Componisten/werken Witold Lutoslawski: aan gene zijde van oud en nieuw
© Maarten Brandt, januari 1995
|
||
De Poolse componist Witold Lutoslawski, die leefde van 1913 tot 1994, was 48 jaar toen hij in 1961 zijn orkestwerk 'Jeux vénitiens' voltooide. Het was de eerste compositie van zijn hand, waarin een beperkt, maar wezenlijk gebruik van het toevalselement aan de orde wordt gesteld. Sedertdien hebben zich binnen Lutoslawski's oeuvre nog allerlei stilistische verdiepingen en verfijningen voorgedaan, zij het dat de omgang met de aleatoriek - die door Lutoslawski nadrukkelijk nooit als een doel op zich, maar hooguit als een middel is beschouwd - altijd een rol is blijven spelen. Vóór 1961 had de componist al van zich doen spreken door onder meer een drietal stukken, te weten de Symfonische variaties (1938), de Eerste symfonie (1947) en vooral natuurlijk het befaamde Concert voor Orkest (1954). Laatstgenoemd werk roept vrijwel automatisch de naam van Béla Bartók in herinnering, niet alleen vanwege de titel maar ook omdat Lutoslawski evenals zijn eerbiedwaardige voorganger zijn toevlucht zoekt tot het domein van de volksmuziek. Waaraan, teneinde misverstanden te voorkomen, meteen dient te worden toegevoegd, dat de op de volksliedmodellen geïnspireerde thema's worden getypeerd door een bij uitstek oorspronkelijke omgang met dit materiaal, met als resultaat dat deze ingrediënten vrijwel volledig van hun folkloristische karakter zijn ontdaan en dienst doen als spil voor ingenieuze contrapuntische ontwikkelingen. Opvallend is verder Lutoslawski's grote voorkeur voor een optimale contrastwerking tussen de diatoniek van de thematische uitgangspunten en het chromatische totaalgemiddelde waarin deze zijn geplaatst. Bovendien komt uit dit orkestconcert een sprankelende en virtuoze uitbuiting van het symfonische apparaat naar voren, gekoppeld aan een stemvoering die op en top het predikaat magistraal verdient. kamermuziek-achtige episodes gaan met een benijdenswaardige souplesse over in bonte tutti, zonder dat de doorzichtigheid van de klank ook maar één seconde in gevaar komt. Aldus ontstaat een geraffineerd netwerk van harmonische en melodische betrekkingen dat tot oogmerk heeft een belichaming van een tot in de kleinste vezels doorgevoerd kleurenspectrum in het leven te roepen. Een spectrum waarvan de onderdelen soms gelijk de schakels van een ketting in elkaar grijpen - een aspect waardoor het Concert voor orkest al op de composities uit Lutoslawski's laatste periode, die van de titel 'Chain' zijn voorzien, vooruitloopt. Kleurgevoeligheid Het oeuvre van de nestor der Poolse avant-garde mag dan tal van
fasen kennen, als er één eigenschap is die voor
al zijn muziek opgaat is het wel die van de kleurgevoeligheid.
Dat hangt onlosmakelijk samen met Lutoslawski's oriëntatie
als componist. Niemand heeft dit beter en ondubbelzinniger verwoord
dan hijzelf: Niettemin hanteert Lutoslawski vanaf de Vijf liederen voor sopraan en kamerorkest en de 'Musique funèbre voor strijkorkest (1958) twaalftooncomplexen. Daar staat tegenover dat het in Lutoslawski's optiek louter gaat om de coloristische mogelijkheden van het chromatische scala en niet om serialiteit. In een interview met Tadeusz Marek (in 'Polish music' 1978/1) merkt Lutoslawski op dat klankschoonheid voor hem bepaald niet identiek is met een terugkeer naar de tonaliteit of een suprematie van de drieklank: "Wel geloof ik dat er nog onontdekte lagen zijn in de samenklanken van het twaalftoonssyteem, die mooi zijn. Deze (...) hoeven zich niet te beperken tot schrille geluiden of gedempt gefluister." Spontaneïteit In de periode die ruwweg loopt van 'Jeux vénitiens' tot en met 'Mi-parti' (1976) staat nadrukkelijk de exploratie van de (twaalftoons-)harmonie centraal met daarbinnen een verlevendiging van die harmonie door middel van het beperkte gebruik van het kanselement, ofwel de gestuurde aleatoriek. Ook de term 'aleatorisch contrapunt' wordt in samenhang met Lutoslawski's muziek weleens genoemd. Dat klinkt allemaal ingewikkelder dan het lijkt. Anders dan in de muziek van John Cage gaat het bij Lutoslawski niet om een totaal open vormgebeuren, een situatie waarin de musici naar believen kunnen kiezen uit een aantal mogelijkheden. Nee, in Lutoslawski's partituren ligt alles van A tot Z vast, is elke noot uitgeschreven. Alleen zijn er passages, door de componist 'ad libitum-episodes' genoemd, waarbij de ritmiek bij benadering geldt en er dus geen sprake is van een tot op de vierkante millimeter nauwkeurig gefixeerde metrische notatie. Het gevolg is een uiterste aan flexibiliteit in een harmonisch gezien buitengewoon complex klankbeeld. Een resultaat dat bij machte van een metrische notatie nooit sluitend te realiseren is, tenzij men bij voorbaat iedere vorm van spontaneïteit bij de musici wil uitsluiten. En juist die spontaneïteit in het musiceren komt voor Lutoslawski op de eerste plaats. Avontuur Een ander aspect dat hier vermelding verdient is het sturen van het verwachtingspatroon van de luisteraar, teneinde het ondergaan van grote muzikale trajecten voor hem tot een boeiend avontuur te maken. Dit sturen kan zowel betrekking hebben op het inlossen als het frustreren van die verwachtingspatronen. Een eenvoudig en tot de verbeelding sprekend voorbeeld is de aanhef van de Tweede symfonie (1967), die begint met een marsachtige episode voor de koperblazers, die al na enkele seconden volkomen wordt gedeformeerd. Met andere woorden, het eenmaal gewekte verwachtingspatroon (namelijk dat het om een mars zou gaan) wordt pardoes in de kiem gesmoord. Een ander voorbeeld is het ogenblik waarop de hoofdclimax van de Vierde symfonie (1992) zich lijkt te gaan voltrekken. Lijkt, want op het 'moment suprême' breekt die af. Het manipuleren van verwachtingspatronen geschiedt zowel op de korte als de lange afstand en het is, sterker nog, volkomen gerechtvaardigd om te stellen dat Lutoslawski’s vormopvatting in doorslaggevende mate op die manipulatie stoelt. Het is een concept dat zeker niet uit de lucht is komen vallen en vooral wortelt in de wijze waarop de zwaartepunten in een grootschalige compositie zijn gelegd. Bij al zijn bewondering voor Brahms tekent Lutoslawski bezwaar aan tegen het feit dat er in veel van diens composities niet één maar twee substantiële delen zijn, hetwelk - alweer volgens Lutoslawski - een enorme aanslag betekent op het concentratievermogen van de toehoorder. ‘Ontknoping’ Lutoslawski nu streeft naar een opzet waarin de maximale concentratie
op het juiste moment in stelling komt, namelijk gedurende de periode
waarin zich, ook al is dit hier helemaal abstract bedoeld, de
'plot', de 'ontknoping' van het werk voltrekt. Om de luisteraar
zover te krijgen is het noodzaak om hem daarop zo goed mogelijk
voor te bereiden, teneinde - overdrachtelijk gesproken - zijn
'eetlust' op te wekken, zodat hij op het ogenblik waar het er
op aankomt, in staat is om die 'ontknoping' te ondergaan. In sommige van zijn werken blijkt deze opzet ook uit de benamingen van de delen, getuige het Strijkkwartet (1964) dat bestaat uit een 'introductionary' en een 'main movement' en de Tweede symfonie dat is samengesteld uit de delen 'hésitant' ('aarzelend') en 'direct'. Ook in zijn latere werken, met de Derde en de Vierde symfonie voorop, bedient Lutoslawski zich van onderhavig stramien: hij wil ten koste van alles voorkomen dat de muziekliefhebber op het doorslaggevende moment te moe zou zijn om zijn 'boodschap' te absorberen. Melodische ontwikkelingen Kon Lutoslawski in 1976 nog zeggen dat hij 'minder gevoelig'
was voor polyfonie, met de Epitaph voor hobo en piano (1979) en
Grave voor cello en piano (1981) komt het accent sterker dan in
de jaren '60 op melodische ontwikkelingen te liggen. Dat wil niet
zeggen, dat de verworvenheden van voorheen verdwijnen, wel dat
deze een minder overheersende rol spelen en minstens op gelijke
voet worden behandeld met die lineaire schrijfwijze. Wat Lutoslawski
in 'Mi-parti' al niet beviel, was dat de zich als 'melodisch'
aandienende zaken, in diepste wezen totaal van de samenklank afhankelijk
waren, terwijl in hem juist het besef begon te dagen dat, wilde
zijn componeren toekomst hebben, het melodische aspect ook een
eigen leven moest kunnen leiden. Daarom ging Lutoslawski op zoek
naar een lineaire schrijfwijze, een handwerk waarin bovendien
op een hoogst originele manier wordt gezin-speeld op de vormwereld
van de klassieken en de wetten van het contrapunt, de polyfonie
dus. De lange ontstaansgeschiedenis van de voor Sir Georg Solti
en het Chicago Symphony Orchestra gecomponeerde monumentale Derde
symfonie (1983, het opus hield hem - met tussenpozen - vanaf 1972
bezig) valt voor een aanzienlijk deel aan dit zoeken naar nieuwe
mogelijkheden te wijten. In deze compositie geeft Lutoslawski
een indringende vertaling in zijn onvervreemdbare eigen stijl
van de driedelige hoofdvorm, compleet met de dialectische tegenstelling
van twee themagroepen. dit toch zodanig dat niemand kan beweren
dat Lutoslawski door zo te werk te gaan een neo-klassieke partituur
heeft geschreven. Ook valt er geen spoor van stijlcitaten, en
laat staan, letterlijke ontleningen in te ontdekken. Aan werkelijk
iedere noot herkent men de maker. Maar, en hierin verschilt Lutoslawski
dus van zijn achttiende en negentiende eeuwse collegae, er is
dus maar één deel (te weten het meest substantiële)
waarin hij dit uitgangspunt hanteert. En al evenmin impliceert
deze koerswijziging een terugkeer naar de tonaliteit. Wel maakt
de houding die Lutoslawski tegenover de traditie inneemt dat commentatoren
hem niet alleen als een aristocraat - en dat was hij zonder ook
maar de geringste twijfel - maar ook als de 'klassicus' onder
de avant-garde beschouwen. Niemand heeft zich mijns inziens over
het wezen van Lutoslawski's compositorische arbeid beter uitgelaten
dan de Duitse musicoloog Josef Häusler: index | ||