In het tijdschrift Elsevier verscheen in 1936 een uitvoerig, aan de muziek van Anton Bruckner gewijd artikel van de musicoloog Hendrik Eduard Reeser (1908-2002). Ik geef het hieronder met behoud van de 'oude' spelling en in extenso weer omdat het inzicht geeft in hoe er in die tijd over zowel componist als muziek werd gedacht. En te meer omdat Reeser op zijn vakgebied toen al als een belangrijke autoriteit gold. Waarbij we wel moeten bedenken dat in die tijd niet alleen over de vele versies van Bruckners symfonieën slechts weinig bekend was, maar dat zijn muziek zich niet in grote belangstelling mocht verheugen. De Bruckner-hausse kwamna de Tweede Wereldoorlog eerst op gang, met in ons land eerst Eduard van Beinum en daarna Bernard Haitink als de belangrijkste voorvechters van het symfonisch oeuvre.

---

Moeizaam baant zich Bruckner's muziek haar weg. Elke uitvoering van een symphonie beteekent een strijd tegen oude vooroordeelen en misverstanden. Men zou niet zeggen, dat reeds veertig jaren na Bruckner's dood verloopen zijn, zòò heftig botsen ook thans nog de meeningen over de kwaliteiten van zijn kunst op elkaar. Pas tegen het einde van zijn leven was zich een kleine kern van jongeren om hem gaan scharen; maar het ‘fin de siècle’ bleek een slechte voedingsbodem voor Bruckner's zoo anders geaarde muziek en eerst na den wereldoorlog begon de tijd ervoor te rijpen. Het aantal Bruckner-dirigenten werd snel grooter, steeds talrijker en gefundeerder werden de publicaties van biographischen en musicologischen aard. Langzamer echter ging de muzikale massa mee en daarom werd in 1927 te Weenen de ‘Internationale Bruckner-Gesellschaft’ opgericht, die de verbreiding van Bruckner's muziek intensief en systematisch ter hand ging nemen en bovendien besloot, een ‘Gesamtausgabe’ van 's meesters werk tot stand te brengen.

Doch toen men Bruckner's handschriften ging vergelijken met de gedrukte partituren, kwam men tot de verbijsterende ontdekking, tot dusverre een ‘valschen’ Bruckner gecultiveerd te hebben. Zóó ingrijpend bleken de destijds aangebrachte wijzigingen te zijn, dat men in verschillende opzichten gerust van bewerkingen kon spreken. In de Ve en IXe symphonie b.v. is Bruckner's instrumentatie totaal veranderd en vrijwel geen maat werd ongemoeid gelaten bij deze ‘moderniseering’, waarin - naar thans blijkt - het zoo dikwijls geuite verwijt van Wagneriaansche invloeden in Bruckner's orkestklank zijn grond vindt. Maar ook in de structuur van de symphonieën is eigenmachtig ingegrepen; niet alleen deed de verzwaarde instrumentatie aan de overzichtelijkheid van het dynamisch verloop afbreuk - daaraan is de veel gesmade afwezigheid van de groote lijn toe te schrijven -, maar er zijn zelfs uitgebreide coupures aangebracht in het klassieke sonateschema, dat Bruckner-zelf altijd streng gehandhaafd heeft om het gevaar van een brokkelige en verwarde vormbehandeling te vermijden.... die hem echter aan de hand van de gedrukte partituren toch verweten kon worden!

Twee groote vereerders van Bruckner en zijn kunst, de dirigenten Löwe en Schalk, zijn het geweest, die - naar zij verklaarden, door den componist zelf daartoe geautoriseerd - al deze ingrijpende wijzigingen in de origineele versies aangebracht hebben. Er zijn den laatsten tijd nogal wat verontwaardigde stemmen opgegaan, die den beiden musici van het ergste vandalisme beschuldigden. Wij dienen echter niet te vergeten, onder welke omstandigheden deze geestdriftige propagandisten hebben moeten werken. Door de felle tegenkanting van een invloedrijk deel der Weensche pers kwamen uitvoeringen van Bruckner's symphonieën slechts sporadisch voor - Bruckner heeft zijn Ve en IXe symphonie nooit gehoord, evenmin de hoekdeelen van zijn VIe -, en bij die zeldzame gelegenheden toonde bovendien het publiek, met de ongekend-langademige thematische gedachten en de monumentale afmetingen van deze muziek geen raad te weten. Wat leek logischer, dan die afmetingen waar het ging te verkleinen en de sobere, orgelachtige, coloristisch ongeraffineerde instrumentatie aan te passen aan den toen modernen virtuozen en rijk-gekleurden orkeststijl van Liszt en Wagner, die gaandeweg een overheerschende positie in het muzikaal besef ging innemen? Het gold toch immers, Bruckner's muziek te ‘redden’, en in dien zin heeft dit ‘vandalisme’ wel degelijk zijn nut gehad: het heeft zonder twijfel de eerste verbreiding van deze kunst mogelijk gemaakt. En wij behooren ook te bedenken, welk een ontzaglijke moeite deze menschen zich hebben moeten getroosten, om de verschillende partituren zóó gedetailleerd te herzien. Het resultaat van deze onbaatzuchtige opofferingen ten behoeve van een diep bewonderde muziek was in elk geval een voortreffelijk klinkende, vakkundige behandelde orkeststijl, die voor de toenmalige verhoudingen speelbaar bleek, wat ten aanzien van de inderdaad wel dikwijls onpractische origineele instrumentaties stellig ontkend werd.

Begrijpelijk wordt de handelwijze van Löwe en Schalk ook door het feit, dat hun revisies juist in Bruckner's laatste levensjaren - toen de doodelijke kwaal (waterzucht) tenslotte tot een geestelijk verval leidde - en in de periode na zijn dood plaats vonden, en het heel goed denkbaar is, dat de beide toegewijde discipelen den indruk gekregen hebben, alsof Bruckner met al hun veranderingen zou instemmen, temeer daar hij zich in discussies over uitvoeringskwesties altijd zoo vaag en influenceerbaar toonde. Daarbij komt, dat de tijdgenoot nu eenmaal veel familiaarder tegenover een nieuw kunstwerk pleegt te staan dan latere generaties. De onbevangen zakelijke critiek, die E.T.A. Hoffmann - een van de beste Beethoven-kenners onder de tijdgenooten - o.a. op onderdeelen van de ‘Pastorale’ uitgeoefend heeft (‘Der dritten Nummer, welch ein Allegro aus F-dur im 3/4 Takt ausmacht, hat Rez. wegen des minderen Ideenreichtums, wegen Mangels an harmonischer Abwechslung und Instrumentation, wegen verletzter Einheit im Takte und zu häufiger Wiederholung einzelner Stellen im Vergleiche mit den vorhergehenden und nachfolgenden Nummern weniger Geschmack abgewinnen können’), heeft men later als heiligschennis beschouwd, en er behoort eenige moed toe, op zwakke plekken in het werk van groote meesters te wijzen. Men kan ervan overtuigd zijn, dat Bruckner's persoonlijke vrienden en bewonderaars wel heel verbaasd zouden opkijken, indien zij getuige konden zijn van de haast pijnlijke piëteit, waarmee thans ieder nootje en ieder teekentje van den meester gerespecteerd wordt.

En bovendien stond men in de decennieën om 1900 allerminst afwijzend tegenover de vrijheden, die de interpreet zich ten opzichte van de hem toevertrouwde kunstwerken meende te mogen veroorloven. Men vond het vanzelfsprekend, oude stijlen naar de idealen van eigen tijd te modificeeren en bij de toenmalige uitvoeringspractijk aan te passen. Deze opvatting is trouwens nog tot in onzen tijd van kracht gebleven; men kan zeggen, dat het historisch-zuiver stijlgevoel in de muzikale reproductie pas uit de laatste tien, vijftien jaren dateert, en het is dan ook niet toevallig, dat men zich juist thans zoo over de ‘overschilderingen’ in Bruckner's partituren opwindt.

In elk geval is het amusant te bedenken, hoeveel diepzinnige psychologische, filosofische, mystieke en zelfs anthroposofische verklaringen gegeven zijn van klankbeelden en structuurverhoudingen, die achteraf heelemaal niet van Bruckner blijken te zijn! Een grotesk geval, waaruit wij weer zien kunnen, hoe moeilijk schijn en wezen van elkaar te onderscheiden zijn, en ook, hoe de schijn, zoolang wij hem niet als zoodanig onderkennen, voor ons iets volkomen essentieels is. En het stemt dan ook, ondanks alles, licht weemoedig, de ‘wezenlijke’ waarden, die de ‘schijnbare’ Bruckner voor ons inhield, thans te moeten prijsgeven!

Dank zij de ijverige nasporingen van biographen als Franz Gräflinger, August Göllerich en Max Auer zijn wij thans over Bruckner's levensloop nauwkeurig ingelicht.(1) Verder bezitten wij zijn brieven, wij hebben een reeks portretten en caricaturen en tenslotte vele beschrijvingen van zijn menschelijke verschijning en van den indruk, dien hij op zijn tijdgenooten maakte. Daaruit kunnen wij ons een beeld vormen, dat vrij zuiver met de uiterlijke werkelijkheid overeen zal komen.

Men stelle zich voor een kleinen goedigen olifant of een monter huppelenden poedel in menschengedaante. Een forsche, zware gestalte omgeven door zwarte, veel te wijde kleeren zonder snit, met een witten kraag, die de hals open laat. Op den athletischen nek een imposant hoofd, dat met den kaalgeschoren schedel en den grooten arendsneus deels doet denken aan een Romeinsch imperator, deels aan een welgedanen kastelein, uit wiens blauwe oogen een vriendelijke blik straalt. In de hand een slappe zwarte hoed, waarmee tijdens het altijd haastig wandelen koelte wordt toegewaaid. Uit een der zakken bungelend een gekleurde zakdoek en onder de slobberbroek damesachtig-precieuze schoenen. De houding sportief-gestrekt, maar ook tot onderdanig buigen bereid. Provinciaalsch van manieren en dialect, vol drastische gemoedelijkheid en naieve sentimentaliteit. Kortom, een toonbeeld van ouderwetschheid temidden van de mondaine, ironische Weeners uit de jaren zeventig, tachtig en negentig: - Anton Bruckner, orgelvirtuoos en leeraar in de muziektheorie. Buiten muziek alleen belangstellend in Noordpoolreizen en het Mexicaansch avontuur van Maximiliaan, daarbij vroom op het bigotte af. Hartstochtelijk liefhebber van zwemmen, drievoudige porties ‘Nudelsuppe’ en groote pullen bier. Verliefd vereerder van aardige diensters en kamermeisjes, die om zijn serieuze huwelijksaanzoeken ginnegappen. Lijdend aan een telmanie en een ziekelijke belangstelling voor torenspitsen. Daarenboven componist van lange en luidruchtige Wagneriaansche symphonieën, waarvoor op de concerten van de ‘Philharmoniker’ het deftige publiek in scharen de vlucht neemt en die door de groote pers totaal gekraakt worden, terwijl een kleine groep jongere musici hevig tekeer gaan in eindelooze toejuichingen en extatische lofprijzingen.

Zóó ongeveer moet de objectieve voorstelling geweest zijn, die men zich in Weenen van den ouden Bruckner gemaakt heeft. Typeerend genoeg is ‘de jonge Bruckner’ nooit een levend begrip geworden, want pas tegen zijn vijftigste jaar werd de componist langzamerhand een bekende figuur. In de meer dan veertig jaren, die hij in de cultureel vrij geïsoleerde provincie heeft doorgebracht, speelde zelfs zijn naam in het openbare leven van de hoofdstad geen rol. En daar wij uit de gansche periode vóór Weenen bijna geen enkel portret van hem bezitten, is ook het beeld, dat wij ons thans nog van Bruckner's uiterlijk kunnen vormen, uitsluitend op zijn latere levensjaren gebaseerd.

In tallooze vermakelijke gebeurtenissen heeft Bruckner geheel onbewust een komische rol gespeeld. Zoo vertelde Hans Richter, een van de gevierdste dirigenten van zijn tijd, dat Bruckner hem eens na atloop van een repetitie een taler in de hand drukte met de woorden: ‘Nehmen S'das und trinken S'auf mein Wohl a Krügl Bier!’ Bij de triumphale eerste uitvoering van het Te Deum in Berlijn klom direct na afloop de overgelukkige componist het podium op om met talrijke buigingen en zwaaiend met zijn blauwen zakdoek te bedanken, waarbij hij zich telkens omkeerde om dirigent, koor en orkest ‘Hoch, hoch, hoch!’ toe te roepen en tenslotte in zijn vreugde zoover ging, dat hij de dames van het koor begon te omhelzen, maar nog met zooveel onderscheidingsvermogen, dat hij de minder knappe oversloeg! Bruckner's verhouding tot het vrouwelijk geslacht wekte zelfs bij zijn vrienden nogal wat bevreemding, daar hij tot in zijn laatste levensjaren telkens weer hevig maar kortstondig verliefd werd. ‘I hab' in mein' ganzen Leb'n ka ernstes Verhältnis g'habt, aber es freut mi immer, wenn i so a saubers Gsichtel seh,’ heeft hij wel eens gezegd, en als verontschuldiging voerde hij dan aan: ‘Segn's, das san' meine kloan Zerstreuungen, und die muasz da Mensch hab'n - es is' ja alles in Ehren!’ En al gauw was hij weer geheel door muzikale zaken geabsorbeerd, zoodat hij de ongezelligheid en eenzaamheid in zijn dagelijksch leven nauwelijks meer besefte.

Deze kinderlijke, bescheiden man - naast Beethoven voelde hij zich ‘a klans Hunderl, das daneben herlauft’! -, dien alle agressiviteit verre was, heeft tot zijn dood toe te lijden gehad onder de felste en laaghartigste pers-campagne, die ooit een kunstenaar heeft moeten doorstaan. Reeds kort na zijn komst in Weenen heeft zijn muziek in den machtigen muziekcriticus van de ‘Neue Freie Presse’, Dr. Eduard Hanslick een onverzoenlijken tegenstander gekregen. Hanslick, die gedurende de jaren 1870 tot '90 zoo ongeveer een dictatuur over het Weensche muziekleven uitoefende, heeft kans gezien, door intriges en ophitserij de door Bruckner met oneindige liefde en zorgvuldigheid geschreven partituren jarenlang van de programma's te weren, en de enkele uitvoeringen, die nog plaats vonden, door vernietigende critieken van hun beteekenis te berooven. Daarbij kwam, dat zijn boosaardige aanvallen alle zakelijkheid ontbeerden en zich hoofdzakelijk bepaalden tot belachelijk-maken, persoonlijke insinuaties en zelfs tot grof gescheld. Uitdrukkingen als ‘aufgeblasen’, ‘krankhaft’, ‘verderblich’, ‘brutal’, ‘traumverwirrter Katzenjammerstil’, ‘impotenter Römling’ karakteriseeren voldoende den aard van deze dagbladcritieken, die voor het Weensche publiek jaren en jaren van kracht bleven. Onder invloed van Hanslick - die ondanks alles toch een man van muzikale eruditie en aesthetische verfijning was - gingen critici van minder allooi aan dit geschrijf meedoen. Zoo noemde Max Kalbeck in de ‘Presse’ de VIIe symphonie ‘eine teils anlockende, teils abstoszende Stegreifkomödie.... Ein Gemisch von Grosztuerei und Armseligkeit’, terwijl Gustav Dömpke in de ‘Wiener Allgemeine Zeitung’ tot de verheffende conclusie kwam: ‘Wir schaudern vor dem Modergeruch, der aus den Miszklängen dieses verwesungssüchtigen Kontrapunktes in unsere Nasen dringt’, en bij een andere gelegenheid: ‘Bruckner ist bei weitem der Gefährlichste unter den musikalischen Neuern des Tages. Seine Musik düftet nach himmlischen Rosen und stinkt von höllischem Schwefel!’

Men is geneigd zich af te vragen, wat Hanslick en de zijnen tot een dergelijke felheid kan hebben gebracht. Bruckner's lectoraat, waartegen Hanslick (die aan de universiteit geschiedenis en aesthetica der muziek doceerde) zich in het geheim tot het laatst toe verzet had, kan nauwelijks een aanleiding geweest zijn, al meende Bruckner-zelf dat. Zwaarder woog zonder twijfel zijn haast ostentatieve bewondering voor Richard Wagner, dien Hanslick reeds om persoonlijke redenen - Beckmesser, de geborneerde criticus in ‘Die Meistersinger von Nürnberg’, heette oorspronkelijk Hans Lick! - hartgrondig haatte en ook als kunstenaar verfoeide. Bruckner's werkelijk afgodische vereering van den meester van Bayreuth is gedocumenteerd in een brief, dien hij kort na Wagner's dood aan Hans von Wolzogen schreef, en waarin vooral de volgende passus typeerend is (ook om de terminologie, die een eeuw vroeger aan de Duitsche hoven in zwang was): ‘Anno 882 sagte mir der damals schon leidende Meister, in dem er mich bei der Hand hielt: “Verlassen Sie sich, ich selbst werde die Sinfonie (de IIIe, aan hem opgedragen) u. alle Ihre Werke aufführen.” Ich sagte: O Meister! darauf erwiederte der Meister: Waren Sie schon im Parsifal? Wie gefällt er Ihnen? Weil mich Hochselber bei der Hand hielt, liesz ich mich auf die Knie, Hochseine Hand an meinen Mund drückend und küssend und sagte: O Meister ich bethe Sie an!!!’

Door deze gezindheid is Bruckner het slachtoffer geworden van de controverse Wagner-Brahms, die Hanslick kunstmatig in het leven geroepen had. De Brahms-cultus in Weenen was een georganiseerde reactie tegen de geheele in Liszt en Wagner belichaamde nieuwere muziek, en Hanslick liet zich de kans niet ontgaan, met een opmerking als ‘Welche Sinfonie aus den letzten dreiszig bis vierzig Jahren vermöchte sich den Brahmschen auch nur annäherungsweise zu vergleichen?’ den armen Bruckner, ‘den Gefährlichsten unter den musikalischen Neuern des Tages’, gevoelig te treffen. Ook Brahms-zelf heeft zich tegenover zijn hulpeloozen en altijd eerbiedig blijvenden stadgenoot niet zeer nobel gedragen; een uitspraak als ‘Bei Bruckner handelt er sich ja gar nicht um Werke, sondern blosz um einen Schwindel, der in einigen Jahren vergessen sein wird’, werd in Weenen een gevleugeld woord, en ook de sardonische vraag, waarmee hij na de première van de VIIe zijn niets vermoedenden collega kwam begroeten: ‘Ah, Bruckner, komponieren Sie auch Sinfonien?’ werd in alle salons gretig rondverteld.

Bruckner heeft onder al deze hoon en vijandschap bitter geleden. Telkens weer klaagde hij er op kinderlijke wijze in zijn brieven en gesprekken over, en nog een jaar voor zijn dood moest de reeds zwaar zieke componist tegen een bezoeker de verzuchting slaken: ‘Schaun S', da ziehen s' in ein paar Zeitungen immer so scharf über mich los, das tut mir weh. - Ich hab' ja den Herrn nix getan; warum schimpfen s' denn alleweil? Sie sollen mich ruhig schreiben lassen!’

De diepere grond van dit alles lag echter toch in Bruckner's muziek zelve, waar het onbelangstellende en reactionnaire Weenen nog lang niet rijp voor was. Daardoor bracht dan ook de ongekende geestdrift, die men sedert ongeveer 1885 in het buitenland (vooral in München, Leipzig en Berlijn) voor Bruckner's muziek toonde, den componist in een staat van verrukking, die zijn toch al geëxalteerd lijkende dankbrieven tot extatische juichkreten deed worden, zooals Siegfried Ochs ze na de reeds genoemde Berlijnsche première van het Te Deum in 1891 te hooren kreeg: ‘Wunderbarer Director!.... Vor allem in tiefster Rührung meines Herzens nochmals meinen Dank für die hochgeniale Wiedergabe meines Te Deum.... Auch meinem herrlichen, herzallerliebsten Chor bitte ich sehr meinen innigsten

Dank und herzlichsten Grüsse gütigst melden zu wollen.... Nie mehr werde ich mein Werk so hören.... Mein höchster Wunsch ist und bleibt ewig der, Herr Director selbst sollten auch meine Sinfonien dirigieren! Genie und Charakter in einer Person, da gibt es keinen Wunsch mehr!.... Ewiger Dank voll Bewunderung sei Hl. Director nochmals gebracht!..... Sie Hochedler und Genialer!!.... Hoch! Hoch!! Hoch!!!’

Zóó doet zich Bruckner als mensch aan ons voor. In de vaderstad van de psycho-analyse heeft men de achtergronden van die uiterlijke verschijning niet weten op te speuren. Niemand schijnt zich afgevraagd te hebben, of zijn gansche allure een eeuw vroeger niet wellicht voor die van een ‘Weltmann' zou hebben gegolden.

Weinigen van ons zijn in staat, achter het verouderd vocubularium van een schriftuur uit vroegere eeuwen dezelfde geesteshouding te ontdekken als die ons zelf kenmerkt; wij glimlachen om vroegere gewoonten en omgangsvormen, wij bespotten zelfs onze eigen gedragingen van een dertig jaar geleden en kunnen ons zelf haast niet meer au sérieux nemen in ouderwetsche kleeding, interieurs of voertuigen.

Wij moeten een mensch uit vroeger tijd als het ware vrij vertalen. Dat hebben wij gedaan met de groote geesten en machtsfiguren, die wij ons nooit in hun historische omgeving voorstellen maar steeds weer actueel maken. Wij doen niet anders, dan hen van hun werken, hun daden, hun faam uit interpreteeren, zooals zij het best in ons met de jaren veranderend voorstellingsvermogen passen, maar ondanks dien onwillekeurigen willekeur zal elke nieuwe generatie zich wanen, het ‘ware' verleden ontdekt te hebben!

Wat ons echter gelukt bij de groote menschen uit vroegere eeuwen, die boven hun tijd uit zijn gestegen, daartoe zijn wij bij de aan haar tijd gebonden menschelijkheid niet in staat, en des te minder, naarmate zij verder van ons af is. En zoo komt het, dat wij ons Bruckner, die feitelijk niet vijftig jaren maar wel anderhalve eeuw van ons af staat, niet meer als een ‘modern' mensch kunnen voorstellen, wat ons bij zijn tijdgenooten Wagner, Brahms of Verdi wel mogelijk is. En Bruckner's persoonlijkheid zou voor ons dan ook niet meer dan curieuze historie kunnen zijn, als zijn levende muziek er niet geweest was. Haar wezen is het, dat ons door den schijn van de ons misleidende menschelijkheid kan doen heenzien. Wie Bruckner's muziek als de uiting van een mensch kan doorvoelen, beseft, dat ook in dezen schepper de persoonlijkheid en de kunst niet twee gescheiden elementen geweest kunnen zijn. Hebben zij, die Bruckner beschouwen als het onbewust medium, door middel waarvan een goddelijke macht zich in klank manifesteert, de smartelijk- bewuste menschelijkheid in een episode als de volgende niet kunnen hooren?

	VIIIe Symphonie, eerste deel

De musicoloog zou hier spreken van een driemaal herhaalde combinatie van het hoofdthema (in de bas) met het zangthema (in de bovenstemmen), achtereenvolgens in bes, des en f. Maar als muzikale gedachte gaat dit fragment veel dieper: een verwoede strijd tusschen twee volkomen tegengestelde werelden voltrekt zich hier met een grootschheid, die moeilijk met onze voorstelling van den mensch Bruckner in overeenstemming te brengen is, evenmin trouwens als de wilde verbetenheid, waarin de schijnbaar afgeleefde grijsaard het eerste deel van zijn IXe symphonie ten einde gecomponeerd moet hebben: `

IXe Symphonie, slot eerste deel

En ook de lapidaire unisono-thema's, die na hoog-opgestuwde, beklemmend motorische stijgingen dreunend de wereld inschrijden, herinneren in niets aan den bedrijvigen trippelpas van den dorpsorganist:

IVe Symphonie, hoofdthema vierde deel

Men zal nauwelijks kunnen ontkennen, dat vooral over de beide eerste fragmenten een dreigende noodlottigheid ligt. Deze muziek draagt alle kenmerken van een geweldigen innerlijken strijd en het is in dit opzicht niet essentiëel, welke levenshouding - die wij tenslotte toch slechts gissen kunnen - tot dien strijd aanleiding heeft gegeven. Het is noodig vast te stellen, dat Buckner's kunst menschelijk-tragische accenten in zich heeft, stemmingen vol wanhoop en verdriet, en al zijn deze gevoelsuitingen niet zoo subjectief gerealiseerd als later Mahler dat gedaan heeft, toch mag men de aardsche smart uit Bruckner's muziek evenmin weginterpreteeren als uit die van Bach. Wie zou durven beweren, dat aan een thema als het volgende de in leed verzonken mensch Bruckner geen aandeel heeft gehad?

VIe Symphonie, derde thema tweede deel

En van de treurmuziek uit het Adagio der VIIe symphonie heeft de componist zelf getuigd, dat zij een onmiddellijke neerslag is van zijn groot verdriet over den dood van Richard Wagner (‘Da hab' ich geweint, o wie geweint!'):

VIIe Symphonie, tweede deel

Maar dergelijke smartelijke en sombere momenten zijn toch niet domineerend in Bruckner's muziek. Zij heeft er niet alleen een te groote vitaliteit voor, maar zij is ook te zeer een weerklank van Bruckner's twijfelloos godsvertrouwen, om niet vervuld te zijn van een groote levensvreugde, van warme menschelijkheid en bovenal van een diepe innerlijke rust, die ons kan doen beseffen, hoe sterk deze man, ondanks alle schijnbare onbeholpenheid, in het leven gestaan moet hebben. Men vindt bij Bruckner muzikale gedachten van een ongeloofelijke innigheid:

Ie Symphonie, derde thema tweede deel

thema's van groote lyrische expansie, die een diepe verrukking tot uiting brengen, waarvan de componist zelf dikwijls amoureuse emoties als oorsprong aangegeven heeft (‘da hab' ich zu tief in ein Mädchenauge geblickt'):

VIe Symphonie, tweede thema tweede deel

episoden van extatische verzadigdheid, vol intense maar nimmer onbeheerschte expressie:

IXe Symphonie, eerste deel

St. Florian, kloosterkerk schip met Bruckner-orgel

Fritz von Uhde, fragment uit Het Laatste Avondmaal (1886) met Bruckner als apostel

Scherzi met stoere en wiegende dansrhythmen, vervuld van den frisschen humor en de bekoorlijke naieveteit, die men reeds bij Schubert vindt:

IVe Symphonie, trio derde deel

In zijn Scherzi toont Bruckner bovendien bij uitstek zijn verbondenheid met het landschap , waaruit hij stamt: boven-Oostenrijk. Juist deze muziek kan ons leeren, hoe vast de mensch Bruckner in de aarde verankerd moet zijn geweest om zóó suggestief de forsche golvingen van zonnige, boschrijke landouwen en de innige hartelijkheid van het volkskarakter, dat ook in hem leefde, in klank te kunnen omzetten.

En als men dan weer hoort, hoe het Adagio van het strijkkwintet door een ingeving van sereene rust en ernst wordt ingeleid:

Strijkkwintet, hoofdthema derde deel

hoe aan het begin van de VIIe symphonie een waarlijk koninklijk thema vol nobele grandeur opbloeit:

VIIe Symphonie, begin eerste deel

en hoe in dat van de Ve symphonie een thema vol sonore statigheid met een gebaar van ontroerenden deemoed besloten wordt (vgl. het notenvoorbeeld bovenaan de volgende bladzijde), dan lijkt het ondenkbaar, dat dit alles geheel buiten den mensch Bruckner omgegaan zou zijn.

Trouwens, ook de sfeer die Bruckner's kindsheid heeft omgeven: de mystieke extase gepaard met de vorstelijke grandeur, die in de architectonische kunst van den genialen bouwmeester van het Barok-klooster St. Florian, Jacob Prandauer, belichaamd is, heeft haar stempel op zijn muziek gedrukt. De klankpracht van Bruckner's instrumentatie is er zonder twijfel toe terug te brengen en in stilistisch opzicht treft men eenzelfde monumentaliteit met sterke contrasten van licht en schaduw en met groote dynamische spanningen; ook eenzelfde voorliefde voor golvingen, die de groote melodische bogen begeleiden tot zij zelf bogen geworden zijn en een eigen constructieve functie gekregen hebben.

Ve Symphonie, tweede thema tweede deel

Waarlijk, het is een misvatting, een kunstwerk van de scheppende persoonlijkheid te willen isoleeren, en zeker bij een in technisch opzicht zoo welbewust vooruitstrevend en onafhankelijk kunstenaar als Bruckner geweest is. Een zeventig-jarige, die op een tijdstip, dat de ‘modernen' - Wolf, Mahler, Strauss - nog nauwelijks begonnen waren, den moed gehad heeft, aan het Adagio van zijn IXe symphonie een thema ten grondslag te leggen, dat een vijftien jaar lang zijn raadselachtigheid zou behouden:

IXe Symphonie, hoofdthema derde deel

zulk een eenzame ontdekker van nog onbetreden muzikale gebieden kan niet de goedige, bekrompen provinciaal geweest zijn, waar zoovelen hem nog altijd voor aanzien. Hoe zou het anders te verklaren zijn, dat Bruckner's bijna slaafsche aanbidding van Wagner in zijn eigen muziek nauwelijks een spoor heeft achtergelaten, dat zijn symphonische stijl minder aan eenige conventie gebonden is dan die van welken tijdgenoot ook?

Bruckner's muziek, die tenslotte de zuiverste manifestatie van zijn wezen is, kan ons doen beseffen, dat onze geheele interpretatie van zijn uiterlijke menschelijkheid op schijn berust, op een legende, even stereotiep en misleidend als die van ‘le bon père Franck’ of van ‘de vrome Bach’. Want op Bruckner zijn ten volle de prachtige woorden van Heinrich von Kleist van toepassing:

Prometheus soll von seinem Sitz erstehen
und dem Geschlecht der Welt verkündigen:
Hier ward ein Mensch, so hab' ich ihn gewollt!

Anton Bruckner begroet Eduard Hanslick - schaduwbeeld van Otto Böhler

___________
(1) De voornaamste feiten en data zijn:
Geboren 24 September 1824 te Ansfelden (Boven-Oostenrijk) als zoon van een onderwijzer; 1837-'40 zangknaap in het klooster St. Florian; 1841-'45 hulponderwijzer in Windhaag on Kronstorf; 1845-'56 onderwijzer en organist in St. Florian; 1856-'68 organist aan den Dom te Linz; 1868-'96 werkzaam te Weenen, eerst als leeraar voor harmonieleer, contrapunt en orgelspel aan het conservatorium, van 1875 af als lector voor harmonieleer en contrapunt aan de universiteit. Gestorven 11 October 1896.
De belangrijke werken zijn:
Requiem (1848-'49), Missa Solemnis (1854), Missa No. 1 in d (1864), Symphonie in d (No. 0, 1864, herzien 1869), Ie Symphonie in c (1865-'66, omgewerkt 1890-'91), Missa No. 2 in e (1866), Missa No. 3 in f (1867-'68, herzien 1876), IIe Symphonie in c (1871-'72), IIIe Symphonie in d (1873, omgewerkt 1876-'77 en 1888-'89), IVe Symphonie in Es (1874, omgewerkt 1877-'80 en 1888-'90), Ve Symphonie in Bes (1875-'77), Strijkkwintet (1879), VIe Symphonie in A (1879-'81), Te Deum (1881, herzien 1883-'84), VIIe Symphonie in E (1881-'83), VIIIe Symphonie in c (1884-'86, omgewerkt 1889-'90), Psalm 150 (1892), IXe Symphonie in d (1891-'94, onvoltooid).
De overige composities (meer dan honderd in getal) bestaan vrijwel uitsluitend uit kerkelijke en wereldlijke koormuziek, grootendeels in de periode vóór Weenen ontstaan.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links