücke uit te geven, maar twee jaar later toonde de Leipziger firma C.F. Peters wel belangstelling onder voorwaarde dat Schönberg de stukken van beschrijvende titels zou voorzien. Deze titels werkten evenwel eerder mystificerend dan verduidelijkend of om Schönberg zelf te citeren:

"Die Titel (.) plaudern nur, da sie teils höchst dunkel sind, teils Technisches sagen, nichts aus. Nämlich I 'Vorgefühle'(hat jeder), II 'Vergangenheit' (hat auch jeder), III 'Akkordfarbungen' (Technisches), IV 'Peripetie'* (ist wohl allgemein genug) und V 'Das obligate (vielleicht besser das 'ausgeführte' oder das 'unendliche') Rezitativ'."

Om het nog gecompliceerder te maken kreeg het derde stuk ook nog een subtitel: "Sommermorgen an einem See." En dit is des te opmerkelijker aangezien het hier om een uiterst procesmatig en allesbehalve illustratief brok muziek gaat (als dat laatste al voor de overige vier stukken opgaat).

Korte karakteristiek van de stukken

Bij alle op het eerste gezicht hoorbare chaos biedt het openingsstuk -  'Vorgefühle' - van Opus 16 de luisteraar twee duidelijke plechtankers, namelijk (1) het bijna voortdurend manifeste ostinato-ritme en (2) de veelal sterk op de voorgrond tredende drieklank d-a-cis, zijnde een akkoord dat is opgebouwd uit achtereenvolgens een reine kwint en een grote terts. Tot de opvallende instrumentale effecten behoort de 'Flatterzunge' (Duitse term voor een techniek waarbij tijdens het blazen een tong-r wordt uitgesproken) bij de trombones, die het laatste woord hebben met voornoemd akkoord.

Het tweede stuk, 'Vergangenes',  is het langste van de vijf. De reine kwint d-a speelt ook hier - en al gelijk tijdens de aanhef - een rol. In tegenstelling tot 'Vorgefühle' is in dit gedeelte sprake van een grootschalig soort kamermuziek, waarvan het koloriet bij vlagen doet denken aan Mahlers Das Lied von der Erde (1909) en de ingetogen passages uit het eerste deel van diens Negende symfonie (1910). Wel te verstaan twee werken die Schönberg toen niet kon kennen omdat deze pas drie jaar na de voltooiing van de Orchesterstücke ten doop zouden worden gehouden!

	Schönberg in 1950 (Los Angeles)

Het meest vooruitstrevende stuk is zonder twijfel 'Farben', waarin de geleidelijke transformatie van een vijfstemmig akkoord de spil vormt van wat Schönberg treffend 'Klangfarbenmelodie' ('Klankkleur-melodie') heeft genoemd. Van enige melodische ontwikkeling, zoals in de andere stukken van Opus 16, valt nergens ook maar iets te bespeuren. De in het zachtst denkbare pianissimo verlopende inzetten van de diverse instrumenten dan wel instrumentengroepen moeten bij voorkeur niet afzonderlijk hoorbaar zijn omdat deze tot doel hebben die gradueel verlopende veranderingen in kleur en intensiteit bij de toehoorder over te brengen. Het resultaat is een geluid van een hoge abstractiegraad en laat de impressie achter van een 'elektronische muziek 'avant la lettre' ".  Maar opnieuw kruipt het bloed waar het niet gaan kan, want het basisakkoord van 'Farben' is een versmelting van de drieklanken van a kleine en E grote terts, die echter door zowel de ligging als de omgeving waarin zij zijn geplaatst volledig van hun tonale werking zijn beroofd.

'Peripetie' is het kortste stuk van de reeks en ook het meest extreme. De tegenstellingen en overgangen in dynamiek, agogiek en kleur zijn hier tot het maximale aangescherpt en resulteren in een betoog dat nog sterker dan 'Vorgefühle' typerend is voor het expressionisme. Niettemin ontbreken ook nu consonanten niet. Op de grote terts g-b (hoorns) sterft de muziek uit.

De titel van het - opnieuw vanuit de reine kwint d-a beginnende! - laatste stuk, 'Das obligate Rezitativ', zou er op kunnen wijzen dat elke stem even belangrijk (obligaat) is. Kenmerkend is hier een melodische lijn die over alle stemmen is uitgesplitst en een oneindig voortschrij-dende ontwikkeling heeft en in die zin verwijst naar de in Wagners Tristan gelanceerde 'Unendliche Melodie'. Het is alsof er een verhaal ('Rezitativ') zonder slot wordt vertelt, want de muziek valt na een imponerende en majestueuze climax uiteen om vervolgens te verstommen. Net zoals in de andere stukken is ook hier de opzet athematisch, want een thema kent - ongeacht de veranderende omgeving waarin het optreedt - per definitie een onvervreemdbaar eigen signatuur.

Rest nog te vermelden dat meestal de versie uit 1949 voor het 'standaard' symfonieorkest wordt gespeeld.

______________________________________
*) 'Peripetie' is een uit de Klassieke Griekse tragedie afkomstige term en verwijst naar het moment in het drama dat de noodlottige wending markeert.