Componisten/werken

Pierre Boulez en Maurice Ravel:

Het verleden als brandstof voor verbeelding en vernieuwing

 

© Maarten Brandt, 2006

 

 
  Pierre Boulez

In een gesprek met ondergetekende heeft Pierre Boulez ondubbelzinnig duidelijk te kennen gegeven dat er voor hem ruwweg gesproken twee soorten componisten bestaan, zij die een tijdsgeest creëren en zij die volgens een tijdsgeest componeren. Boulez is slechts geïnteresseerd in de eerste categorie. Dit verklaart ook mede waarom hij sterker is geboeid door de Ravel van Shéhérazade, Gaspard de la nuit en Daphnis et Chloë dan door die van bijvoorbeeld La Valse, Boléro of het Pianoconcert in G.

Wat hem in Daphnis et Chloë vooral fascineert is de overkoepelende boogvorm waaraan de miniaturen ondergeschikt moeten zijn, en niet zozeer het beklemtonen van die miniaturen zelf, waardoor het geheel tot een reeks van opeenvolgende klinkende plaatjes wordt gereduceerd.

Een ander aspect van Daphnis et Chloë, waarop onder meer nadrukkelijk is gewezen door de Nederlandse componist Rudolf Escher, is dat van het geïdealiseerde verleden. Immers, het Griekenland dat in dit fonkelende en monumentale opus wordt opgeroepen berust niet op de historische werkelijkheid, maar op het beeld dat tal van Franse kunstenaars aan het eind van de 18de eeuw zich van dit land hadden gevormd. Ook dit valt moeiteloos met Boulez' houding ten aanzien van de traditie te verbinden, die hij wel in overdrachtelijke zin met een boekenkast heeft vergeleken, welke men liefst moet verbranden, om diezelfde traditie - door haar zodoende van historische ballast te bevrijden - levend te kunnen houden om tot vernieuwing te komen. Boulez absorbeert uit het verleden wat hij kan gebruiken om dit vervolgens te trans-formeren tot iets ongehoords, of, anders geformuleerd: het verleden is in Boulez' 'GrandOeuvre' geen historische aanwezigheid, maar integendeel, de brandstof die hem naar ongekende verten voortdrijft.

 
   

In Rituel in memoriam Bruno Maderna  is Igor Stravinsky onzichtbaar van de partij. Met dit 'alter ego' van de twintigste eeuw deelt Boulez zijn immense voorkeur voor herdenkingsstukken. Zo schreef Stravinsky zijn aan de nagedachtenis van Claude Debussy gewijde Symphonies d'înstruments à vent (1920), de dubbel-canon Raoul Dufy in memoriam (1959) alsmede de Introïtus T.S.Eliot in memoriam (1965), terwijl Boulez behalve Tombeau* en zijn thans te vertolken Rituel ook Mémoriale (1985  .explosante-fixe. originel) componeerde. In dit werk is het de toon es (fonetisch de 's' van Stravinsky) die naar de hierin herdachte componist verwijst. Ravel doet iets soortgelijks in zijn Le Tombeau de Couperin door ingrediënten uit de klavecimbelmuziek van de componist op wie wordt teruggeblikt zodanig in het discours te verwerken dat diens werk nagenoeg geheel onherkenbaar is. Opnieuw een voorbeeld dus van het geïdealiseerde verleden, lees een verleden dat nooit heeft bestaan maar dat de kunstenaar ertoe beweegt een ongekend heden te scheppen. 

Boulez' Rituel

Rituel, een compositie met een omvang van ruim 25 minuten, is - net als zijn eerdergenoemd mini-Tombeau - begonnen als een kleinschalig geheel omdat het moest passen in een door wijlen Luciano Berio georganiseerd herdenkings-concert voor de Italiaanse dirigent/componist en voorvechter van de toenmalige actuele muziek Bruno Maderna (1920-1973) in de Piccola Scala te Milaan.

Een belangrijk, en ook voor de niet-ingewijde luisteraar zonder meer gemak-kelijk te herkennen element, bevatte het werk ook toen al: het ritmische patroon [lang-kort] dat als een rode draad door Stravinsky's reeds gesignaleerde Symphonies d'înstruments à vent heenloopt en ook dikwijls in Rituel de revue passeert. Zij het in een omgeving die op zich mijlenver van Stravinsky is verwijderd, van welke componist dan ook geen enkele noot wordt geciteerd.

Rituel vereist een groot orkestraal ensemble dat in acht groepen is uitgesplitst, die als volgt zijn samengesteld en idealiter zodanig ruimtelijk dienen te worden opgesteld dat de toehoorders zich in het centrum bevinden en dus vanuit diverse richtingen met muziek worden geconfronteerd.

I          Hobo 1

II         2 klarinetten

III       3 fluiten

IV       4 violen

V         Hobo 2, klarinet 3, altsaxofoon, 2 fagotten

VI       2 violen, 2 altviolen, 2 celli

VII      Altfluit in G, hobo 3, Engelse hoorn, kleine klarinet in Es, basklarinet, 2 fagotten

+

VIII    4 trompetten, 6 hoorns, 4 trombones

Ziehier, zeven groepen plus één, waarbij die éne groep (groep VIII) veertien instrumenten telt, dus twee maal zeven. De groepen I tot en met VII  omvatten bovendien elk één slagwerker, groep VIII heeft er echter twee. De slagwerkers hebben een uitgebreid arsenaal aan instrumenten tot hun beschikking. Hierbij ligt de nadruk op allerhande klokken, alsmede tabla's, bongo's, tomtoms, maracas, castagnetten en - speciaal in groep VIII - gongs en tamtams.

Twee basistempi

Zeven is overigens een verre van willekeurig gekozen getal (men denke slechts aan de Zevende scheppingsdag, waarop God rustte na Hemel en Aarde te hebben geschapen; hier ligt qua achtergrond overigens een intrigerende link met de symboliek van het Quatuor pou la fin du temps van Boulez' leermeester Olivier Messiaen!) aangezien het ook in de vorm van Rituel duidelijk valt terug te vinden. Deze bestaat namelijk uit tweemaal zeven sequensen plus een lange coda. Gedurende het verloop van Rituel wisselen twee basistempi elkaar af: Très lent (zeer langzaam) en Modéré (gematigd of moderatotempo). Het zeer langzame tempo is verbonden met de oneven, het moderatotempo met de even episodes.

Op de lange coda, waarin de acht groepen elkaar steeds meer overlappen (om later weer duidelijk aan intensiteit in te boeten) en die bijna de helft van Rituel in beslag neemt, wordt tijdens de voorgaande veertien secties voortdurend gezinspeeld. Met dien verstande, dat dit pas met terugwerkende kracht duidelijk wordt. Ook hierin is Boulez zonder meer door Stravinsky's Symphonies beïnvloed, welke compositie immers met een groots en uitgebalanceerd koraal - het eigenlijke in memoriam Debussy! - eindigt, waarop tijdens de eerste net iets grotere helft van het stuk constant wordt geanticipeerd. Voorts ligt aan de basis van het klankmateriaal in Rituel een stapeling van drie overmatige kwarten plus één noot, wat opnieuw het getal zeven in beeld brengt.

Spanningsveld

Een ander aspect van Rituel is een zekere vorm van aleatoriek. De oneven genummerde episodes worden strikt door de dirigent geleid en op elkaar afgestemd, in tegenstelling tot de even genummerde secties gedurende welke elke groep als het ware "voor zichzelf" speelt. Dit met als uitkomst een zekere improvisatorische indruk die contrasteert met de statische impact van de oneven passages. Zodoende ontstaat een intrigerend spanningsveld tussen gebondenheid en vrijheid of, anders geformuleerd, tussen strikt gereguleerde en veeleer stromende tijd. Groep VIII valt in deze een bemiddelende rol toe.

De tijd in al haar gelaagdheid - dus als een zich nadrukkelijk op de voorgrond manifesterende parameter in Rituel; het is dit aspect waardoor het opus hoe dan ook wortelt in de seriële traditie  - wordt met name gearticuleerd door het slagwerk, dat speciaal om die reden een vitaal aandeel in het geheel heeft. Niettemin is de impressie die Rituel achterlaat er een die de fysieke tijdsbeleving ontstijgt. Boulez zelf heeft dit aldus verwoord:

"In ständigem Wechsel folgen sich gleichsam Psalmverse und Responsorien einer imaginären Zeremonie. Es ist eine Zeremonie der Erinnerung, daher die vielen Wiederholungen immer gleichen Formeln, wobei sich dennoch Umrisse und Perspektive wandeln. Es ist eine Zeremonie des Erlöschens, ein Ritual des Verschwindens und Überlebens; so prägen sich die Bilder in die musikalische Erinnerung ein, sind gegenwärtig und abwesend zugleich, in einem Zwischenreich."

Ontstaan van Daphnis et Chloë

Als er iets in het culturele Parijs tijdens het begin van de twintigste eeuw opzien baarde waren het wel de spraakmakende optredens van de Ballet Russes van Sergey Dhiagilev waarvan tevens Michel Fokine deel uitmaakte. In 1909 werd - naast Debussy, Satie en Stravinsky - ook Ravel door Dhiagilev benaderd voor muziek voor zijn balletgezelschap. De keus viel op een laat Hellenistische en ongeveer van 20 jaar na Chr. daterende pastorale roman van de Griekse auteur Longus. Ravel voelde zich niet zozeer aangetrokken door de in dit verhaal beschreven acties als wel de bij uitstek dromerige atmosfeer welke zijn muzikale fantasie enorm stimuleerde.

 
  Maurice Ravel

Met Fokine verliep het contact meteen stroef omdat Ravel met de beperkingen van het balletwezen weinig kon beginnen. Vooral de eis dat alles in dansnummers moest worden opgesplitst, stuitte bij de componist - die juist droomde van een gigantisch orkestraal fresco vol kleur en bonte pracht en niet van een aaneenrijging van miniaturen - op fundamentele bezwaren. Hoewel Fokine op verzoek van Ravel het nodige aan zijn concept veranderde zou het nog tot de zomer van 1910 duren alvorens het eerste tafereel van Daphnis et Chloë  gereed was. Hierdoor, en ook tengevolge van het werk aan de opera-eenakter L'heure espagnole, legde de maker pas op 5 april 1912 de laatste hand aan de partituur. Wel had hij voordien een aantal fragmenten uit het opus gecombineerd tot een suite die we tegenwoordig kennen als de Eerste suite uit 'Daphnis et Chloë  ', die op 2 april 1911 door Gabriël Pierné in Parijs ten doop werd gehouden. De première van het integrale ballet had op 8 juni 1912 in het Parijse Théâtre du Chatelait onder Pierre Monteux plaats. Dit trouwens pas nadat het evenement al enige keren was uitgesteld. dit niet alleen vanwege Ravels moeilijkheden met het halen van zijn deadline, maar vooral omdat Dhiagilev meende dat de muziek voor het ballet ten enenmale ongeschikt was om op te dansen. Zo ongeschikt dat hij zelfs serieus heeft geprobeerd onder het contract met Ravel uit te komen, iets wat door bemiddeling van de muziek-uitgever Durand op het nippertje kon worden voorkomen.

De repetities verliepen allerminst smetteloos. Dikwijls kwam het tot aanvaringen tussen Fokine en de vertolker van de rol van Daphnis, Vaslav Nijinski. Omdat Dhiagilev het voor laatstgenoemde opnam, ontstond een definitieve breuk met Fokine. Voorts had de dansgroep, hoe vreemd dat ons anno 2005 ook in de oren moge klinken, grote problemen met de 5/4de maat in de befaamde en opzwepende Danse générale, waarvoor men tenslotte een handige ezelsbrug vond in het tijdens het instuderen uitroepen van de uit vijf lettergrepen bestaande naam van de leider van het gezelschap (Ser-gey Dhia-gi-lev).

De muziek

De orkestbezetting van het uit drie grootse en in elkaar overgaande taferelen opgetrokken ballet Daphnis et Chloë  is de zwaarste die Ravel ooit gebruikte, ook al boet de klank nergens aan helder- en doorzichtigheid in. Allereerst is de houtblazersfamilie (inclusief piccolo, Engelse hoorn, klarinet en contrafagot) rijkelijk vertegenwoordigd en valt het grote slagwerkarsenaal op. Een apart instrument is de zogenaamde 'eoliphone' of windmachine, die in de het eerste tafereel afsluitende Nocturne aan het geheel een heel onwezenlijk koloriet verleent. Ook zijn er instrumenten achter het podium voorgeschreven (piccolo, piccoloklarinet, hoorn en trompet). Voorts is er een dankbaar aandeel voor gemengd koor dat echter zuiver instrumentaal wordt ingezet en zich manifesteert door uitgebalanceerde vocalises zonder tekst. Tenslotte vereist de partituur 4 hoorns, 4 trompetten, 3 trombones, tuba, een omvangrijk strijkorkest, twee harpen en celesta. Ofschoon de titels per dans in het totaal minutieus staan aangegeven is Daphnis et Chloë  dus al het andere dan een 'nummer-ballet'. Niet zonder reden draagt het werk als subtitel de veelzeggende benaming 'Symphonie choréographique', hetgeen niet impliceert dat we hier met een symfonisch bouwwerk in de klassieke en romantische betekenis hebben te maken. De meeste thema's ontwikkelen zich niet of nauwelijks met uitzondering van het liefdesthema, dat zich in het derde tafereel - waarvan het leeuwendeel is vervat in de bekende Tweede suite uit 'Daphnis et Chloë' - tot een hymnische zang van een immense intensiteit en grandeur uitbreidt. Hoe dan ook, de muziek is wel degelijk symfonisch. Symfonisch in de zin van het 'samenklinken' van diverse instrumenten en instrumentengroepen met als resultaat een veelkleurig caleidoscopisch muzikaal verhaal dat volledig op eigen benen kan staan en het gebeuren op het toneel derhalve prima kan ontberen om toch optimaal tot de verbeelding te kunnen spreken. Veel belangrijker dan de betekenis van de handeling is de omstandigheid dat Ravel in deze betoverende compositie een sonoriteit heeft bereikt die later het watermerk zou worden van veel toonaangevende twintigste-eeuwse muziek, niet in de laatste plaats van die van Pierre Boulez in wiens recente werk (te denken valt hier niet alleen aan Répons, maar ook aan de oogverblindende verrukking van een stuk als Dèrive II) men diezelfde combinatie van een mozaïekachtig klankbeeld en een hoge graad aan sensualiteit bespeurt als bijvoorbeeld in het Lever du jour waarmee het derde tafereel van Daphnis wordt geopend. Het is dan ook geen wonder dat Daphnis et Chloë in de concertzaal minstens zoveel zo niet meer indruk maakt als op het danspodium, een eigenschap dat dit ballet zonder meer deelt met Stravinsky's een jaar later eveneens te Parijs in première gegane (en ook door Pierre Monteux gedirigeerde!) Le sacre du printemps.

*) Oorspronkelijk bedoeld ter nagedachtenis aan de mecenas van de toenmalige Donaueschinger Musiktage, Prins Egon zu Fürstenberg, maar dat nadien is uitgegroeid tot het gelijknamige imposante sluitstuk van het vijfluik Pli selon pli (1957-1989).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links