Componisten/werken

In memoriam Pierre Boulez (1925 ~ 2016)

 

© Emanuel Overbeeke, januari 2016

 

 

De reacties bij de dood van 'componist en dirigent Pierre Boulez', zoals hij meestal wordt aangeduid, doen recht aan de enorme betekenis die hij had en heeft voor het muziekleven. In Frankrijk voegt men er vaak aan toe 'theoreticien' (al zijn Boulez' geschriften vertaald, ook in het Nederlands), polemist (wat hem een boete, een vuistslag en aanhouding wegens terrorisme opleverde) en pedagoog (waarvan velen geprofiteerd hebben, rond 1960 onder meer Peter Schat die bij hem studeerde en daarna velen die zijn interviews en lezingen hebben gevolgd).
Boulez is dan ook veel meer dan exponent van de stroming waaruit hij voortkomt of kind van zijn ouders. Hij kende de muziekgeschiedenis door en door, maar wilde geen blad zijn aan een stamboom met ouders en kinderen, geen schip op een rivier, maar een rotsblok dat de loop van een rivier zou verleggen. Dat hij daarvoor nadrukkelijk op de barricaden klom, verklaart de enorme weerstanden die hij opwekte en het beeld dat velen lange tijd van hem hadden. Dat hij daarin slaagde, verklaart de omvang van de festiviteiten ter gelegenheid van zijn 90 e verjaardagen en de omvang van de postume erkenning. Zijn grote voorbeelden waren componisten met dezelfde vernieuwingsdrang (Beethoven, Wagner, Debussy) en met hetzelfde vermogen hun zin door te drijven op vele terreinen.

Als componist heet hij een serialist te zijn, iemand die met reeksen werkt op alle fronten, in navolging van Schönberg, Berg en Webern die slechts werkten met reeksen inzake toonhoogte. Veel interessanter dan die weliswaar juiste constatering is het gegeven dat het totalitaire serialisme (dat volgens Ernst Vermeulen slechts één nacht duurde, de nacht in februari 1951 waarin Boulez Structures Ia schreef) componisten de mogelijkheid bood af te rekenen met traditionele hiërarchieën in muziek en zo de weg vrijmaakte voor nieuwe wijzen van ordening. Structures I voor twee piano's wilde hij dan ook oorspronkelijk de titel geven van een schilderij van Paul Klee 'Aan de grenzen van het vruchtbare land'. Dat land heeft hij ruimschoots verkend op een wijze waarbij hij techniek degradeerde tot slechts middel tot een persoonlijkheid, al verlangde hij van zichzelf en anderen dat zij die perfect beheersen. Zijn leerling Peter Schat verweet hij een gebrek daaraan. Zet vijf serialisten naast elkaar en men hoort vijf persoonlijkheden. Boulez' muziek was van meet af aan de vleesgeworden veelzijdigheid met uitersten als een enorme verstilling en verfijning en anderzijds een ongekende vitaliteit en energie, te beginnen met zijn vroegste werken (de Sonatine voor fluit en piano, de eerste twee pianosonates en de cantates Le soleil des eaux en Le visage nuptial ). In zijn gevoel voor klank stond hij in de Franse traditie van zijn grote voorbeeld Debussy, die hij bewonderde om zijn onverstoorbare onafhankelijkheid, en zijn leraar Messiaen, met wie hij het vermogen tot magie en sensualiteit deelde (met als schitterende uitingen Le Marteau sans maître en Pli selon pli ). Aanvankelijk stonden de twee karakters als scherpe polen tegenover elkaar, afgewisseld in collageachtige vormen die de luisteraar enigszins het zicht onthielden op zijn beheersing van de grote vorm, ook in kleinere werken. Vanaf het moment dat hij regelmatig symfonieorkesten begon te dirigeren (eind jaren vijftig) en zich meer moest bezigheden met stukken van lange tot zeer lange adem, nam die beheersing nieuwe vormen aan. De collageachtige vormen vol abrupte wendingen werden verrijkt met een doorgaande laag waarin continuïteit centraal stond (vooral in ritme en klank, te beginnen met Multiples uit 1971). De ontwikkeling van de elektronische muziek stelde hem in staat (vanaf Répons uit 1981) diverse klankbronnen en meerdere karakters te verenigen waardoor zijn muziek nog gelaagder en polyfoner werd dan ze al was. Hoewel hij van meet af aan een diepe afkeer had van classicisme, om maar te zwijgen van neoclassicisme, waarin volgens hem de vorm de inhoud bepaalde, kenmerken al zijn composities zich door een ijzeren greep op de structuur, ook als hij de vertolker vrijheden op dit punt toestaat zoals in Eclat en in zijn Derde pianosonate. Hoe vrijer de uitgangspunten, hoe meer hij werd uitgedaagd een vorm te creëren dan wel hoorbaar te maken.

Vanaf 1960, toen hij zich meer en meer toelegde op het dirigeren en het serialisme als nieuwste van het nieuwste voorbijgestreefd werd door minimal music, collagemuziek, neoromantiek en spectrale muziek, gold hij als trendsetter noch trendvolger en bleef hij voor velen de componist van slechts één vroeg stuk ( Structures I). Veel interessanter is de constatering dat hij zich daarna bleef ontwikkelen en dat dit latere oeuvre zowel een commentaar is op de stijlen die destijds opkwamen als op de zogeheten crisis die uitbrak nadat sommige componisten (zeker niet alle!) rond 1910 de klassieke tonaliteit vaarwel hadden gezegd. Boulez erkende de noodzaak van een hiërarchie in het componeren en het luisteren, maar zag ook dat die op vele manieren gerealiseerd kan worden: klank kan een middel zijn tot structuur, er zit een puls in schijnbaar pulsloze muziek en ook atonaliteit kent zijn zwaartepunten. Superieure hoogtepunten uit zijn latere jaren zijn Répons , .explosante-fixe. , sur Incises en de orkestversie van de Notations . Hij schiep geen stijl, stelde met zijn werk wel fundamentele vragen en gaf antwoorden die te verbluffend zijn om te negeren en te onschools om te kunnen overnemen.

De dirigent was voor een deel een verlengstuk van de componist. Hij bracht structuur aan middels de klank, gaf een puls aan schijnbaar pulsloze muziek, gaf vrijheid aan toonbeelden van regelmaat en had een ijzeren greep op onklassieke vormen. Hij was ermee op zijn best in die muziek die het meeste voor hem betekende als componist (van Debussy, Stravinsky, Bartók, Schönberg, Berg, Webern, Varèse en Messiaen) en wierp daarmee een nieuw licht op componisten op enige afstand (Ravel, Berlioz, Mahler en Wagner). Hij sprak nooit over expressie en des te meer over constructie, waardoor hij vaak het verwijt kreeg louter analytisch bezig te zijn. In zekere zin was de dirigent daarmee net als de componist: eerst volstrekte discipline, daarna ongebreidelde hartstocht. Was de voorbereiding uitstekend en had hij zijn dag, dan bleven de concerten eindeloos doortrillen. De eerste maal dat ik hem in levenden lijve hoorde, was in Amsterdam in de Beurs in 1990 toen hij zijn Répons dirigeerde. Hij was 65 dus officieel met pensioen, maar leek eerder een jonge hond. De enorme verfijning stond ten dienste van de energie en de transparantie en de wildheid kregen een impuls door het raffinement. Hij stond als dirigent in de traditie van het Franse classicisme (vergelijk hem maar met Monteux!) en was in de jaren zestig in zijn omgang met symfonieorkesten een voorloper van 'authentieke dirigenten' als Gardiner en Norrington. Hij bevrijdde romantische muziek van een opgelegd sentiment (luister maar naar de piratenopname van Ein deutsches Requiem) en bevestigde het woord van Alban Berg dat oude muziek moet klinken als nieuw en moderne muziek als vertrouwd. Mede dankzij hem verscheen meer twintigste-eeuwse muziek bij orkesten op de lessenaars en het door hem opgerichte Ensemble Intercontemporain werd en is een toonbeeld van de uitvoering van dit repertoire. Hopelijk kunnen we nog een keer luisteren (desnoods illegaal) naar zijn uitvoeringen van Amériques van Varèse uit de Zaterdagmatinee in 2008 die nog steeds nadreunt en elke kritiek verstomt.

De programma's die hij dirigeerde bij symfonieorkesten tussen 1960 en 1975 waren schoolvoorbeelden van een brede programmering met repertoire dat reikte van Monteverdi tot Carter, voor een deel omdat de programmeurs bij de orkesten waar hij mocht dirigeren dat verlangden, voor een deel omdat hij destijds geen liefhebber was van specialisatie. Pas na 1975 werd hij de gevierde gastdirigent die het zich kon veroorloven zich te beperken tot zijn favoriete repertoire, maar ook toen bewandelde hij soms nieuwe paden. Het beroemdste voorbeeld is Wagners Ring des Nibelungen Aanvankelijk viel men over de veel te slanke klank (om over de opmerkelijke regie van Patrice Chéreau maar te zwijgen), maar na de laatste voorstellingen in 1980 gold deze interpretatie als even baanbrekend als die van Wieland Wagner in de jaren vijftig.

Zijn polemische en missionaire aandrang deed hem al vroeg naar de pen grijpen. Ook in zijn geschriften geen roerende woorden over de expressie, wel veel aandacht voor de structuur waarbij hij op vaak belerende toon veel aandacht schonk aan de reeksen waardoor hij zelf enigszins schuldig werd aan zijn imago als serialist. Zijn geschriften zijn net als het dirigeren slechts voor een deel een verlengstuk van zijn componeren. Hij schrijft op vaak abstracte toon en is uiterst spaarzaam met informatie over andere parameters dan de reeks. In zijn geschriften voor een breed publiek schroomt hij niet hardhandig bestaande visies onderuit te halen. Nieuwe visies onderbouwt hij niet altijd tot in detail, of omdat hij de volledige analyse wil overlaten aan analytici of omdat hij zijn visie hoorbaar wil maken in uitvoeringen, maar de visies zijn er niet minder sterk om. Diverse van zijn teksten gelden nog steeds als ijkpunten. In zijn geschriften over Wagner intrigeert hem de vraag hoe Wagner omgaat met vorm nadat hij de overgeleverde vormen als nummeropera en duet overboord heeft gezet. In muziek van Debussy bewondert hij het onklassieke en de durf. Ter gelegenheid van Debussy's 150 e geboortejaar verschenen in Frankrijk diverse boeken die een uitwerking presenteren van zijn ideeën uit de jaren vijftig. En bij de drie componisten van de Tweede Weense School interesseert hem niet zozeer de twaalftoonstechniek maar de experimenten in de jaren na het verlaten van de klassieke tonaliteit en voor de ontwikkeling van de dodecafonie.

Boulez is vaak verweten dat hij de macht niet schuwde en de macht misbruikte ten eigen voordeel. Zeker is dat hij de macht aanwendde om te bereiken wat hij wilde, maar ook dat hij de kans daartoe pas kreeg rond 1970. Voordien was hij in eigen land een vreemdeling en een marginaal figuur. De dominante trend kort na de oorlog was het neoclassicisme en de kopstukken ervan moesten niets hebben van zijn muziek. Mede daarom startte hij in 1954 de concertserie Domaine Musical waarin hij generatiegenoten en belangrijke voorbeelden als Webern en Berg aandacht gaf. In 1958 verliet hij zelfs uit onvrede zijn vaderland om dirigent te worden van het orkest van de Südwestfunk Baden-Baden waar Hans Rosbaud een van de beste pleitbezorgers was van hedendaagse muziek. Rosbaud stond in deze jaren regelmatig voor het Concertgebouworkest en toen Rosbaud ziek werd, noemde hij Boulez als mogelijke vervanger. Op voorspraak van Rosbaud maakte Boulez in 1960 zijn Amsterdamse debuut waarna hij er in de jaren zestig vele malen zou terugkeren. (De opname van een concert van 5 februari 1967 met werken van Schönberg, Bartók en Debussy, te vinden op de website van radio 4 toont Boulez ten voeten uit.) Boulez' carrière speelt zich in de jaren zestig sowieso grotendeels buiten Frankrijk af.

Dat zit de Franse president Pompidou niet lekker. Hij vraagt Boulez of hij de muziekafdeling wilde leiden van een nieuw op te richten muziekinstituut waar de technologie ten dienste moet staan van de creativiteit. Pompidou belt naar Boulez die op dat moment bij zijn zuster op bezoek is. Als Boulez hoort dat het Elysée aan de lijn is, zegt hij 'Ik heb het druk, laat hem maar terugbellen', wat de president ook doet. Nadat de president Boulez heeft verzekerd van voldoende gelden, gaat hij aan de slag bij dat instituut (IRCAM) waar hij de eerste directeur wordt en waar hij ook een ensemble voor hedendaagse muziek (Ensemble Intercontemporain) kan oprichten. Als snel barst de kritiek los. Het instituut zou teveel een pleziertje zijn voor een componist genaamd Pierre Boulez, de resultaten van het technologisch onderzoek en de creatieve verwerking ervan zouden te wensen overlaten, het Ensemble Intercontemporain heeft een beperkte, esthetische agenda en zou zoveel geld krijgen dat met name gezelschappen in de Franse provincie eronder zouden leiden. Dat hij een groot muziekinstituut voor elkaar krijgt in zijn woonplaats Parijs (de Cité de la musique met een concertzaal, museum en conservatorium) versterkt dat beeld. Critici noemen hem zelfs 'le musicien de l'état', naar het voorbeeld van Lully. Gaandeweg verstomt de kritiek. Om te laten zien wat technologie creatief vermag, schrijft Boulez Répons voor ensemble, zes solisten en elektronica, na ruim dertig jaar nog steeds de beste compositie uit de koker van het IRCAM. Boulez is lang niet de enige componist die verbonden is aan het IRCAM, ook anderen uit vele landen in geheel afwijkende stijlen hebben er baat bij. In een televisiedebat veegt Boulez met zijn critici de vloer aan met cijfers die iedereen kan inzien. De Cité de la musique blijkt een enorme verrijking van het Parijse muziekleven, maar de concertzaal is klein. Graag willen hij en anderen een grote zaal die meer is toegesneden op bezettingen van wisselende samenstellingen en klankmogelijkheden. Moderne muziek betekende immers ook een vernieuwing van de podia, zonder dat de oudere muziek daaronder hoeft te lijden. Het resultaat is de Philharmonie de Paris, mede geïnspireerd op zijn ervaringen in de Beurs en bestemd voor een keur aan bezettingen en stijlen. Aanvankelijk gaat de verbouwing op Hollandse wijze (d.w.z. met grote overschrijdingen in geld en tijd), maar uiteindelijk bij de opening begin 2015 zegeviert de Franse hang naar grandeur. Een van de eerste projecten is een grote tentoonstelling in het voorjaar van 2015 ter gelegenheid van Boulez' 90 e verjaardag. Naar aanleiding van die tentoonstelling schrijft Paul Griffiths, een van de beste publicisten over moderne muziek: 'Niemand heeft zoveel gedaan voor het Franse muziekleven sinds Lully.'

Bij zijn dood belichten allerlei Franse commentatoren, die Boulez inmiddels allang hebben binnengehaald als de verloren zoon, zijn Franse identiteit (terecht: hij is de belangrijkste Franse componist na Debussy) en zijn mondiale betekenis gedurende meer dan een halve eeuw. Hij maakte een einde aan de dominantie van het neoclassicisme, inaugureerde een muzikale persoonlijkheid voor wie kwaliteit en bezinning op fundamenten en op hoog niveau oneindig zwaarder tellen dan stijl en conventie, bracht een repertoire onder de aandacht dat tot dan toe zelden aan bod kwam, stelde standaards inzake de vertolkingen van niet alleen zijn favoriete repertoire, presenteerde en realiseerde ideeën over de samenvoeging van uiteenlopende soorten repertoire op de podia, ontwikkelde een veel hechtere band tussen compositie en elektronica, introduceerde opvattingen over componisten die nog steeds als toonaangevend gelden en had een beslissend aandeel in de totstandkoming van nieuwe podia en ensembles. Welke componist na hem kan hem dat nazeggen? In 1995, geconfronteerd met dit verbijsterende CV, verklaarde hij verontschuldigend: 'More I cannot do.' En men maar denken dat hij geen gevoel voor humor had. Geen wonder dat hij vele internationale prijzen in de wacht sleepte.

Die status als kunstpaus had onvermijdelijk ook vervelende gevolgen. 'Like all Popes, of course, there have been hopelessly weak disciples and times when purist doctrine has obscured other worthwhile gospels', zoals de Gramophone het onverbeterbaar formuleerde. Deze ergernis over de kerk spreekt boekdelen over de status van de paus. Hij waagde zich in latere jaren weliswaar niet (meer) aan toekomstvoorspellingen, maar wist hoe hij de tijd kon trotseren. Net als bij zijn voorbeelden in zijn traditie ligt zijn toekomst niet in letterlijke navolging maar in de permanente inspiratie die uitgaat van een mysterie op hoog niveau.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links