Componisten/werken

Stravinsky en de spiegel van de geschiedenis:

een neoclassisistisch opstel

 

© Leo Samama

 

1. Introductie I

'De meeste hedendaagse muziek lijkt teveel op iets dat al eerder bestaan heeft.' 'Tegenwoordig heeft de jas van elke componist een haakje aan de kapstok van het verleden.' (Constant Lambert in Music Ho!, 1933)

'Er bestaat een Chinees spel waarbij men met een handvol kleine, gladde, hoekige en geperforeerde stukjes hout met veel moeite een kubus kan maken. Dat vereist van degene die het geheim ervan niet kent oneindig veel geduld, een beetje scherpzinnigheid, een tamelijk goed geheugen en bovenal de bereidheid alles steeds weer uit elkaar te halen en geheel van voren af aan met het in elkaar knutselen te beginnen. Het spel kan bij de eerste poging al lukken, maar het kan evengoed alle pogingen trotseren en niet meer opleveren dan een zeldzaam vormeloos geometrisch bouwwerkje dat zich niet tot een gladde kubus laat vormen en ons toch bij het construeren ervan een zekere, weliswaar verspeelde vreugde verschaft. Stravinsky houdt van zulke spelletjes.' (H. Stückenschmidt, Schöpfer der neuen Musik, 1958)

'Hij is parodist ook als hij niet parodieert, en ook als hij geen ander parodieert, parodieert hij de muziek. Dit is ook dan nog het geval, wanneer hij strak en plechtstatig wil zijn, en een oratorium schrijft in pseudo-Händelstijl, met hier en daar een ritmisch stoutigheidje of een vals basje of een half herhalinkje van een thema, ten teken daarvan dat het nog steeds Stravinsky is die verondersteld wordt aan het woord te zijn. Een andere mogelijkheid bij hem is de adaptatie van historisch materiaal, die tot arrangeren toe kan gaan. Dat verloopt dan met de nodige 11 correctheid, totdat plotseling met enkele burleskbarbaarse ritmen de grijnzende snuit van de 'echte' Stravinsky om de hoek komt kijken: de Pergolesi-compositie Pulcinella geheten (1919).' (Simon Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe, 1957)

'Met elke andere naam? Stravinsky is in het Russisch een bijvoeglijk naamwoord en geen onderwerp. Daarom ben ik niet Stravinsk maar Stravinsky-ig. Zijn gevolgen hiervan in mijn muziek te onderscheiden? Het is natuurlijk vaak genoeg als bijvoeglijk naamwoord gebruikt, als een beschrijving, Stravinsky het bijvoeglijk naamwoord dat zulke zelfstandig naamwoorden verandert als Gesualdo, Pergolesi, Tsjaikovski, Wolf, Bach.' (Igor Stravinsky)

'Stravinsky's muziek is bijna altijd kunst in de tweede graad, kunst over kunst.' (Eric Salzman, Twentieth- Century Music: an introduction, 1967)

'Het geldt openlijk als een bewijs van zijn uitstekendheid, dat hij componeert zonder inventie, zonder originaliteit, fantasie en personaliteit. Deze hoedanigheden werden fouten. Het ontbreken van deze hoedanigheden werd een aanbeveling. Zolang er componisten zijn is hun beroep bijna onhoudbaar gemaakt door de z.g. reminiscenzenjagers en menig goed auteur zag zijn werk gediskwalificeerd omdat men er een echo meende te horen van een meester. Stravinsky krioelt van reminiscenties en zij worden uitgeroepen tot een verdienste, tot een eer!' (Matthijs Vermeulen, 1932)

'Stravinsky's 'neoclassicisme' was misschien een paleisrevolutie, maar het was een revolutie.' (Elmer Schönberger, Vrij Nederland, 9 juni 1979)

2. Introductie II

'De meeste mensen houden van muziek, omdat zij er emoties hopen te vinden, zoals vreugde, smart, droefenis, een natuurtafereel, een gelegenheid tot dromen, of om 'het prozaïsche leven' te vergeten. Ze zoeken er een verdovingsmiddel, een stimulans. Ze zoeken altijd iets anders dan zij is. Ze willen vooral weten wat zij uitdrukt, en wat de auteur beoogde, toen hij haar componeerde. Het lukt hen maar niet te begrijpen, dat muziek een feit op zichzelf is, los van alles wat zij hun zou kunnen suggereren. Anders gezegd: de muziek interesseert hen slechts voor zover zij dingen bestrijkt, welke buiten haar liggen, doch die familiaire sensaties bij hen oproepen. De muziek echter zou niet veel waard zijn als zij beperkt was tot een dergelijke bestemming. Als de mensen geleerd hebben van muziek te houden wegens haarzelf, als zij haar kunnen horen met andere oren, zal hun genieting van een veel hogere, veel machtigere orde zijn, en vergunnen de muziek te beoordelen op een ander plan, waar haar intrinsieke waarde zich aan hen kan openbaren. Zo'n gedragslijn veronderstelt natuurlijk een zekere graad van muzikale ontwikkeling en intellectuele cultuur, maar die graad valt niet moeilijk te bereiken. Ongelukkigerwijze is het muziekonderricht, op enkele uitzonderingen na, bedorven in zijn kiem. Men hoeft maarte denken aan alle sentimentele onnozelheden, welke men zo dikwijls hoort opdissen over Chopin, Beethoven, zelfs over Bach, en dan nog wel op scholen, waar beroepsmusici gevormd moeten worden. Behalve dat die weeë commentaren op haar buitenkanten het begrip muziek volstrekt niet vergemakkelijken, zijn ze integendeel een ernstige hindernis om haar grond en haar wezen te omvatten.' (Stravinsky in Chroniques de ma vie, 1935, vertaald door Matthijs Vermeulen)

"Lezen we - met gepaste tegenzin - er eens op na wat bij voorbeeld Géza Frid in zijn tijd als componist toch bepaald niet de radicáálste vernieuwer van de Nederlandse muziek) in Mens en Melodie van 1948 te melden had: 'Maar toen (in het jaar 1924) was het al mis met Stravinsky. Hopeloos mis, ofschoon wij het nog niet wisten, nog niet wilden geloven! Dezelfde Stravinsky, die bovengenoemde werken schreef (de zogenaamde Russische Stravinsky van De Vuurvogel, Petroesjka, de Sacre, Les Noces en L 'Histoire du Soldat - ES), ging, nee, rolde met verbazingwekkende snelheid bergaf, de afgrond tegemoet. De heidense kracht van de: Sacre maakte eerst plaats voor mondaine onzin, jazz, enzovoorts; later voor een zogenaamd neoclassicisme, een geborneerde schijnheiligheid. Zijn met de Russische folklore zo innig verwante melodiek veranderde in een armzalig, wormerig melos, zijn harmonie, vroeger de trotse ondersteuning van zijn revolutionaire ideeën maakte plaats voor het achttiende-eeuwse (maar slechte) complex van 1-IV-V-I-akkoorden.' Kortom: 'geestelijke modder', 'mondaine Rivièra-mentaliteit', 'onvruchtbaar, bloedloos en seniel', 'de klok terug', 'antiprogressiviteit', 'muziekmisdaden'. Zouden wij Stravinsky's weinige verdedigers aan het woord laten, het resultaat zou nauwelijks minder erbarmelijk zijn: Stravinsky als symbool van redelijkheid en goede smaak. De feitelijke geschiedenis van Stravinsky's neoclassicisme is vooral een geschiedenis van misverstanden." (Elmer Schönberger in Vrij Nederland)

'Stravinsky is in wezen een decorateur, geen architect, en hij moet altijd weer nieuwe vormen vinden om te versieren.'  'Het is werkelijk niet zo belangrijk welke periode uit de muziek Stravinsky vervolgens kiest om te gebruiken. Zijn reizen door de tijd is te vergelijken met de geografische reizen van een figuur als Douglas Fairbanks, die waar hij ook gaat een golfclub en een Amerikaanse bar vindt, of het nu in Maleisië is of Madagascar.' (Constant Lambert)

'Na zijn vulcanischen tijd is Stravinsky andere wegen gegaan, hij streefde een nieuw classicisme na. Men heeft er veel kwaads van verteld, teleurgesteld omdat de grote revolutionair zich gaf aan het memoreren van oude muziekvormen, die hij in zijn vroegere periode radicaal ontkende. Maar wie zal, van zijn schrijftafel uit, beoordelen, of ook zulk een koerswijziging voor een waarlijk sterk en onafhankelijk kunstenaar niet even nodig kan zijn als het brood dat hij eet? Soms verschijnt als karakterloos eclectisme wat een moedig experiment en een ontvluchting van zelfherhaling moet heten.' (Jan Engelman, 1932/33).

'Ikzelf heb zo dikwijls een 'academische houding' aangenomen, zonder er zelfs aan te denken om het genoegen, dat ik eraan had, te ontveinzen. Ik kon dan ook niet anders dan onder de plak van deze schoolmeesters (de critici van het neoclassicisme, LS) terecht komen. Werkelijk, ik heb geen temperament dat strookt met academisme; het is dus steeds met vrije en wetende wil dat ik me telkens van de academische formules heb bediend. Het zijn soms grondstoffen van mijn werk. En het doet tenslotte wel komisch aan dat mijn censoren een houding aannemen die zij uiteindelijk niet zullen kunnen volhouden.' (Stravinsky in Poétique musicale, 1945)

'Ik geloof niet in een antiseptische muziek. Ik geloof, voor 1924, niet in het contrapunt van 1750, niet in de spotharmoniek van mijn voorouders. En zeker niet als de meester die dit zegt te propageren, eertijds zelf heeft gestreden voor een edeler, want: vrijer muziek. Ik meen dat het purificatieproces dat Stravinsky zichzelf doet ondergaan identiek is met wat men in de psychoanalyse noemt: Selbstdiktierte Strafe. Het ware te wenschen dat die boetedoening of kruistocht met het eerstvolgende werk afgeloopen bleek te zijn.' (Willem Pijper, 1926)

'Zoals het kubisme een poëtische visie is op objecten en vormen, op de aard van het kijken en de manier waarop we vormen gewaarworden en kennen, zo is Stravinsky's muziek een poëtische visie op muzikale objecten en hoorbare vormen, op de manier waarop we horen en we auditieve vormen gewaarworden en begrijpen, op onze ervaring met muziek als kunst en de kunstzinnige transformatie van muzikaal materiaal, steeds weer afgemeten binnen dat specifieke terrein van de muzikale ervaring, de tijd.' (Eric Salzman)

3. Expositie I: begripsverwarring

Weinig componisten hebben tijdens hun leven zoveel pro's en vooral contra's over zich uitgestort gekregen als Stravinsky en dan nog met name wat zijn composities tussen 1919 en 1952 betreft, de muziek uit zijn zogenaamde neoklassieke periode. Of het daarbij werkelijk uitsluitend om misverstanden gaat valt te betwisten. Maar een ding is zeker: terwijl het aantal critici van Stravinsky's reizen door de tijd nog niet is afgenomen, heeft een niet onbelangrijk deel van het concertpubliek deze muziek inmiddels bij zijn standaard repertoire ingelijfd. De populariteit van De Vuurvogel wordt weliswaar bij lange na niet bereikt, - en zal voorlopig ook niet bereikt worden -, maar een zekere kentering is te bespeuren. Alvorens echter op Stravinsky's neoklassieke muziek in te gaan, moeten we ons eerst afvragen wat eigenlijk neoklassiek is en wat neoclassicisme en dus in feite ook wat klassiek is.

'Klassiek', zegt Van Dale, 'is 1. behorende tot de Griekse of Romeinse oudheid; 2. voortreffelijk, uitstekend, voorbeeldig in zijn soort, wat dient of aanvaard is als model waaraan blijvend gezag toegekend wordt; 3. zich aansluitend bij de geest van de kunstenaars van de oudheid; 4. traditioneel.' Onder classicisme of classicisme (ik verkies de nieuwere spelling) staat: 'de navolging van de als klassiek beschouwde kunstvormen van de voor- christelijke Griekse en Romeinse oudheid.' Ten dele valt dat dus onder klassiek: 3. De Grote Oosthoek vervolgt dan met: 'In wijdere zin is classicisme ook de benadering van een stijl die door zekere gaafheid van vorm en het streven naar harmonische verhoudingen aan de opvatting van de klassieke oudheid herinnert.' Tenslotte vermeldt dezelfde encyclopedie onder neoclassicisme: 'm.n. in Engeland en Frankrijk gebruikelijke term voor het classicisme van eind 18de en begin 19de eeuw.' Met aan het eind van dit hoofdstukje: 'De benaming neoclassicisme is daarnaast wel van toepassing op het in latere tijd opnieuw gebruik maken van het classicistische vormenrepertoire.'

Over muziek wordt niet gerept. Het is nu eenmaal een feit dat de musicoloog een groot deel van zijn begrippenapparaat aan de kunstgeschiedenis en de literatuur heeft ontleend. Tweedehands gebruik dus. Gevolg: verwarring. Want hoe moeten we de bovenstaande verklaringen op de muziek betrekken? Klassieke muziek heeft wat haar klank betreft nu eenmaal weinig te maken met de vrijwel onbekende muziek van Grieken en Romeinen. Klassieke muziek kan echter wel voortreffelijke of voorbeeldige muziek inhouden. In die zin wordt het woord ook meestal gebruikt, aangevuld met de vierde betekenis: traditioneel. Klassieke muziek, een klassiek behangetje, klassieke methode, enzovoorts. Mozarts muziek is voorbeeldig en die van Bach, Brahms, Schönberg en Boulez eveneens. Toch is Mozart een klassieke componist, een van de Weense Klassieken, Bach een Barokcomponist, Brahms een romanticus, hoewel met classicistische voorkeuren. De verwarring slaat weer toe.

Voor een betere benadering moeten we de term classicisme erbij betrekken. Mozart is klassiek, omdat hij in zijn muziek een 'zekere gaafheid van vorm' heeft bereikt, hij realiseerde 'harmonische verhoudingen'. Classicistisch en klassiek overlappen elkaar hier. Maar wie heeft dat bepaald? De romanticus! Immers, Mozarts muziek is voor velen minstens zo klassiek als dramatisch, romantisch. Wie zou trouwens willen beweren dat de composities van Schubert, Chopin, Debussy, Bartók of Boulez niet 'gaaf van vorm' zijn en niet volgens 'harmonische verhoudingen' zijn opgebouwd? Het wordt een onontwarbare knoop.

Zeker als een componist als Stravinsky alles in de tweede graad gaat gebruiken. Dus: twintigste-eeuwse muziek die bepaalde essentiële eigenschappen gemeen heeft met de klassieke, dus classicistische muziek van Mozart of Haydn. En zelfs bij Stravinsky was dat het gevolg van een visie uit de eerste helft van de vorige eeuw, die nu nog slechts ten dele opgaat. Bovendien beperkte hij zich niet tot de Weense Klassieken, maar koos elke stijl, elke techniek die naar zijn smaak tot iets nieuws omgevormd kon worden. Zijn denken over andere muziek bepaalde in hoge mate, zo niet volledig, zijn eigen producten. Stravinsky's 'denkbeeldige muzikale museum' bracht vele pennen in beweging. Vooral met negatieve oordelen. Immers nooit tevoren was een componist op zoek gegaan naar elementen uit het verleden omwille van het verleden. Merkwaardig genoeg kwam het meeste venijn echter wel op Stravinsky's hoofd terecht en niet bij Busoni, Debussy, Schönberg, Prokofjev, Honegger, Ravel, Hindemith, Weill, om slechts enkele te noemen.

4. Expositie II: klassiek-antiklassiek

Hier moeten we weer terug naar een wat algemenere basis, namelijk de golfbeweging van klassiek en antiklassiek. Immers, de geschiedenis herhaalt zich. Steeds weer. 'Ik doe wat al eerder gedaan is, maar anders', zei Stravinsky. Dat lijkt niet zo vreemd, zelfs een alleszins acceptabel artistiek criterium. Debussy had in 1915 al twee sonates voltooid 'in onze oude vorm, die op elegante wijze geen enkele tetralogische (cf. Wagners Ring, LS) luisterinspanningen vereist.' Maar in de muziek, de zo abstracte, 'absolute' muziek, is er volgens velen geen weg terug als in de visuele kunsten. Dat wil zeggen, dat men wel vanuit de traditie, liefst het zeer recente verleden, naar een onbekende toekomst mocht doorstoten, men mocht zelfs geheel met het verleden breken; maar twee eeuwen terug? Nee! Of onder bepaalde voorwaarden, namelijk als onderdeel van een duidelijke emotionele uitdrukkingskunst. De eeuwige vooruitgang mocht nu eenmaal niet verbroken worden, liefst zelfs niet onderbroken worden.

Zo kon Reger desnoods nog terug naar Bach, maar dan wel hand in hand met Brahms en Wagner, en Debussy mocht ook terug naar de 18e-eeuwse klavecinisten zolang hij zijn eigen harmonische en melodische taal maar trouw bleef. Schilders en beeldhouwers, schrijvers en filosofen gingen daarentegen telkenmale ongestoord op zoek naar het verleden, de Oudheid, de Renaissance, het Classicisme. Denk maar aan Picasso's neoclassicisme, de Renaissance-idealen van de Pre-Raphaelieten of talloze neoklassieke bouwwerken. Historicisme was in die kringen een algemeen aanvaard fenomeen. Het is dan ook geen toeval dat de golfbeweging klassiek - antiklassiek in kunsthistorische kringen al sinds geruime tijd wetenschappelijk onderzocht is. Steeds weer blijkt de mens, zowel het soort als het individu, heen en weer geslingerd te worden tussen classicisme (evenwicht, introvertie, absolute schoonheid, gaafheid van vorm) en anticlassicisme (evenwichtverstorend, extravertie, schoonheid ondergeschikt aan verteltrant, dramatiek).

Deze golfslag kent vele afmetingen. Van Gotiek (anti klassiek) naar Renaissance (klassiek) naar Barok naar de Weense Klassieken (het 18de-eeuwse classicisme, Napoleontische classicisme) naar de Romantiek, enzovoorts. Maar ook van de Renaissance naar het Maniërisme of van vroege Brahms naar late Brahms. Soms binnen een stuk, soms zelfs gelijktijdig op verschillende niveaus: de evenwichtige structuur van de hoofdvorm bij Mozart tegenover de dramatiek van de doorwerking in diezelfde hoofdvorm. Of, tenslotte, Stravinsky's Sacre tegenover Apollon musagète, De Vuurvogel tegenover de Dances concertantes, het eerste deel van de Symfonie in drie delen tegenover het eerste deel van de Symfonie in C. Antiklassiek en klassiek houden elkaar in evenwicht.

Overigens, E.T.A. Hoffmann zag rond 1820 in Mozart de romanticus par excellence. Na 1850 werd Mozart allengs de klassieke meester, de witte engel, de Rafael onder de componisten, zoals we hem tot voor kort meenden te moeten zien. De historische interpretatie is dus nauw verbonden aan de tijd waarin deze gemaakt wordt. Stravinsky's kijk op Bach of Mozart is zeker anders dan de onze. En dat bepaalt zijn neoclassicisme, als typisch twintigste-eeuws, zelfs twintiger (dertiger) jaren en als typisch Stravinsky: de Rus in Frankrijk, de Fransman in Amerika, de wereldburger, de intellectueel en wellicht ook de eclecticus.

5. Expositie III: neoclassicisme

In een van de gesprekken met Robert Craft zegt Stravinsky: 'De door jou zo genoemde periode van formuleren kwam pas later in de twintiger jaren, met de vestiging van het zogenaamd neoclassicisme - dat van Schönberg, Hindemith en mijzelf.' Stravinsky was dus niet de enige. Integendeel zelfs. Het neoclassicisme was een van de belangrijkste tendensen tussen de twee wereldoorlogen.

In feite begon het al voor de Eerste Wereldoorlog, grotendeels als reactie op de laatromantiek. In de 1ge eeuw gold het teruggrijpen naar de Barok overigens al als een effectief middel voor het suggereren van abstractie, een zekere afstandelijkheid, van verhevenheid. We hoeven maar aan Mendelssohn en Brahms te denken. Maar ook aan de componisten die zich met de Renaissancepolyfonie gingen bezig houden (Caecilianisme) en tenslotte zeker aan Max Reger. De burgerlijke cultuur werd steeds meer geïmpregneerd door een sterk historisch bewustzijn. Het verleden was deel van het onbereikbare, romantische Jenseits. Rond 1900 werd het hier en daar duidelijk dat het evenwel ook mogelijk was historisch materiaal als middel tégen de romantiek te gebruiken.

Men was in deze tijd op alle fronten naar nieuwe technieken, nieuwe esthetische waarden, nieuwe modellen aan het zoeken. Debussy sprak daar al over ten aanzien van zijn viool- en cellosonate. Ferruccio Busoni kwam met een beknopt traktaat voor de dag, Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst. Rond 1910 gingen Richard Strauss en Ermanno Wolf- Ferrari bij Mozart en zijn tijdgenoten te raden voor hun opera's (resp. Der Rosenkavalier en I1 segreto di Susanna). Maar dat was nog uit romantische nostalgie naar de goede oude tijd. De romantiek bepaalde per slot, ondanks het zoeken naar nieuwe wegen, het gehele artistieke leven voor het uitbreken van de oorlog. Daphnis et Chloé en Le Sacre du Printemps (beide 1913) zijn typisch romantische balletten; het impressionisme (Debussy's Nocturnes) en zelfs grotendeels het expressionisme (Schönbergs Pierrot Lunaire) zijn eveneens onderdelen van diezelfde romantiek.

Een echte reactie op die romantiek kwam pas in en na de Eerste Wereldoorlog op gang. Deels toevallig, als aardig alternatief op de overmatige emoties in de symfonieën van Mahler, de programmatische werken van Richard Strauss en zelfs het expressionisme van Schönberg en zijn jonge leerlingen. Dus omdat men gewoon eens iets anders wilde;. Deels bewust, door de schok van de oorlog, met als resultaat versobering, quasi-eenvoud, helderheid. En tenslotte ook alleen omwille van de duidelijkheid, waarnaast dan geheel nieuwe principes ontwikkeld werden, zoals Schönbergs dodekafonische Suite voor piano. Snel na elkaar en vaak ook gelijktijdig ontstonden Prokofjevs Klassieke Symfonie, Ravels Tombeau de Couperin, de Kammermusiken van Hindemith, Concerti grossi van Krenek, Socrate van Satie en Pulcinella van Stravinsky.

Op zoek naar nieuwe modellen, naar nieuwe technieken kwam men bij de barok terecht en dan vaak bij de motoriek van de Barokmuziek of bij de zeer gestileerde dansen en het ritornel principe, of bij de lichte muze, de music-hall (Groupe des Six, Kurt Weill), of bij 'papa' Haydn (Prokofjev) en Mozart (Poulenc), bij de preklassieke componisten, de Franse klavecinisten, en ga zo maar door. Zolang het maar anders was, anders klonk, anders 'aanvoelde' dan de romantische muziek. Aanvankelijk waren de gebruikte modellen nog erg opvallend; er werd druk geëxperimenteerd. Pastiche en authenticiteit liepen dwars door elkaar heen. Allengs bleek de classicistische tendens echter sterk genoeg om geheel ten onder te gaan in de klanken en emoties van de eigen tijd. Het classicisme zorgde slechts als staketsel voor de nagestreefde structurele duidelijkheid.

Beroemde voorbeelden daarvan zijn de Symfonie in C van Stravinsky, de Derde Symfonie van Roussel, het Pianoconcert in G van Ravel, de latere symfonieën van Honegger en Prokofjev. Detailinvloeden, kleine barokke of klassieke wendingen bleven eveneens zeer geliefd. Zoals in het Eerste Pianoconcert van Bartók, talloze composities van Ernest Bloch, Frank Martin, Manuel de Falla, Darius Milhaud, Goffredo Petrassi, Carl Orff, Sjostakowitsj en vele Amerikaanse leerlingen van Nadia Boulanger.

6. Expositie IV: het 'oude' ambacht

De neostromingen betekenden enerzijds een klinkende oriëntatie op en belangstelling voor het verleden, anderzijds een middel voor een hoger artistiek doel: afstandelijkheid, de glorie van het oude ambacht, een eenvoud van dictie, desnoods surrealisme en in ieder geval antiromantiek (ook omdat voor velen de romantiek uiteindelijk in de eerste wereldoorlog is uitgemond, er wellicht toe geleid heeft).

Daarbij moeten we dus niet vergeten dat onze visie op Mozart, Haydn, Bach, Händel en Vivaldi aanzienlijk verschilt van de visie van Hindemith, Poulenc of Stravinsky. Zo herkennen wij in Bachs muziek, vooral zoals deze de laatste decennia geïnterpreteerd wordt door talloze authenticiteit nastrevende ensembles, veel meer emotie en zeggingskracht dan het publiek rond 1920. Voor hen was vooral het ambachtelijke, de feilloze constructie opvallend, de schoonheid van het bouwwerk, het classicisme van het technische meesterschap (daarin kent dus ook de Barok een dualiteit tussen klassiek en antiklassiek).

Stravinsky's beruchte uitspraak: 'Muziek is niet in staat iets uit te drukken', moet deels in dit licht beschouwd worden. Stravinsky tot een journalist: 'Stel dat je de deur uit gaat en op een haar na door een trolleybus wordt overreden. Zou u emotie voelen?' 'Dat hoop ik van wel, mijnheer Stravinsky.' 'Ik ook. Maar als ik de deur zou uitgaan en bijna door een bus overreden zou worden, zou ik niet onverwijld wat muziekpapier zoeken en proberen iets te maken met de emotie die ik zojuist gevoeld heb.'

Dat wil niet zeggen dat Stravinsky's muziek niets uitdrukt, maar dat de componist achter zijn bureau of piano niet alles op alles zet om iets te willen uitdrukken. Hij bouwt een kunstwerk, hij schept vormen, lijnen, kleuren. De emotionele brug ligt tussen de muziek en de luisteraar, maar niet tussen de componist en zijn gewrocht. Voor Stravinsky staat muziek boven de werkelijkheid, boven de mensen, het kan niet onder woorden gebracht worden, niet in huis-, tuin- en keukenemoties vertaald worden. Wat de componist uitdrukt is hooguit het gevolg van zijn persoonlijkheid, de invloed van de tijd, de maatschappij. Maar dat is voor de componist een on(der)bewust proces.

'Mijn theorie? Heb ik er dan een? Ik probeer bepaalde soorten architecturale constructies op te richten. Mijn doel is vorm. Mijn improvisaties monden onvermijdelijk uit in formele constructies. Desondanks geloof ik niet in de triomf van de vorm op deze aarde; ideeën overwinnen, geen vormen.' En ideeën zijn nog geen emoties. Dus Stravinsky had wel degelijk gelijk met zijn uitspraak, althans van zichzelf uit geredeneerd. Een dergelijke aforistische uitspraak is typerend voor de manier waarop Stravinsky zich tegen de romantiek, de chaos, het hypersensitieve van de fin-de-siècle, het impressionisme en het expressionisme heeft afgezet. Daarin was hij oprecht een kind van zijn tijd.

Natuurlijk is het construeren ook slechts één enkel aspect van zijn vak. 'In Frankrijk spreekt men van een 'compositeur de musique' (letterlijk: een samensteller van muziek, LS), hetgeen zeker voldoende is. In mijn paspoort heb ik met opzet 'uitvinder en samensteller van muziek' als mijn bezigheid gezet. Een componist is immers niet alleen een architect maar ook een uitvinder, en hij moet geen huizen bouwen waarin hij niet leven kan.'

Men heeft de muziek van Stravinsky wel als muzikaal kubisme willen zien. Dat is niet alleen het gevolg van de soms hoekige melodiek, de plotselinge wendingen, maar ook van het mozaïekachtige ervan. Stückenschmidt bracht dat in verband met de Chinese kubus. Stravinsky had er zelf het volgende antwoord op: 'Expressionisme heeft met individualiteit te maken, kubisme met persoonlijkheid. Individualiteit is verdacht, maar persoonlijkheid nooit, hetgeen bijna een goddelijk concept is, de kwaliteit dat je een gift van God bent.' Ook deze visie is tekenend voor de tijd tussen de twee wereldoorlogen.

Na alle hyperindividuelen van rond de eeuwwisseling zochten de kunstenaars nu naar algemenere waarden, een hoger streven: de kunstenaar als vakman in dienst van het hogere, gelijk de vele anonieme meesters uit de middeleeuwen. Met name Hindemith werd door dit idee bevangen. Maar ook Stravinsky zocht naar een autonome, abstracte kunst die slechts om zichzelf, vanuit zichzelf bewonderd, beschouwd kan worden. Gelijk een kathedraal of gebrandschilderde ramen. Muziek was voor hem een ritueel, zoals het hele leven een ritueel is. Dat rituele element, zowel concreet (Sacre, Les Noces, Orpheus) als abstract (vormen, technieken, gestes), staat centraal in zijn muziek. Beroemde resultaten van het streven naar een abstracte kunst zijn Oedipus Rex en de Symphonie des Psaumes.

7. Doorwerking: Stravinsky's neoclassicisme

Stravinsky's neoclassicisme is bijzonder complex en veelzijdig. Zij omvat meer dan dertig jaar, van het ballet Pulcinella (1919) tot het Septet (1953). Bovendien is zelfs deze afbakening niet helemaal juist, omdat de manier waarop Stravinsky met de muziek van Pergolesi, Bach, Beethoven, Tsjaikovski, Verdi en Weber omging wezenlijk nauwelijks verschilt van zijn omgang met de Russische volksmuziek, de jazz en de dodecafonie. Stravinsky was een nieuwsgierige intellectueel, die behoefte had steeds weer opnieuw zijn positie te bepalen ten opzichte van het verleden, van 'dood' materiaal. Zelf noemde hij zijn werkwijze 'een zeldzame vorm van kleptomanie'. Zijn muziek gaat over andere muziek. Zijn muziek is een opvallend voorbeeld van de invloed van het historisch bewustzijn op de kunstenaar, in het bijzonder op de muziek.

Het begon allemaal met Pulcinella, waarin melodieën van onder andere Pergolesi als kapstok dienden voor een voor Stravinsky geheel nieuw instrumentaal, harmonisch en melodisch palet. 'Pulcinella was mijn ontdekking van het verleden, de verschijning waardoor al mijn late werk mogelijk werd. Het was een blik achterom natuurlijk - de eerste van vele liefdesaffaires in die richting -, maar het was ook een blik in de spiegel.' Na Pulcinella schreef Stravinsky eerst de indrukwekkende Symphonie d'instruments à vent en het Concertino voor strijkkwartet, alvorens de ideologie achter de Pulcinella opnieuw onder de loep te nemen. Ditmaal werd het een hommage aan Poesjkin, Glinka en Tsjaikovski: het operaatje Mavra.

Eigenlijk betreft het hier geen neoclassicisme in de genoemde betekenis van het woord. Terug naar de romantiek is toch geen afzetten tegen de romantiek? Toch wel. Althans, zoals Stravinsky het deed (ook in Le baiser de la fée en in Oedipus Rex). Hij greep immers terug naar de tijd vóór Tsjaikovski en in feite ook vóór Glinka - dat ondanks de opdracht aan beide Russische meesters -, toen de Russische opera nog sterk onder invloed van de Italiaanse opera stond. Zo is Mavra classicistisch ten opzichte van Jevgeni Onegin van Tsjaikovski of Boris Godoenov van Moesorgski, maar romantischer dan Pulcinella, ja, zelfs dan de Histoire du Soldat of de Symphonie d'instruments à vent.

Vaak wordt deze charmante opera overgeslagen en begint men bij de opsomming van Stravinsky's neoclassicisme met het Octet, het Pianoconcert, de Pianosonate, de Serenade in A en Oedipus Rex. Maar, zoals gezegd, elk van deze werken gaat van andere modellen uit, achtereenvolgens Mozart, Bach, Beethoven, een mengsel van Franse barok en vroege romantiek en Verdi. Centraal in deze en volgende composities is niet uitsluitend de heroriëntatie op het verleden maar ook op de tonaliteit. Niet voor niets heeft men de toch al zo verwarrende uitdrukking neoclassicisme menigmaal door neotonaliteit willen vervangen. Immers classicistisch zijn deze werken vaak slechts vanuit de benadering van de vorm beredeneerd, en in de loop van de dertiger jaren wordt de mate van emotionaliteit, de romantische geest, opvallender, zoals in Symphonie des psaumes, Jeu de cartes, Four Norvegian Moods en de Symfonie in drie delen. Dit is vanzelfsprekend het oordeel van een luisteraar, maar Stravinsky's interviews geven aan dat ook zijn visies aan het veranderen waren. Zijn visies wellicht meer dan zijn muziek.

8. De kunstenaar en zijn model

Stravinsky over Mavra: 'Deze opera vloeit voort uit een natuurlijke sympathie voor de melodische gegevens, voor de vocale stijl en de gebruikelijke taal die ik steeds bewonderde in de Russisch-Italiaanse opera. Deze sympathie heeft mij spontaan in de richting van een traditie geleid die men verloren meende, op een ogenblik, toen iedere aandacht in de muziekwereld op het lyrisch drama was gericht. Deze vorm, nu, heeft geen enkele muzikale noodzaak, noch een historisch aanknopingspunt. De mode van het lyrisch drama behoort tot het domein van de pathologie.'. . . 'De muziek van Mavra blijft in de traditie van Glinka en Dargomisky. Ik heb niet de minste poging gedaan om daarin verandering te brengen. Ik heb alleen getracht, op mijn beurt, mij te oefenen in de levende vorm van de opera buffa,. . .'

De violist Samuel Dushkin over het aan hem opgedragen Vioolconcert: 'Telkens wanneer hij een van mijn voorstellen aanvaardde, zelfs een eenvoudige verandering zoals het vergroten van de omvang van de viool door een frase uit te rekken tot een lager of hoger oktaaf, bleef Stravinsky erbij dat hij de fundamenten die daarmee in verband stonden eveneens moest veranderen. Hij gedroeg zich als een architect, die, wanneer je hem zou vragen een kamer op de derde etage te verbouwen, naar de fundering moet afdalen om de proporties van heel zijn structuur in tact te houden.'

Stravinsky over het Dumbarton Oaks Concert: 'In Annemasse (bij Genève, LS) speelde ik regelmatig Bach; en ik werd toen, als altijd, zeer aangetrokken door de Brandenburger Concerten. Het eerste thema van mijn eigen Concert lijkt veel op dat van het Derde Brandenburger Concert (dat ik gedirigeerd heb), en evenals het Bach-Concert wordt er gebruik gemaakt van drie violen en drie altviolen, beide groepen regelmatig divisi a tre, hoewel niet akkoordisch zoals Bach doet. Wegens deze overeenkomsten ben ik veelvuldig berispt, maar ik denk niet dat Bach zelf mij het gebruik van zijn voorbeelden zou misgunnen, aangezien hij zelf regelmatig op deze wijze materiaal geleend heeft.'

Over de Symfonie in C: 'Toen ik er in toestemde in de winter van 1939/40 in Harvard de Charles Eliot Norton lezingen te geven, riep ik de hulp in van Suvchinsky om mijn teksten in het Russisch te schetsen en van Roland-Manuel om ze te reviseren en het Frans te polijsten. Terug in Frankrijk vertelde Suvchinsky dat de partituur van Tsjaikovski's Eerste Symfonie op mijn piano lag, en deze informatie tezamen met de ontdekking dat er een gelijkenis bestaat tussen de eerste thema's van mijn symfonie en die van Tsjaikovski, waren verantwoordelijk voor de geruchten dat Tsjaikovski's symfonie model had gestaan. Als Suvchinsky verteld zou hebben welke Haydn- en Beethovenpartituren op de piano lagen, had niemand er natuurlijk enige aandacht aan geschonken; toch staan beide componisten op z'n minst achter de eerste twee delen van mijn symfonie en is hun invloed veel diepgaander dan die van mijn veel te eenzame landgenoot.'

Maar genoeg autobiografie. En ook genoeg muzikale biografie. Immers, wat moetje over muziek vertellen die zo weinig mysterieus is en op elk niveau en in al haar verbanden zo eenvoudig te volgen is? Het antwoord is natuurlijk dat de critici (die toch hun boterham moeten verdienen) veel nietszeggends te zeggen zullen hebben - gezochte vergelijkingen met andere muziek, diepgaande beschouwingen over de diatoniek en het gebruik van fugato, over de aanwezigheid van een suite met dansen in het derde deel, over geflirt met ballet alom. Maar een ieder, die dat niet zou opvallen, heeft zo wie zo een totaal andere beschrijving nodig.'

Over de Symfonie in drie delen: 'Deze Symfonie heeft geen programma, noch is het een specifieke uitdrukking van de een of andere gebeurtenis; het is nutteloos dat in mijn werk te zoeken. Maar tijdens de creatie ervan kan het zijn dat onze inspannende tijd vol heftige, veranderende gebeurtenissen, vol wanhoop en hoop, met onophoudelijke kwellingen, spanningen en, tenslotte, stilte en ontspanning, zijn weerslag heeft gevonden in deze Symfonie. Het is niet aan mij daarover te oordelen.'

9. Recapitulatie: 'als een wiel om zijn as'

We hebben gezien dat de term neoclassicisme in feite onbruikbaar is, met name omdat het niets concreets aangeeft, maar ook omdat het prefix 'neo' overbodig is, althans als we het over de esthetica hebben. Tevens is het duidelijk dat na 1918 veel componisten de voorkeur gaven aan een 'klassieke' ('classicistische') kunst (in de algemeenste, esthetische zin van het woord) met de nadruk op constructie, structuur, techniek, vakmanschap, abstractie en zo mogelijk afstandelijkheid (sommigen durven het zelfs objectiviteit te noemen). En de middelen daartoe zijn legio. Sommigen houden het op een handvol technieken, anderen halen de gehele muziekgeschiedenis overhoop. De een neemt genoegen met enkele prototypische vormen: de hoofdvorm, het scherzo, de driedelige liedvorm en vaker nog de barokke ritornelstructuur, of met genres uit het verleden, zoals het concerto grosso of de opera uffa. De ander zoekt het meer in melodievorming, fraseopbouw, harmonische wendingen, contrapuntische technieken. En een derde concentreert zich op de essentie van een uitdrukkingskunst, op de wezenlijke drijfveren achter of tussen de noten.

Stravinsky deed het allemaal. In het oeuvre van deze scherpzinnige en soms ook wispelturige man heeft het historisch besef, de steeds omvattender historische kennis van de twintigste eeuwer, een artistiek en muzikaal hoogtepunt bereikt. Voor het eerst telt de geschiedenis ook in de muziek werkelijk mee bij de keuze uit stijlen, technieken, vormen, esthetische normen. Elmer Schönberger heeft het een en ander in Vrij Nederland als volgt onder woorden gebracht:

'Stravinsky's 'neoklassieke' muziek is één (en in laatste instantie: de allesoverheersende) versie van wat we het bindende thema van zijn oeuvre hebben genoemd. Er schuilt iets revolutionairs in deze versie en in de houding die eraan ten grondslag ligt: zij rekent expliciet en definitief af met de negentiende-eeuwse opvatting van muzikale evolutie als een zich lineair en onomkeerbaar voltrekkend proces, stelt daarvoor de omtrekkende beweging om een vast en onbenoembaar punt in de plaats en anticipeert daarmee op een muzikaal denken dat pas in de jaren zestig, na de ineenstorting van het seriële bolwerk, zijn beslag zou krijgen. (Ook compositietechnisch, binnen zijn afzonderlijke werken, ontkende Stravinsky trouwens het traditionele ontwikkelingsprincipe.)'

'Stravinsky's oeuvre lijkt daardoor op een wegennet: kruisingen, viaducten, parallelstraten, elkaar gedeeltelijk overlappende trajecten, knooppunten en klaverbladen - elke weg vertoont kenmerken van andere wegen, maar geen twee wegen kunnen met elkaar verward worden. Eén keer heeft de componist zijn positie exact beschreven: 'ik vergroot de omtrek vanuit een vertrekpunt dat ik als het mijne beschouw, en de beweging die er het resultaat van is, de curve van haar lijn, is volmaakt logisch, even exact als die van een wiel om zijn as' - een uitspraak die zonder bemiddeling van Robert Graft tot stof was vergaan in de archieven van het Argentijnse La Nacion (1976).'

'Stravinsky's 'neoclassicisme' (aanhalingstekens blijven geboden) geeft daarmee een radicaal nieuwe definitie van het begrip persoonlijkheid. Waar de integratie van invloeden werd vervangen door de keuze van modellen, werd persoonlijkheid als de fosforescerende gestalte tegen de amorfe, onbeschrijfbare achtergrond van geschiedenis, milieu et cetera vervangen door de persoonlijkheid die als een schijnwerper achter en dóór het voordoek van de historie schijnt. Het resultaat daarvan is wat T.S. Eliot in zijn Four Quartets de geschiedenis als 'de gelijktijdigheid van vergankelijke ogenblikken' noemde. Maar er is iets bijzonders met die geschiedenis, want - en dáárin schuilt het, letterlijk, ongehoord nieuwe van Stravinsky's 'neoclassicisme' - wat volgens Craft voor Pulcinella geldt, geldt voor Stravinsky in het algemeen: 'de borgesiaanse paradox van de kunstenaar die zijn eigen voorlopers creëert', de componist die ons doet geloven dat de geschiedenis aan hem ontleende.'

Eerder in hetzelfde artikel geeft Schönberger nog een idee van het beeld dat men van de mens Stravinsky heeft gevormd: "Twee voorstellingen van de neoklassieke Stravinsky hebben lang om de eer van enige juiste gestreden. De ene is die van de kleinburgerlijke, revanchistische componist die we in een smalend-ironische karakterisering van Vestdijk herkennen: 'De persoon Stravinsky, de brave huisvader en de harde werker, goed christen en neothomist, officieel erkende coryfee, die zijn muziekstukken aan God opdroeg.' De andere wordt in 1924 al voorzichtig aangekondigd in het tijdschrift Comoedia: 'Ik had de gelegenheid de jonge Russische maestro enkele vragen te stellen zonder hem het gevoel te geven dat hij aan een interview werd onderworpen. Hij antwoordde met de wonderlijke onverschilligheid van een bankier die zakelijke kwesties van ondergeschikt belang uitlegt aan een agent van de Sûrété.' Hier doemt het aanmerkelijk waarheidsgetrouwere beeld van de grootburgerlijke Stravinsky op en zijn in aanleg polemische houding van onkunstenaarachtige zakelijkheid. We herkennen de aristocratische pose die portretten uit die tijd tonen: de verlichte despoot in Amsterdam, oogglas in, bolhoed op, 'De kunstenaar als Hertog van Omnium'; of de 'Ramses XXXXVI met wandelstok' in een Parijse studio."

10. Coda I: een blik in de spiegel?

En zoals onze visie op het classicisme van de 18de eeuw sinds enkele decennia drastisch veranderd is, zo is ook onze visie op Stravinsky's visie (zijn neoklassieke werken) aanzienlijk gewijzigd. Natuurlijk zijn er nog steeds fanate critici van alles wat zij bij Stravinsky reactionair, regressief en kleinburgerlijk noemen. Maar anderzijds begint de invloed van Stravinsky's muziek, met name in ons land, met grote snelheid om zich heen te woekeren. Kennelijk zijn de meesten nu pas in staat, nu we een juiste afstand genomen hebben, de intrinsieke muzikale waarden van Stravinsky's kleptomanie in te zien en zonodig de gehanteerde modellen ervan even te vergeten.

Uiteindelijk kan je op twee manieren naar deze muziek luisteren: ten eerste: onbevangen, onbevooroordeeld, zoals je ook naar Mozart en Beethoven luistert, niet door kennis gehinderd; ten tweede: beladen met de wetenschap dat elk neoklassiek werk het resultaat is van een intellectuele en emotionele confrontatie met het verleden, een optisch (akoestisch) spel met oude en nieuwe elementen (Stravinsky's spiegel), In het tweede geval luister je dus in de derde graad! Namelijk met oren van 1982 (en daarbij de kennis, het gevoel, de visies, enzovoort, van 1982) naar muziek, uit bijvoorbeeld de dertiger jaren, die op haar beurt weer een artistiek en intellectueel verslag is van Stravinsky's visie op een nog verder verleden.

Nu we die afstand genomen hebben is er echter nóg een aspect dat voor ons mee telt, namelijk de herkenning van Stravinsky's eigen aandeel in al deze muziek, de bindende factor door alle werken heen. Elmer Schönberger heeft daar ook op gewezen, zoals zovele Stravinsky adepten.. Achteraf bezien is er ook maar zeer weinig verschil tussen Mozarts verwerking van Bachs contrapunt of Tsjaikovski's teruggrijpen naar Mozart en Stravinsky's 'neoclassicisme'. Behalve dan gelijktijdig de nadrukkelijke aanwezigheid van de modellen zelf, vooral in hun oorspronkelijke verschijning, en het gevaarlijke moment waarop dit gebeurde, zo vlak na de verwoestende orkaan van de hoog romantiek. Stravinsky's terugblik, hoe eigentijds ook, werd daardoor voor reactionair, zinloos en kinderlijk gehouden. Stravinsky en Schönberg golden toen dan ook, en zijn dat als prototypen nog steeds, als de belangrijkste tegenpolen binnen de hedendaagse West-Europese cultuur. Gaan we door of moeten we terug? Mag een componist zich met het verleden (welk dan ook) bezig houden of slechts met het voortzetten van de rechte (?) lijn der traditie?"

11. Coda II: en wij?

De hedendaags muziek bevindt zich op het ogenblik op een verwarrende veelarmige kruising, van oost naar west, van noord naar zuid, van vroeger naar de toekomst, met na honderd meter op elke weg een helverlichte tunnel, een tunnel echter waarvan het einde te ver weg licht om zichtbaar te zijn. Schijnt daarachter ook de zon? Welke is de juiste weg? In die schijnbare chaos van mogelijkheden en onmogelijkheden biedt Stravinsky orde - hoe relatief dat ook is -, maar geen uitweg. Die ligt immers in de muziek van nu, in elke muziek van nu, zelf besloten en in de maatschappij van nu en van straks.

Stravinsky: 'Je kan net zo min zeggen waar de muziek naar toe gaat als waar mensen (de mensheid) naar toe gaan. Elke tijd schept zijn eigen behoeften.' (Leo Samama, 1982).


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links