Componisten/werken

Beethoven: de symfonieën

John Eliot Gardiner - historiserend maatwerk

 

© Aart van der Wal, juni 2003

 

Onze visie op de Beethoven-symfonieën heeft vooral in de laatste twee decennia een opmerkelijke metamorfose ondergaan. Wat eerst aarzelend begon, heeft zich in de loop der jaren ontwik­keld tot een min of meer gezaghebbend fenomeen: het authentiek - of nauwkeuriger: het historiserend - musiceren. Waarbij vaak gebruik wordt gemaakt van met behulp van tekeningen en handleidingen uit die tijd zo nauwkeurig mogelijk nagebouwde instrumenten.

Maar zoals we zo vaak zien, werd de teruggang naar de vermeende oerbron al snel tot dogma verheven met als gevolg dat de partituren van o.a. Bach, Telemann, Vivaldi, Hellendaal, Cimarosa en Handel verstoften in de archieven van de 'gewone' symfonieorkesten. Beethovens muziek ontkwam weliswaar evenmin aan een soort zelf opgelegde boycot, maar die was door de bank genomen minder ingrijpend.

Zeker in de beginperiode van het 'historiserend musiceren' lag de klemtoon meer op het klankkarakter van het gebruikte instrumentarium - met de paradox dat de 'oude' instrumenten als 'nieuw' in de oren klonken -  en minder op het muzikale intellect en dus de wil van iedere serieuze interpreet om de meesterwerken uit het verleden grondig te analyseren in het licht van die tijd om ze dan vervolgens ook zo trachten uit te voeren. Het ging toen toch vooral om de 'authentieke' klank (of een klankkarakter dat er dan althans op leek), en als die eenmaal was gerealiseerd was daarmee eigenlijk de belangrijkste wens vervuld. Pas later werden de eisen echt aangescherpt en namen navenant de kritische geluiden over de spelkwaliteit en het muzikale werkelijkheidsgehalte van die historiserende praktijk toe. De twijfels aan de waardevastheid van het fenomeen bracht weer een nieuwe ontwikkeling op gang: het musicologische onderzoek, op wetenschappelijke basis, dat antwoorden moest gaan geven op prangende vragen, zowel over de uitvoeringspraktijk uit een ver verleden als over de betrouwbaarheid van de partituren die uiteindelijk de grondslag vormden voor die uitvoeringspraktijk.

De 'koorts' sloeg ook over naar het 'eigentijdse' uitvoeringsapparaat: dirigenten en solisten van wereldfaam schroomden niet om muziekbibliotheken en andere archieven te bezoeken om met eigen ogen vast te kunnen stellen of het nu wel of niet klopte wat zij - en vaak al jarenlang - ten gehore brachten. En zoals eigenlijk wel te verwachten viel: het klopte niet. Naarmate de tijd vorderde en de inzichten groeiden werd het historiserend musiceren ook echt spannender: het portamento raakte op de achtergrond, maatstrepen waren geen wegversperringen meer en de musici durfden zich ook op darmsnaren te laten gaan, schalden en schetterden de natuurtrompetten dat het een lieve lust was, en werd er kreeg zelfs de uit de mottenballen gehaalde Erard-vleugel de kans om publiekelijk zijn beste beentje voor te zetten. Ook kwam er weer erkenning voor het feit dat tot en met Brahms het vibrato in orkestwerken not done was. Er groeide de kruisbestuiving: dirigenten die zich in het authentieke métier verdienstelijk hadden gemaakt klommen op de bok voor het moderne symfonieorkest (o.a. Harnoncourt, Brüggen) en omgekeerd, waardoor ook de 'traditionelen' veel nieuwe inzichten over de uitvoeringspraktijk van weleer opdeden. En dat beklijfde. Geen moderne dirigent en geen hedendaags symfonieorkest kunnen het zich nog veroorloven om niet uit de smeltkroes van inzichten uit het 'authentieke kamp' te drinken. Het etiket 'hopeloos ouderwets' flatteert immers niemand.

Dientengevolge was het dus ook 'prime time' voor de musicoloog die weliswaar zelden of nooit een dirigeerstok had vastgehouden en misschien niet eens een instrument bespeelde, maar wèl goed thuis was in het domein van notenteksten, water­merken, ge­bruikte inktsoor­ten, hand­schriften en eerste druk. Ondanks alle goedwillendheid, kennis en ervaring lukt het uiteindelijk slechts weinigen om met dat authentieke instrumen­tari­um echt een nieuwe dimensie toe te voegen die er daadwerkelijk ook toe doet. Net als in het andere, eigentijdse domein zit er nu eenmaal kaf onder het koren. Spanning, avontuur, poëzie vormen in de partituur slechts dode letters die alleen weer hoorbaar en emotioneel toegankelijk kunnen worden gemaakt door musici die de daarvoor vereiste eigenschappen overvloedig in huis hebben. Als de sterren goed staan, beleven wij muziek die ons ook na eeuwen en ongebroken, veel te zeggen heeft. Gardiner is een van die musici die dit kan laten gebeuren. Het tot het bot afgekloven Beethoven-repertoire bestáát dus niet. Beethovens muziek is ook na bijna tweehonderd jaar springlevend; en Gardiner bewijst dat ook. 

Concept

Gardiner komt in deze cyclus met een ogenschijnlijk nogal voor de hand liggend en eigenlijk altijd geldend concept, dat echter eerder niet dan wel wordt gerea­liseerd: hij laat zijn orkest 'gewoon' datgene spelen wat er écht in de partituur stáát, en hij doet dat met een verbluffende nauwgezetheid. Dat betekent dus ook dat er zoveel mogelijk bronnen werden geraad­pleegd om de door de jaren heen ingesleten onzorgvuldigheden op te ruimen, maar dat betaalt zich pas met klinkende munt terug wanneer niet alleen de dikke vernislagen zijn afgekrabd maar het resultaat daarvan in de uitvoerings- én opnamepraktijk daadwerkelijk ook gestalte krijgt.

En dat gebeurt hier. Door met een frisse, onbevooroordeelde blik opnieuw naar die meesterwerken te kijken, voltrekt zich in de vertolking ervan bijna een wonder: al die gezochte, feitelijk op niets ge­stoelde onzin over de 'titanische' (om slechts een van de vele omschrij­vingen te gebruiken) III, V, VII en IX en de 'lichtere' I, II, IV, VI en VIII is inderdaad niet meer waard dan een biografisch randverschijnsel in de onoverzienbare rijstebrijberg van anekdotes, halve waarheden en veronderstellingen. De puur muzikale semantiek, de dwingende en bijna mathematische logica en de elementaire werking die van deze composities uitgaan, komen in deze cyclus volledig tot hun recht omdat iedere noot, iedere aanwijzing in de partituur de juiste, feilloos gedoseerde betekenis krijgt. Al zal er best nog langdurig worden gestreden over dichtgevloeide halve noten of onduidelijke dynamische markeringen in Beethovens ronduit slordige handschrift en de nogal kwistig rondgestrooi­de, vaak ook grote fouten in de verschillende drukken. Om het dan nog maar niet te hebben over correcties, het weer verbeteren van die correcties, revisies, e.d. Gardiner roept in deze overbekende werken nieuwe dimensies op, hij neemt je mee op ontdekkingsreis en biedt een tintelend fris uitzicht op een vertrouwd landschap. Ik ken géén historiserende uitvoering op cd die dit niveau - zowel interpretatief als speltechnisch - haalt. Het spijt mij voor Brüggen, Hogwood, Norrington, Huggett, Goodman cum suis maar zij halen geen van allen het consistente niveau dat Gardiner weet te realiseren. Nog afgezien van het feit dat zij nu eenmaal genoegen moesten nemen met een editie die verre van nauwkeurig was.

Scrupuleus

Dit orkest kan alleen al in dynamisch opzicht àlles waarmaken. De dynamische ontwikkeling binnen een frase biedt zoveel nuances dat je de adem inhoudt. De aldus opgeroepen spanning vind je evengoed in een zich van piano naar mezzoforte ontwikkelend fragment (bijv. een korte figuur in de fagot) als in de dynamische ruimte in de fortissimo-uitbarstingen. Fortissimi met diminuendo naar piano verlopen als een bliksemschicht, zonder dat hoekige, dat schokswijze dat zoveel andere uitvoeringen kenmerkt. Dynamische gradaties van pianissimo naar forte binnen één maat in bijv. een oplopende reeks van 1/16 noten zijn zowel vloeiend als messcherp. De opbouw en afwerking van de melodische frases krijgen nieuw gestalte door de subliem gerealiseerde fraseringsbogen (het Adagio in III en het Andante in V, maar ook het openingsdeel van VIII zijn alleen al op dit punt een nadere studie waard). De punten boven en onder de noten worden niet vertaald naar automatisme in de vorm van triviale staccati, maar ontlenen juist hun betekenis aan de zeer genuanceerde articulatie. Er schijnt nu een voortdurend helder licht over Beethovens melodische bouwwijze, die op zich weer is ingebed in de door Gardiner tot in de kleinste details uitgewerkte verticale (harmonische) structuur. Een ogenschijnlijk onbelangrijke figuur in de altviolen of een schijnbaar onbeduidend hobofragment krijgt nu echt betekenis binnen het melodische geheel, zonder dat zij individueel de aandacht voor zich opeisen.

Ook de notenwaarden staan als een huis, nergens wordt 'geschmiert'. Daarbij is het Gardiners grootste verdienste dat deze tot aan de uiterste grenzen gedreven nauwkeurigheid niet ten koste gaat van het spirituele elan en de poëtische expressie, nooit drammerig wordt en de muzikale stroom niet tot holle retoriek degradeert. De ideeën zelf zijn nooit belangrijker dan de vormgeving en de uit­wer­king ervan. Hier worden aan de oevers van de klassieke sonatevorm zowel horizontaal als verticaal alle mogelijke middelen op een musicologisch volkomen verantwoorde manier beproefd. Het resultaat daarvan is dat wij negen in alle opzichten spannende symfonieën krijgen voorgeschoteld, waarbij ook de poëtische en fijnzinnige Beethoven niet onderbelicht blijft.  

'Authentieke' instrumenten

Gardiner merkte eens op dat het moderne symfonieorkest de muziek uit de achttiende en het begin van de negentiende eeuw juist zo ouderwets maakt. De moderne instrumenten hebben een vervlakkende uitwerking: de klank is ronder en verliest die pregnante, individuele herkenbaarheid in specifieke instrumentale combinaties (hobo, klarinet en fagot; fluit, hobo en klarinet, enz.). De moderne kleppentechniek van de houtblazers, het technisch volmaakt uitgebalanceerde koper vereenvoudigen de taak van het orkestlid in het moderne orkest aanmerkelijk, en dat was vroeger bepaald anders. Als de registers van het authentieke ensemble echt worden beproefd, gaat die inspanning aan de toehoorders zeker niet ongemerkt voorbij. De doorwerking in het eerste deel van III, V en VIII is met een authentiek instrumentarium echt een spannend avontuur en niet, zoals bij een willekeurig, 'gewoon' orkest, min of meer een storm in een glas water. Dirigenten van 'gewone' orkesten kennen die dreigende vervlakking natuurlijk ook, willen dan specifieke effecten realiseren en neigen dan naar het aandikken van accenten, het verlengen en verkorten van crescendi en diminuendi, en creëren binnen het melodische parcours dan ook nog overdreven versnellingen en vertragingen (overigens waren Willem Mengelberg en Richard Strauss daarvan tot in het extreme een voorbeeld). En daar verschijnt dan Beethoven de Titaan, de Lijdende Mens met de Universele Boodschap, de componist - niet zozeer de auteur! - van het Heiligenstädter Testament. Het loopt vaak dus uit op een min of meer muzikale vertaling van het uitgesproken valse beeld van de componist dat de meeste biografen uit de eigen toverdoos hebben opgeroepen.

Dat voor het moderne symfonieorkest Beethoven taboe is, is feitelijk onzin; en áls het hier of daar zo is, heeft men het er zelf naar gemaakt. Harnoncourt heeft bewezen dat het authentieke orkest zeker niet zalig makend is en dat met ieder goed geoutilleerd symfonieorkest werkelijk schitterende Beethoven-vertolkingen kunnen worden gerealiseerd. Het eigentijdse instrumentarium moet dan wèl ten dienste van de componist worden gesteld. Dat betekent dus in de praktijk géén verdubbeling (géén 4 fluiten, 4 hobo's, 4 klarinetten, enz.), géén maskerende pauken, géén zeurderige, slepende tempi, géén uitgekauwde frasen, géén 'geschmier' in de verticale kolom (dat het niet 'recht onder elkaar staat'), géén oude editie op de lessenaars en géén markeringen en aanwijzingen in de orkestpartijen die uit een ver verleden stammen.

Schoonheid door (in)spanning

Beethoven was zeker ook een pragmaticus. Hij wist precies hoe hij de vereerders voor zijn karretje moest spannen zonder zijn identiteit als kunstenaar prijs te geven, en hij wist ook zijn eigen concerten te organiseren en daarvoor het financiële risico te nemen, als dat nodig was. Het was in die dagen in Wenen geen gemakkelijke opgave om met nieuw gecomponeerde muziek 'aan de bak te komen'; en zéker niet toen vanaf 1808 het orkest van de Gesellschaft der Musikfreunde er door buitenmuzikale oorzaken de brui aan gaf. Echter, ook voor Beethovens muziek gold: niet gehoord, niet gekend. Dat Beethoven er uiteindelijk toch in slaagde om in december 1808 een monsterconcert in het Theater an der Wien te organiseren, mag een logistieke prestatie van de eerste orde worden genoemd, maar daarbij moest de componist wel al bij voorbaat genoegen nemen met tweederangs musici omdat de eersterangs collega's elders al emplooi hadden.

Schreef Beethoven zijn symfonieën voor ad hoc ensembles, voor matige presteerders? Natuurlijk niet, hij componeerde zonder met dergelijke onvolkomenheden in de dagelijkse muziekpraktijk rekening te houden. Wel gaf hij zich altijd rekenschap van de beperkingen die nu eenmaal voortvloeiden uit de mechanisch nog onvolgroeide hoorns, trompetten en trombones. Maar het was én is wèl muziek die het technische raffinement van de musici op de proef stelt. Daarin schuilt een aparte vorm van schoonheid: het resultaat dat uit grote inspanning wordt verkregen. Dat heeft onmiskenbaar ruwe kanten, maar het is een essentieel bestanddeel van Beethovens esthetische klankwereld. Het is dus niet het streven naar schoonheid, maar de schoonheid is de uitkomst van de inspanning die wordt geleverd. En dan waren er de volstrekt onbevangen toehoorders van toen die - uiteraard - voor het eerst met die klankwereld werden geconfronteerd. Wij, die een dergelijke onbevangenheid ten ene male moeten ontberen, kunnen ons dus daarvan geen enkele reële voorstelling maken. Het beste dat we kunnen hopen is dat een orkest en een dirigent ons althans iets terug kunnen geven van het verrassende avontuur en de spanning van de eerste confrontatie. Dat is duidelijk iets dat Gardiner serieus heeft geprobeerd te bereiken en waarin hij volgens mij ook is geslaagd.

Wanneer je nu, zoals Gardiner doet, de speltechnische contouren niet binnen een -puur subjectief - schoonheidsideaal houdt en ook nog gebruik maakt van een uitgelezen, tot in alle hoeken verkend authentiek instrumentarium, worden II en IV even spannend en avontuurlijk als III en V en zijn de eerder gezochte dan werkelijk bestaande 'revolutionaire' scheidslijnen tussen II, III en V wel erg ver weg. En zijn het Adagio en het Scherzo van IV dan - in die context bezien - dan minder 'revolutionair'? Ik denk van niet. De emotionele reikwijdte wordt primair door Beethoven en niet door Gardiner in toom gehouden: de dirigent volgt de componist op de voet en weet dat ook achter iedere emotionele ontlading het altijd weer dwingende vormcomplex schuilt. Gardiners aanpak is in hoge mate rechtlijnig, maar hier is dat een deugd, omdat die uitsluitend is gestoeld op de maximale realisatie van de partituren, waarbij het spirituele element niet bij vlagen, maar permanent tot uitdrukking komt als elementair onderdeel van zijn algehele visie op deze Beethoven-partituren.

Gardiner kan het stellen zonder excessieve instrumentale kleuring, misplaatste agogiek, portamenti, overdreven accenten en extravagante fraseringen. Door gekunstelde nadrukkelijkheid te vermijden en voor alles het notenbeeld te laten spreken, wordt de door de traditie aangebrachte dikke vernislaag letterlijk verwijderd en ontstaan na de ingrijpende restauratie nieuwe kunstwerken.

Klankkarakter

Het zo specifieke, eigen karakter van vooral de hout- en koperblazers wordt op een fijnzinnige, geraffineerde manier uitgebuit. Wat daarbij het eerste opvalt is de onweerstaanbare helderheid: fluit, hobo, klarinet en fagot zijn, ook in complexe passages, moeiteloos te volgen, maar . in een ideale balans. En wat blijkt? De klankschoonheid van dit instrumentarium komt tot volle bloei wanneer de expressie naar de uiterste grenzen van Beethovens concept wordt gestuwd.

De door Beethoven ontwikkelde zo mateloos boeiende melodische structuur wordt door Gardiner en de zijnen als het ware op een presenteerblaad­je aangereikt: helder en scherp geprofileerd bewegen de frasen van de houtblazers zich als een slang door het orkest, prachtig ingebed in kraakheldere strijkersfiguraties, echt droge celli, kernachtige contrabassen en markante vulstemmen van de koperblazers. Flitsende themamotieven, hoe ondergeschikt ook, vinden we met evenveel gemak dan weer in de bas, dan weer in de klarinet en vervolgens in de hobo. En dankzij het heldere karakter van die instrumenten hoeft er niet gechargeerd te worden, waardoor de klank het volkomen natuurlijke karakter behoudt. De pauken, aangeslagen met kalfslederen koppen, behouden ook in het pianissimo het haarscherpe, ritmische profiel (ppp slotmaten van het Scherzo in V, 40 maten voor het losbarsten van de finale). Dit soms martiale instrument krijgt krijgslustige dimensies, wanneer sforzati kracht moeten worden bijgezet, gewend als we zijn aan de doffe, niet echt gemarkeerde, maar juist wel dominante resonanties van de gewone pedaalpauk. Je hoeft niet eerst naar het Scherzo van IX te grijpen, om overtuigd te worden van de bijzondere eigenschappen van de authentieke pauken. En het is ook de pauk die de treurnis in het Adagio van III een bijzonder reliëf verleent, alsof alle smart van de gehele wereld in fortissimo eruit gehámerd moet worden, omgeven door een golf van bijtende strijkers, snerpend koper en fel articulerende, maar haarzuiver dissonerende houtblazers.

Dat alles komt vlekkeloos uit de luidsprekers zónder de verfoeide retouches: Gardiner behoort gelukkig niet tot diegenen die menen dat Beethovens instrumentatiekunst 'verbeterd' moet worden omdat de kopersectie vandaag de dag zoveel méér kan. Dat was een naargeestige ontwikkeling die door Richard Wagner (Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethoven's) en Felix von Weingartner (Engelstalige editie: On the performance of Beethoven's symphonies, 1906) in werking werd gezet en daarna talloze navolgers - waaronder Gustav Mahler - vond.

Metronoom                                                           

Vooral beroepsmusici waren en zijn nog steeds verdeeld over de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren. Een van de belangrijkste maar blijkbaar niet uit te roeien argumenten is dat de componist door zijn progressief toenemende doofheid het directe contact met de klank en het musiceren überhaupt had verloren en daardoor (ook) niet meer in staat was om de toepassing van de metronoom op juiste waarde te schatten. Daarbij wordt over het hoofd gezien dat er een wezenlijk verschil bestaat tussen het innerlijk gehoor (het 'van binnenuit horen') en de doofheid naar de buitenwereld toe. Het compositieproces speelt zich bij de meeste componisten in het hoofd af en dat is ook de reden dat zij het tijdens dat proces zónder instrument kunnen stellen: zo had Beethoven echt geen piano nodig om de door hem bedachte noten daarop eerst 'uit te proberen'. Het ook vaak gehoorde argument dat Beethoven in zijn 'dove jaren' componeerde op basis van zijn geheugen raakt kant noch wal. Zij die dat beweren hebben onvoldoende notie van het proces dat componeren heet.

In november 1817 schreef de toen 47-jarige Beethoven in een brief aan Ignaz Franz von Mosel dat hij de tempobenamingen zoals Allegro, Andante, Adagio en Presto zinloos vond en dat het zijns inziens verre de voorkeur verdiende om in plaats daarvan de metronoomaanduiding toe te passen. In die brief merkte hij ook op dat de vier hoofdtempi (Hauptbewegungen) niet hetzelfde waarheidsgehalte hebben als de vier windrichtingen en wat hem betreft opzij gezet kunnen worden, maar het is iets anders als die benamingen het karakter van de [gehele] compositie bepalen. Die mogen niet worden opgegeven, want tijd is meer een lichaam terwijl de benamingen naar de geest [van de compositie] verwijzen. Beethoven doelde hierbij waarschijnlijk op de vierdelige symfonie met daarin voor ieder deel het aangegeven hoofd- of basistempo.

Ondanks het feit dat hij in de Achtste (Allegretto scherzando) Mälzels metronoom danig op de hak nam kan er geen enkele twijfel over bestaan dat Beethoven dit instrument wel degelijk serieus nam. Wat Beethoven hier schrijft is minder dubbelzinnig dan het lijkt: hij ziet de metronoom als de nauwkeurige graadmeter voor het (juiste) tempo maar hij ziet ook in dat de tempobenaming (bijvoorbeeld Allegro con brio) het karakter van de muziek uitdrukt. Dat laatste zou dan ook raakvlakken hebben met hetgeen Beethoven over zijn Pastorale opmerkte: mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Immers, de tempobenaming geeft een indruk weer, terwijl de metronoom de belichaming is van de tijd.

Die lijn doortrekkende zien we dat de weerstand tegen de metronoomaanduidingen in de Beethoven-partituren niet is gestoeld op objectieve maatstaven, terwijl die aanduidingen dat nu juist wèl zijn. Het zijn dus subjectieve bezwaren en die hebben alles te maken met 'gevoel', met de indruk, de Empfindung: de wijze waarop een tempo 'aanvoelt', een soort instinct dat de dirigent als het ware influistert: "nee, dát kan niet goed zijn." Vanzelfsprekend zoekt de dirigent dan naar een bevestiging van zijn gelijk en dat meent hij dan tóch te vinden in die tempoaanduidingen die Beethoven in zijn brief aan Von Mosel als geheel en al ontoereikend beschouwt: Allegro, Adagio, enz. Hij ziet in de Negende het Adagio molto e cantabile met de metronoomaanduiding 1/4 = 60 en.komt daar niet overheen. In het Andante moderato is de aanduiding 1/4 = 63. en hij komt er ook hier niet overheen. De kans is groot dat die dirigent dan zelf  1/4 = 49 bedenkt, en voor het Andante 1/4 = 54. In III, Adagio assai, is de aanduiding 1/8 = 80, wat dan als te snel wordt ervaren. We kennen dus nogal wat uitvoeringen met 1/8 = 65, oplopend naar 72. Maar in het Adagio van IV is de aanduiding 1/8 = 84, wat bepaald niet onlogisch lijkt in relatie tot 1/8 = 80 in III, Adagio assai.

Het zal dus ook duidelijk zijn dat het met name de samenstelling in de tempobenaming is die tot twijfel en onzekerheid aanleiding geven: niet Allegro maar Allegro con brio / ma non troppo / molto / molto e vivace / vivace e con brio, niet Andante maar Andante moderato.

In bijvoorbeeld de Mahler-partituren heeft de dirigent niet alleen een meer dan redelijk houvast in de aangegeven benaming van het hoofdtempo, maar wordt hij ook binnen het deel op dit gebied niet in de steek gelaten: etwas frischer; wieder fliessend; etwas (aber unmerklich) drängend; tempo adagio (nicht so breit wie zu Anfang); nicht schleppen; wieder breit; ein wenig gehalten; noch gemessener; etwas ruhiger; rasch; vorwärts; Zeit lassen; gemächlich; nicht eilen; schattenhaft; schwer; sehr zurückhaltend, enz.

Dirigenten zien nog een andere, zij het dan obscure reden om min of meer ad libitum met de metronoomaanduidingen om te gaan: dat Beethoven tijdens uitvoeringen het tempo zelf ook varieerde en dat de metronoom daarom niet moet worden gezien als een ijzeren harnas rond de interpretatie. Beethoven sprak zich echter ondubbelzinnig uit vóór de metronoom en hij deed dat in 1817, toen hij al een lange geschiedenis van uitvoeringen onder allerlei verschillende omstandigheden achter zich had. Zo klonken zijn symfonieën zowel in de beslotenheid van een paleis (o.a. in een zaal die Lobkowitz speciaal voor Beethovens muziek in zijn paleis had laten inrichten) als in bijvoorbeeld het Theater an der Wien. Beethoven nam bovendien als pianist deel aan uitvoeringen van eigen werk in zowel besloten als open concerten.

Dat er in de metronoomaanduidingen weleens een fout kan sluipen zal niemand verrassen. Jarenlang stond een dergelijke fout in verscheidene drukken, in het Trio van het Scherzo in IX: bij Presto is de aanduiding 4/4 = 116, wat natuurlijk 2/4 = 116 moet zijn. Het tempo voor het Scherzo is molto Vivace, bij maat 404 volgt echter de aanwijzing il stringendo di tempo (versnelling), waarna bij maat 412 het Trio met de tempobenaming Presto begint. De meeste uitgevers hebben dit later gecorrigeerd, maar er zijn nog vele opnamen (o.a. die van Norrington) in omloop waarin de gevolgen van deze storende fout helaas letterlijk merkbaar zijn.

Een ander twistpunt is het slotdeel van IV, met de tempobenaming Allegro ma non troppo. De metronoomaanduiding is echter 2/4 = 80, wat overeenkomt met Allegro assai. Mijns inziens helpt hier het muzikale karakter van de finale bij de oplossing van deze tegenstelling. De 1/16-noten in de strijkers waarmee het deel begint sméken om een snel tempo, terwijl het verrassingseffect vanaf maat 21 (wanneer ff losbreekt) geheel verwatert bij een bezadigde benadering. Bovendien is het niet waarschijnlijk dat Beethoven voor deze 'klassieke' symfonie een finale in gedachten had die langzamer is dan het openingsdeel (Allegro vivace, 4/4 = 80).

Misschien spreekt het wel het meeste aan als we de metronoomaanduidingen in de acht Scherzi (in VIII komt geen Scherzo voor) eens naast elkaar zetten.

I:  = 108 - Allegro molto e vivace. II:  = 100 - Allegro. III: = 116 - Allegro vivace. IV: = 100 - Allegro vivace. V: = 96 - Allegro. VI: = 108 - Allegro. VII: = 132 - Presto. IX: = 116 - Molto vivace.

Hieruit volgt bovendien dat de tempi in III en IX identiek zijn en dat de 'Italiaanse' tempobenamingen desalniettemin verschillen (Allegro vivace is langzamer dan Molto vivace). Dat geldt in andere zin ook voor V en VI: de tempobenaming in V en VI is weliswaar Allegro, maar is desalniettemin in VI - op grond van de metronoomaanduiding -sneller, en komt overeen met I: Allegro molto e vivace. Waarbij ook nog kan worden opgemerkt dat in VI de metronoomaanduiding voor zowel het tweede deel als de finale slechts weinig verschilt, maar de eerste tempobenaming Andante molto mosso is, en de tweede Allegretto. Als gevolg hiervan hebben de metronoomaanduidingen - en vreemd genoeg niet de tempobenamingen! - hun waarde als betrouwbaar baken deels verloren: musici richten zich qua tempokeuze dan liever naar de benaming; en te meer omdat die benaming hen de gelegenheid geeft een tempo te kiezen dat het beste bij hun opvattingen past (het hemd is dus nader dan de rok). Maar laat men mij ook maar eens uitleggen waarom de zelfs de boven iedere twijfel staande metronoomaanwijzingen van Debussy en Bartók door menige dirigent geheel en al worden veronachtzaamd!

De Trio's worden vaak langzamer gespeeld dan het Scherzo. Waarom? Beethoven was heus wel in staat om voor het Trio een ander tempo aan te geven (zoals hij in IV, VI, VII en IX ook deed). In I, II, III, V en VIII moet het Trio in hetzelfde tempo worden gespeeld. Er is géén aanduiding in Beethovens handschrift dat het anders moet, terwijl bovendien de maatvoering niet verandert (zowel Scherzo als Trio in 3/4). Maar áls Beethoven dan daadwerkelijk bij het Trio een tempoaanduiding aanbrengt (in IV: un poco meno Allegro, 100 wordt 88; in VII: assai meno Presto, 132 wordt 84) bakken verschillende zogenaamde 'Beethoven-dirigenten' er niet veel van: het tempo zakt in bijvoorbeeld VII naar een ongenietbaar slepend niveau rond hoogstens 65 waardoor zelfs de herhaling terecht dan maar beter wordt genegeerd. Als echter het aangegeven tempo (dus 84) wordt gehanteerd, passen de herhalingen uitstekend in de structuur van het Scherzo en in die van de symfonie überhaupt. Er is dan trouwens ook geen discussie meer over de vraag wat Beethoven nu precies met assai meno Presto bedoelde (inderdaad een nogal algemene aanwijzing waarop vele koersen kunnen worden gevaren). Als de herhalingen als 'vervelend' worden ervaren is de oorzaak meestal een slecht gekozen tempo.

Gardiner houdt zich merendeels aan de metronoomvoorschriften - al wil dit niet zeggen dat hij daarmee ook de onwrikbare poortwachter is - maar de eeuwig durende discussie over de werkelijke bedoelingen van de componist wordt daardoor natuurlijk niet gesmoord. De algehele muzikale semantiek - en dat geldt in beginsel voor ieder muziekwerk - kan niet los worden gezien van de tempokeuze, onverschillig of die keus een juiste is, of niet.Vanuit een 'romantische' (misschien is 'zware' hier een beter woord) visie op Beethovens symfonieën kunnen de door de componist zelf aangebrachte metronoomaanduidingen niet afdoende worden verklaard; of . gerechtvaardigd. Maar ook vanuit het 'authentieke' perspectief kan met succes de stelling worden verdedigd dat Beethovens aanwijzingen het laatste woord niet hoefden te zijn.

Zoals Nikolaus Harnoncourt al eens opmerkte is het te kiezen tempo ook afhankelijk van de omvang van het orkest en de akoestische eigenschappen van de zaal, en mag evenmin uit het oog worden verloren dat het 'tempogevoel' ook samenhangt met de eigen fysiologie. Zo zal men 's morgens een bepaald tempo anders ervaren dan 's middags of 's avonds. Een ander lastig fenomeen in hetzelfde bestek is het gelijktijdig en zelfstandig optreden van verschillende bewegingen in de muziek die op zich ook tegelijkertijd tot verschillende indrukken leiden. Die metronoom­aanwijzingen worden evenwel vaak niet serieus genomen omdat de daaruit voort­vloei­ende tempi niet overeenkomen met hetgeen musicus en luiste­raar als vanzelfsprekend, als iets volkomen natuurlijk, ervaren. Het door de jaren heen steeds dieper ingeslopen gewenningspatroon ("Tradition ist Schlamperei," zei Mahler eens!) leidt eerder tot een instinctief dan betrouwbaar oordeel, dat zijn wortels heeft in een muzikale traditie die als het ware tot het huidige tijdgewricht lijkt te zijn voorgeprogrammeerd.

Iemand die is 'opgegroeid' met Klemperers Beethoven-vertolkingen uit de jaren zestig zal bij kennismaking met Gardiners visie ongetwijfeld een enorme barrière moeten slechten.

Temporelaties

Goed gekozen tempi bepalen al voor ongeveer de helft de kwaliteit van de uitvoering. Gardiner heeft qua tempi nogal wat verrassingen in petto, die op het eerste gehoor menigeen niet altijd direct zullen aanspreken, maar dat heeft zeker óók met een vastgeroeste traditie te maken. Vaststaat evenwel dat de gekozen tempi bij Gardiner nooit voortvloeien uit een onsamenhangend geheel maar dat zij aan een zeer goed doordacht concept ten grondslag liggen. We vinden in deze interpretaties dus tempi die geheel en al organisch zijn ingebed in Gardiners integrale visie op Beethovens symfonische oeuvre - en die visie is hoe dan ook bijzonder indrukwekkend.

Het is wennen: de treurmars in III verloopt in een stevige pas en Gardiner legt in het openingsdeel van VI de klemtoon duidelijk op Allegro en niet op ma non troppo, wat overigens geheel in overeenstemming is met de metronoomaanduiding. Het daarop volgende Andante molto mosso (Szene am Bach) staat daarmee in scherp contrast. Het Trio in het Scherzo van VII wordt snel genomen, maar fungeert desalniettemin als rustpunt in het turbulente, als een wervelwind verlopende Scherzo. Beethoven schreef Assai meno presto in relatie tot het voorafgaande voor, maar vrijwel alle dirigenten leggen de klemtoon te sterk op Assai, wat dan bij een toch al relatief laag tempo in het Scherzo tot een pompeuze of zelfs slepende benadering leidt. In het slotdeel (Allegro con brio) is het bij Gardiner niet het hoge tempo dat de boventoon voert maar de haarscherpe ritmische articulatie die uiteindelijk leidt tot een adembenemende apotheose in fff. De finale van VIII is een nog net speelbare wervelwind (Allegro vivace, o=84), waarin toch nog ruimte wordt gevonden voor scherp gesneden figuraties.

In IX treffen weer de vlotte tempi in het Adagio molto en het daarop aansluitende Andante moderato, maar dit gaat nergens ten koste van de diepgang. Gelukkig trapt Gardiner niet in de reusachtige valkuil in de finale, waarin ook dirigenten van naam zonder blikken of blozen gevallen zijn. Het tempo in het tumultueuze slot (Prestissimo) in de 1/8 noten van de strijkers is namelijk niet anders dan het tempo in het voorafgaande Maestoso in 1/32 waarden! Ook de slotwoorden in Götterfunken moeten dus in hetzelfde tempo worden gezongen! Dat gebeurt hier ook, met een uitgebalanceerd, kernachtig koor en een solistenteam van formaat.Tenslotte nog een opmerking over de tempi binnen een deel.

Het is zeker niet zo dat een dirigent slaafs en dus onwrikbaar de gegeven tempoaanduiding moet volgen, want met spiritueel muziek maken heeft dit niets van doen. Van een goede dirigent mag flexibiliteit door inzicht worden verwacht, wat dan inhoudt dat hij door middel van geringe maar belangrijke tempofluctuaties specifieke locaties - bijvoorbeeld de introductie van het tweede thema of de opbouw van de spanning in de doorwerking  - in de partituur waar nodig extra belicht. Dat heeft de componist niet voorgeschreven maar moet de musicus zelf aanvoelen. Zeker, dat is arbitrair, want subjectief, maar muziek die zónder een goed gevoel voor tempo wordt gedirigeerd, houdt feitelijk op muziek te zijn: het wordt een zielloze vertoning. De tempi binnen een deel zijn dus evenzeer onderdeel van het totale concept dat de dirigent duidelijk voor ogen moet staan alvorens aan het stuk überhaupt te beginnen. Dat houdt dus uiteraard in dat de belangrijkste tempokeuze het hoofdtempo is. Daarvan worden immers de overige tempi afgeleid. Als het hoofdtempo al niet goed is, wordt het met de overige tempo uiteraard ook niets, want die zijn daarvan afgeleid.

Frasering

Wat zeker aanmerkelijk bijdraagt aan deze verfrissende Beethoven-cyclus is de wijze van fraseren. Het is de muzikale articulatie die de noten hun échte reliëf geven, wars van de door de vele decennia heen ingebakken onnauwkeurigheden. Verfrissend, omdat het melos zo nauwgezet wordt gekneed aan de hand van de fraseringsbogen, staccato-aanduidingen, dynamische ontwikkeling, e.d. Dit betekent zowel een bondig melodisch verloop met een hoge dosis aan intensiteit als een vormvaste, perfect gearticuleerde welsprekendheid die nooit uitmondt in de breed uitgemeten stroperige, 'romantische' stijl. Die nauwgezetheid kan aan de hand van de partituur gemakkelijk worden gevolgd: waar talloze andere dirigenten verre van nauwkeurig of consequent zijn in de dynamische behandeling (crescendi die te vroeg beginnen, diminuendi die te lang worden 'doorgetrokken', geen scherp onderscheid tussen sf en fp, mf in plaats van p, enz. enz.) is Gardiner streng in de leer - en Beethovens muziek wint er ontzagwekkend bij. Als in een strijkkwartet de geringste dynamische nuances tellen, geldt dat in een symfonie evenzeer. Dat is misschien wel het grote winstpunt van de historiserende uitvoeringspraktijk: dat ook het 'moderne' symfonieorkest zich bewust is geworden van de noodzaak om ook binnen een korte frase de juiste dynamische gradaties te realiseren of accenten te plaatsen, wat voor een orkest voorwaar geen sinecure is. Men bewijst Beethovens muziek geen grotere dienst dan door niet te 'schmieren'.

Herhalingen

Alle voorgeschreven herhalingen worden gerespecteerd en dat zijn er heel wat! Dankzij vlotte tempi en strakke teugels vallen ze precies op hun plaats en wordt iedere indruk van langdradigheid vermeden. Gardiner maakt met eenvoudige middelen duidelijk dat die herhalingen essentieel zijn en nooit een teveel van het goede. Het is ronduit treurig dat de door Beethoven voorgeschreven herhalingen volkomen worden genegeerd (waardoor ook de verbindingsmaten uit het zicht verdwijnen). Gardiner is wel consequent en dankzij ingrediënten als pregnante articulatie en goede timing levert dit een overtuigende afspiegeling op van Beethovens grandioze architectuur.

De Bärenreiter-editie

Tot voor kort hoorden we wereldwijd vertolkingen die uitsluitend waren gestoeld op de uit 1864 stammende editie van Breitkopf & Härtel, waarin het wemelt van de fouten. Los van de vraag of dit de uitgever wel kwalijk kan worden genomen wekt het in ieder geval bevreemding dat het maar liefst meer dan 130 jaar heeft geduurd alvorens een kritische editie verscheen die is gestoeld op goed gefundeerd wetenschappelijk bronnenonderzoek, wat in dit geval wil zeggen dat álle beschikbare bronnen ook daadwerkelijk werden aangeboord en kritisch onderzocht. Inmiddels heeft Bärenreiter alle Beethoven-symfonieën in een nieuwe tekstkritische uitgave het licht doen zien, een project dat in de herfst van 1996 van start ging en waarbij het leeuwendeel van het zoek-, spit- en graafwerk werd verricht door de Engelse musicoloog Jonathan Del Mar. Breitkopf & Härtel, die met het oog op een nieuwe, gecorrigeerde editie het beschikbare materiaal in het kader van de Neue Beethoven Gesamtausgabe overnam van G. Henle Verlag, riep de hulp in van Clive Brown, een collega van Del Mar. In die zin zijn we dus nog nooit zó rijk geweest. Vrijwel alle dirigenten en orkesten die de Beethoven-symfonieën op het repertoire hebben maken op dit ogenblik sowieso gebruik van de nieuwe Bärenreiter-editie.

Een aardig voorbeeld: de ontdekking van een 'nieuwe' noot in het Scherzo van V, zoals die nu voorkomt in de nieuwe Bärenreiter-editie (de noot is in het voorbeeld omkringeld).

We begrijpen dus de consequentie: álle vertolkingen tot tenminste de publicatie van de nieuwe Bärenreiter-editie van de Beethoven-symfonieën zoals we die op cd of anderszins kennen zijn althans deels niet in overeenstemming met hetgeen Beethoven zelf heeft neergeschreven, danwel heeft bedoeld. Daarmee bezitten we tevens een muzikale erfenis die de muzikale 'waarheid' geweld aandoet. De dirigent die geen zee te hoog ging om in zijn interpretatie Partiturtreue te realiseren, werd desalniettemin met een partituur geconfronteerd die verre van treu was. Nu moeten de hoorbare uitkomsten (want daar gaat het toch uiteindelijk om) van de onder anderen door Jonathan Del Mar aan het licht gebrachte onvolkomenheden niet overdreven worden: in de meeste gevallen hebben zij slechts een marginaal effect. Maar niet vergeten mag worden dat men in de uitvoering van welk muziekwerk ook niet nauwkeurig genoeg kan zijn en dat een betrouwbare partituur daaraan onverkort ten grondslag dient te liggen.

Het begrip Urtext waarvan de diverse muziekuitgevers en musicologen zich bedienen, is in ieder geval behoorlijk door inflatie aangevreten. Die uitgevers zien dat natuurlijk ook wel in: ze kunnen uiteindelijk toch niet weer een nieuwe Urtext op de markt brengen die een verbetering blijkt te zijn van de vorige. Het probleem werd deels omzeild door een 'semantische oplossing': de Urtext Edition. De zoveelste editie van de Urtext. Het blijft echter een woordenspel. Het is natuurlijk niet alleen een kwestie die musici, uitgevers en muziekliefhebbers in het hart treft: ook de cd-branche, toch al geconfronteerd met een sterk inzakkende vraagmarkt, werd door de dirigenten op sleeptouw genomen voor de zóveelste vastlegging van de Beethoven-symfonieën op basis van de nieuwste 'ontdekkingen'.

Onlangs was het Rattle die met de Wiener Philharmoniker het negental voor EMI opnam (een mijns inziens overbodige uitgave en niet in de laatste plaats door de magere opnamekwaliteit), en natúúrlijk met de daarbij passende trotse vermelding. Anderen zijn hem daarin al voorgegaan. Maar desondanks blijven we natuurlijk zitten met al die grote vertolkingen uit het verleden die gebaseerd zijn op talloze fouten in het notenbeeld en die niet meer kunnen worden herhaald op basis van de correcte tekst (om er slechts enkele te noemen: die van Toscanini, Furtwängler, Walter, Klemperer, Karajan, Wand en Sanderling).

De waarheid en niets dan de waarheid?

Het is een illusie te menen dat welke inspanning ook alle onduidelijkheden in de Beethoven-partituren kan wegnemen. Anderzijds neemt een puur wetenschappelijke benadering die passend ook wordt gedocumenteerd veel twijfels weg. Del Mar cum suis konden uiteindelijk vele problemen oplossen zonder weer nieuwe op te roepen. De muziekwereld heeft dankbaar kennis genomen van het uitmuntende werk dat hier in slechts een luttel aantal jaren is geleverd.Zoals we zo vaak zien ontstond het probleem bij niemand anders dan de componist. Hij alleen is het immers die de notentekst, de weerslag van zijn muzikale gedachtegoed, eigenhandig noteert (wat overigens niet wil zeggen dat hij ook alle orkestpartijen zèlf uitschrijft: dat is vrijwel nimmer het geval).

Wie het handschrift van Bach of van Mozart bekijkt, ziet al snel hoe fraai en uitstekend leesbaar dat is. Bach leed weliswaar in zijn laatste jaren aan een oogziekte en dat valt uit zijn handschrift uit die periode ook op te maken, maar dat doet aan de bijna kalligrafische schoonheid van zijn partituren niets af.

Begin van de Matthäus-Passion in Bachs handschrift

Het handschrift was de uitstekend bruikbare bron - afgezien van de zoals altijd optredende fouten die alsnog gecorrigeerd dienden te worden - voor het gehele verdere verloop, en zelfs tot op de dag van vandaag (het wetenschappelijk bronnenonderzoek).

Bij Beethoven liggen de kaarten geheel anders: tot circa 1801 was zijn handschrift goed leesbaar en wel dusdanig, dat het linea recta naar de drukker kon worden gezonden. Daarna nam de leesbaarheid van het handschrift gestaag af en werd het onmogelijk om de autograaf voor de Stichvorlage (partituur ter voorbereiding van de eerste druk) te gebruiken: de graveur kon er werkelijk niets mee beginnen. Wat de oorzaak van deze omslag is geweest kan niet meer met enige zekerheid worden vastgesteld. Sommigen, zoals Del Mar, verwijzen in dit verband naar Beethovens toenemende doofheid, maar de wetenschappelijke onderbouwing van deze veronderstelling ontbreekt. Hoe het ook zij, de componist moest de hulp inroepen van kopieerders (Kopisten) om zijn werk überhaupt uitgevoerd te krijgen: zonder een 'goede' partituur (inclusief de verschillende orkestpartijen) viel er immers niets uit te voeren.

Beethovens handschrift: Symfonie nr. 5 (openingsdeel)

De musicoloog kan helaas de autograaf van de symfonieën I en II niet meer raadplegen: zij zijn verloren gegaan. De eerste druk is er wel maar de afzonderlijke orkestpartijen bevatten vele fouten (van I t/m VI werden de orkestpartijen altijd het eerst gepubliceerd). Het feit dat die onvolkomenheden als zodanig zijn herkend betekent nog niet dat ze ook alle op een overtuigende manier oplosbaar zijn. Beethovens handschrift van III is eveneens verloren gegaan, maar we beschikken wel over een fraaie kopie (door de kopieerder vervaardigd) met daarin vele door Beethoven zelf aangebrachte correcties. In de bibliotheek van de Weense Gesellschaft der Musikfreunde bevinden zich ook nog diverse met de hand uitgeschreven orkestpartijen met daarin ook door Beethoven aangebrachte annotaties. Daarnaast is er de eerste druk op grond waarvan een vergelijking kan worden gemaakt met de eerder genoemde handschriften.

Waarbij wij bij dit alles niet uit het oog mogen verliezen dat de talloze onvolkomenheden en onduidelijkheden in Beethovens handschrift tot fouten door de kopieerders leidden en dat het dan feitelijk alleen (nog) Beethoven was die in het gekopieerde materiaal correcties kon aanbrengen. Dat gebeurde niet altijd even grondig of waren de correcties dusdanig ingrijpend - en in datzelfde 'slordige' handschrift - dat het nu de grootste moeite kost om er wegwijs in te worden.

Van IV tot en met IX zijn de autografen bewaard gebleven, maar daaruit blijkt dat deze niet de finale versie van de symfonieën vertegenwoordigen. Het betreft hier dus geen 'netschriften' (naar Beethovens maatstaven althans) die naar de kopieerders gingen om vervolgens - door hen (nu wel goed leesbaar) gekopieerd - richting drukker te gaan. Uit het overgeleverde materiaal blijkt namelijk dat Beethoven revisies aanbracht in de door de kopieerder vervaardigde afschriften en dus niet zijn eigen autograaf daarvoor gebruikte (wat logisch is). In een ander geval is er slechts een door Beethoven aan zijn uitgever geschreven brief waarin hij (alsnog) wijzigingen aan de orde stelt. Dit alles knaagt aan de wortels van de betrouwbaarheid, maar daar moet dan maar het beste van worden gemaakt.

Het is zeker van belang om een zo betrouwbaar mogelijk partituurbeeld van de Beethoven-symfonieën te verkrijgen, maar de muziekliefhebber zal toch vooral geïnteresseerd zijn in de effecten ervan; waarbij wel moet worden bedacht dat de meeste wijzigingen vluchtig voorbij komen en dat zij zeker niet tot een wezenlijk ánder beeld van de Beethoven-symfonieën leiden. Hieronder slechts enige voorbeelden.

I - openingsdeel, maten 110, 114, 118: de luide akkoorden zijn nu fp (forte-piano). In het tweede deel, tweede thema (33, 133) zijn de fraseringsbogen voor de violen in het midden van de maat aan een drukfout te wijten. Na verwijdering is de melodie nu 'naturel'. Derde deel: de halsbrekende crescendo-afdaling in de reprise van het Trio (121) sluit nu abrupt in p (was een over zes noten verdeeld diminuendo).

III - in tweede deel, in 30 voor de celli en in 183-184 voor de violen nu een crescendo.

IV - openingsdeel: in 26-29 nu ook pizzicato voor de eerste violen. In de finale in 31 voor de pauken niet meer gezapige 1/8-en maar 1/16-en. Onduidelijk blijft of ook het Trio dient te worden herhaald (da capo). De maten 353-356 komen in het handschrift niet voor.

V - openingsdeel, 282-286 nu met hoorns, trompetten en pauken. Maat 5, 24, enz. komt in het handschrift niet voor: dus slechts de halve noot met de fermate. In de finale, tweede thema, zijn voor altviolen en hobo's de portato-aanduidingen weer aangebracht. Onjuiste paukenslag in 30 van het slot-Presto gecorrigeerd. Herhaling van zowel Scherzo als Trio (zonder echter de extra herhaling).

VI - tweede deel: nu ook dempers (sordino) op de violen. In de finale: hoorn in 117 blaast nu ook in de reprise E, in plaats van C.

IX - openingsdeel, tweede thema, in 81 is een nieuwe noot aan de fluit en hobo toegevoegd. In het tweede deel, in 352 herhalen de pauken nu het motief dat voor het eerst in maat 5 te horen is. Derde deel: twee nieuwe noten voor de eerste violen: de eerste noot in 53 en de tiende noot in 144 zijn nu D en niet C. Vierde deel: correctie van foute noten voor de hoorns, 197-198, 467 en 510. De metronoomaanduiding voor de zogenaamde Turkse mars (Alla marcia, Allegro assai vivace) werd aangepast en de contrafagot pp hier (weer) ingevoegd. De diepe Bes van dit instrument is in deze passage weer in de oude luister hersteld (wat bij vroegere uitgaven trouwens ook al het geval was).

De culturele bureaucratie

Muziekmanuscripten vertegenwoordigen een aanzienlijke handelswaarde en voor zover zij niet in musea in veiligheid zijn gebracht vormen zij een verhandelbaar product op de wereldmarkt. Het gaat zoals het gaat: er wordt ergens een handschrift te koop aangeboden (meestal op een veiling), er wordt veel geld voor neergeteld en vervolgens gaat de nieuwe eigenaar er (weer) op zitten. Tot hij besluit om 'zijn winst te nemen' en het stuk wederom op een veiling belandt. Het is dus duidelijk: dergelijke handschriften worden niet beschouwd als nationaal cultuurbezit (wat bij bijvoorbeeld Russische iconen wèl het geval is: zij mogen niet worden uitgevoerd) en zijn vrij verhandelbaar. Dat pakt voor het musicologische onderzoek dus tamelijk slecht uit: alleen al van de Negende kennen we niet minder dan twintig bronnen op negen verschillende locaties in Europa. Maar ook in museaal opzicht is sprake van ettelijke 'verzamelplaatsen'. Zo bevindt de autograaf van V zich in de Pruisische Staatsbibliotheek in Berlijn; van VI in het Beethoven-Haus in Bonn; van VII en VIII in de Jagiellonska-bibliotheek in het Poolse Krakov. Enz. Het ware dan ook veel beter als de UNESCO zich zou opwerpen voor dit lastige probleem en zowel financiële middelen als museale voorzieningen zou creëren om aan deze regelrechte wildgroei een einde te maken. Daarnaast zou er dan een verbod moeten komen tegen het vrij verhandelen van waardevolle muziekmanuscripten, waaronder óók de eerste druk.

Dan zou er tevens iets moeten bedacht waardoor de toegankelijkheid ervan aanmerkelijk wordt vergroot. Musicologen - en daarmee óók de musici en vooral de muziekliefhebbers - zijn nu afhankelijk van de grillen van museumbeheerders en privé-bezitters. Dat zijn dus vaak de figuranten die in het achterhalen van de muzikale waarheid ten onrechte een sleutelrol voor zich opeisen.

Er mag ook best eens een lans worden gebroken voor een betere toegang tot de digitale archieven. Het Digitale Bach-Archief staat nog merendeels in de steigers en is deels nog niet bruikbaar voor bronnenonderzoek via het internet. Het Beethoven-Haus is al sinds jaar en dag bezig om een digitaal archief op te richten, maar komt niet echt veel verder dan de aankondiging dat eraan wordt gewerkt. In Wenen, Salzburg, München, Berlijn, New York en Londen is het al niet beter. Zo zijn de Bartók-archieven wel bijzonder omvangrijk maar valt er via het internet nauwelijks iets zinnigs te raadplegen: het scherm toont slechts oeverloos lange lijsten met daarin de opsomming van de documenten die er zijn, maar er kan niet op worden geklikt. Men moet dus daadwerkelijk op pad om aan de informatie te komen. Een ronduit treurige toestand.Het is soms mogelijk om een fotokopie te verkrijgen van enige handschriftpagina's, maar die is niet altijd betrouwbaar omdat bijvoorbeeld annotaties die in het handschrift met rood potlood zijn aangebracht op de kopie niet terug te vinden zijn.

Het 'Beethoven-orkest'

Zoals al eerder opgemerkt was Beethoven een pragmaticus die zich in het Weense muziekleven met zijn werken moest én kon manifesteren. De aan hem door onder andere de Weense adel verstrekte compositieopdrachten werden natuurlijk niet gegeven om de daaruit ontstane muziek dan vervolgens in de bureauladen te laten verkommeren. Zeker tussen 1802 en 1808 was Beethoven in Wenen bijzonder populair en een muzikale persoonlijkheid om rekening mee te houden. In die relatief korte periode ontstonden niet minder dan vijf symfonieën: II tot en met VI. Dit neemt niet weg dat de muziekkritiek vaak niet lovend was: Beethovens muziek werd als 'moeilijk' beschouwd, typisch het werk van een componist die steeds maar weer wilde opvallen en daarom op zoek was naar het bizarre, het onvoorspelbare. Slechts een enkele criticus kwam met een objectief oordeel boven het maaiveld uit. Zo was er een die met verziende blik opmerkte dat de vurige geest die in II huisde nog springlevend zou zijn 'als duizend nu omarmde modieuze uitingen allang ten grave zijn gedragen'.

Aan de orkestbezetting van de eerste twee symfonieën zullen de critici in ieder geval geen bizarre nieuwigheden hebben kunnen ontdekken: 2 fluiten - 2 hobo's - 2 klarinetten - 2 fagotten - 2 hoorns - 2 trompetten - pauken - violen - altviolen - celli - bassen. Het 'normale Haydn- orkest' dus. Aan de speelduur evenmin: die sloot keurig aan bij de symfonieën van Haydn, Mozart en andere tijdgenoten.

In 1804 komt dan de Eroïca, maar de enige uitbreiding schuilt in de toevoeging van een derde hoornpartij. In de in 1806 ontstane Vierde zijn we weer terug bij de orkestbezetting die we al van I en II kennen. In 1808 ontstaan zowel V als VI. In V worden toegevoegd: 1 piccolo, 1 contrafagot, en 3 trombones (alt-tenor-bas) die de finale luister bijzetten. In VI hetzelfde beeld, maar volstaan 2 trombones (alt-tenor) in de delen 4 en 5, én zijn er géén trompetten voorgeschreven in de eerste twee delen. In VII en VIII zijn we weer terug bij het traditionele 'Haydn-orkest'.

De orkestbezetting in IX komt overeen met die in V, maar er zijn nu vier hoorns en wordt het slagwerk uitgebreid met triangel, grote trom en bekkens (zij spelen in de finale in de Alla Marcia episode en in het Prestissimo vanaf maat 851 tot het slot een belangrijke rol). De trombones (alt-tenor-bas) zijn uitsluitend in het tweede deel en de finale - maar pas vanaf Andante maestoso, Seid umschlungen, Millionen voorgeschreven.

Laten we nu eens kijken hoe het met Gardiners orkestbezetting ervoor staat. Een goed begin is immers het halve werk. Het strijkersensemble bestaat uit 12 eerste violen, 10 tweede violen, 8 altviolen, 6 celli en 4 contrabassen. Dat is - om het eenvoudig te zeggen - niet te dun en niet te dik, wat ook keurig zijn pendant vindt in de blazersbezetting: 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns en 2 trompetten. Tenslotte dan de pauken. In III komt er alleen die derde hoorn bij, terwijl in sommige episoden in de symfonieën de hoornpartij wordt versterkt. In V verschijnt een vijfde contrabas, terwijl de overige strijkersbezetting ongewijzigd blijft. Vreemd, en te meer omdat Beethoven ook een contrafagot voorschrijft. Wat de blazers betreft zijn de lessenaars in overeenstemming met Beethovens voorschriften bezet. Zeker, het lage fundament in V kan best een extra stootje velen, en wellicht besloot Gardiner uit akoestische overwegingen tot toevoeging van die vijfde bas (De Vijfde is de enige symfonie die in Barcelona werd opgenomen en de zaal in het Palau de la Música ken ik niet). In VI verzuimde Archiv in het cd-boekje de 2 trombones te vermelden, maar het kan zijn dat dit inmiddels is gecorrigeerd.

Gardiner koos in IX voor een grotere bezetting dan voorgeschreven: voor de breukstreep de voorgeschreven bezetting, na de breukstreep de door Gardiner gebruikte bezetting: piccolo (1/1), fluit (2/2), hobo (2/3), klarinet (2/3), fagot (2/3), contrafagot (1/1), hoorn (4/4), trompet (2/2), trombone (3/3), strijkers en slagwerk ongewijzigd. De additionele hobo, klarinet en fagot zijn vanuit historiserend perspectief ongewenst, en te meer omdat de omvang van het koor bescheiden is gehouden: S-A-T-B = 12-8-8-8. Hoe het ook zij, de toehoorders zullen er zeker niet van wakker liggen.

Opname

Zowel die heerlijk kruidige klank van de hout- en koperblazers als de pittige pauken werd werkelijk eminent vastgelegd. Aan al die moeite en energie die de musici erin hebben gestoken heb je uiteindelijk niet zoveel als de opname aan de matige kant is. Maar in dit geval gaat dankzij de voortreffelijke transparantie (die geen afbreuk doet aan het totaalbeeld) geen detail verloren. Het klankbeeld is uitgesproken luchtig, maar met een pittige, kernachtige laagweergave (bij Beethoven essentieel). I, III en V zijn live-opnamen, maar daarvan merkte ik gelukkig heel weinig. De microfoonopstelling werd blijkbaar zo gekozen dat het aanwezige publiek nauwelijks te bespeuren is. Waarbij ik nog veronderstel dat er naderhand heus nog wel correcties zullen zijn gemaakt. Tenzij de hoornisten alleen maar goede dagen hadden...

Discografie

Uitgaande van het historiserende instrumentarium was er in het 'authentieke' veld slechts een beperkte keuze: het gaat dan - naast Gardiner - om Hogwood (Academy of Ancient Music), Brüggen (Orkest van de Achttiende Eeuw), Norrington (London Classical Players) en Goodman/Huggett (Hanover Band). Met nadruk op wás, want de cycli van Hogwood (L'L'Oiseau-Lyre), Norrington (EMI) en Brüggen (Philips) zijn niet meer leverbaar. Het heeft dus ook geen zin ze hier al te uitvoerig te bespreken. Wellicht duiken ze nog een keer op als goedkope heruitgave en dan zien we wel weer verder. Alleen Gardiner kon overigens gebruik maken van de nieuwe Bärenreiter-editie: de hier besproken opnamen dateren voornamelijk uit de tweede helft van de jaren tachtig.

Monica Hugget (I, II en V) en Roy Goodman (overige symfonieën) (Nimbus N15144/9) richten zich met hun Hanover Band vooral op klankschoonheid en dat maakt deze cyclus in alle andere opzichten eigenlijk oninteressant. Spanning, avontuur, messcherpe articulatie, durf, het zijn geen ingrediënten die dit gezelschap op het lijf geschreven zijn, terwijl - misschien wel juist daardoor - een echte visie op Beethovens symfonieën ontbreekt. De opnamen zijn uit de typische Nimbus-stal wat vooral véél galm en weinig transparantie betekent: evenmin dus een aanbeveling.

Brüggens orkestbezetting is bescheiden: bijvoorbeel in VII 16 violen, 6 altviolen, 5 celli, 4 contrabassen, 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 3(!) trompetten, pauken. In VIII daarentegen breidt hij echter de strijkers uit tot 19 violen, maar zijn er slechts 3 contrabassen. Gardiner koos over de gehele linie voor een grotere strijkersbezetting: 22 violen, 8 altviolen, 6 celli en 4 contrabassen.

In Brüggens bezettingskeuze kan ik dus eigenlijk onvoldoende logica ontdekken, maar het belangrijkste probleem van Brüggens aanpak is het soms buitengewoon storende gebrek aan een goede balans: in de openingsmaat van VIII wordt het hoofdthema uitsluitend door de violen in f voorgedragen en zijn het alle blazers de er hun stralende noten bóven plaatsen, gemarkeerd door F in de pauken. Bij Brüggen valt van dat hoofdthema echter hoegenaamd niets te horen! In de doorwerking in hetzelfde deel zijn de violen dusdanig ondervoed dat het spel uitgesproken ruwe kanten krijgt.

Wat in het prille begin ook al mis gaat vinden we in IX: in maat 2 introduceren de eerste violen sotto voce, het eerste fragment van het hoofdthema. Dat behoort een duidelijk gearticuleerde 1/32-noot te zijn, gevolgd door een even markante 1/4-noot. Het lijkt er bij Brüggen echter niet op. Dergelijke missers komen naar mijn smaak nogal amateuristisch over.

In de finale van IV richt Brüggen zich naar de metronoomaanduiding (geen non troppo), maar het klinkt niet als haastwerk omdat veel aandacht wordt geschonken aan de articulatie. Het Adagio wordt expressief gefraseerd, met ook prachtige soli van de houtblazers en een scherp ritmisch profiel in de lage strijkers en de pauken.

In V wordt het Scherzo niet herhaald, wat grotendeels de kracht uit dit deel haalt. De transitie naar de finale mist spanning, wat ook komt doordat de pauk vanaf 324 nauwelijks hoorbaar is: de repeterende C is weliswaar pp, maar moet er desalniettemin wèl duidelijk zijn.

In VI overheersen Sturm und Drang die zelfs naar een nogal agressieve aanpak tendeert, waardoor de landelijke sfeer van het Wiener Wald behoorlijk wordt gemist. De losbarstende natuurelementen in het vierde deel worden te sterk uitvergroot. Brüggen hanteert over de gehele linie wel érg flexibele tempi, wat het geheel tot een soort lappendeken maakt. Ook hier is de intonatie menigmaal niet op professioneel niveau. De tweede violen lijken ondergesneeuwd: soms zijn ze zelfs onhoorbaar, zoals in het openingsdeel, vanaf maat 346 tot 352, en vooral van 383 tot 389 pizzicato p, want pas bij f verschijnen ze weer. In de finale is de orkestklank uitgesproken mager, wat wederom vooral aan de 'slapende' tweede violen te wijten is.

Het Allegretto in VII is bleek en star en komt dus niet tot leven, en in de finale zijn het weer de violen die hoorbaar het onderspit delven. Wat Brüggens orkest bovendien ook tekort komt is een vlekkeloze articulatie in de zeer snelle episoden, een 'probleem' dat overigens ook Norrington en Hogwood achtervolgt, en waarin Gardiner wèl - en met vlag en wimpel - slaagt. Brüggen is wat de voorgeschreven herhalingen betreft niet consequent.

I en II slaagden het beste, en III mag er - behoudens een 'romantisch' openingsdeel - ook zijn: vooral het Adagio assai is een van Brüggens beste prestaties in deze cyclus. De opnamen zijn door de bank genomen geslaagd te noemen, maar uitblinkers zijn het niet.

Van een consistente visie is bij Norrington geen sprake: bij hem overheerst meer het improvisatorische karakter, hij reageert primair op het notenbeeld en bindt als het ware de strijd aan met de muzikale elementen. Soms is dat zeer succesvol (I, II IV en VIII), soms uitermate teleurstellend. III is in zijn handen een lichtgewicht, V lijkt af en toe in de tutti op potten-en-pannen muziek; het Scherzo neemt 7'40 in beslag omdat ook de extra herhaling aan bod komt (wat dankzij de inspanningen van Clive Brown inmiddels als achterhaald kan worden beschouwd) en VII heeft te lijden van matige afwerking door de strijkers. IX staat vooral in het teken van een inconsistente opvatting over tempi en in de finale een fors tegenvallende tenor en bariton. De bariton trekt behoorlijk aan zijn recitatief en de tenor faalt hopeloos in het Alla Marcia. De metronoomaanduiding in het Trio wordt letterlijk genomen, wat op een fout duidt. VI klinkt in menige episode uitgesproken groezelig en zijn de instrumentale kleuren hier en daar niet om over naar huis te schrijven, wat door de opname trouwens danig in de hand wordt gewerkt. De opnamekwaliteit is in deze cyclus trouwens nogal wisselend.

Norringtons strijkersbezetting: 10 eerste violen, 10 tweede violen, 8 altviolen, 6 celli en 6 contrabassen. De laatste maken het lage fundament in deze verhouding normaliter topzwaar, maar in de praktijk valt dat reuze mee.

Hogwood (L'Oiseau-Lyre) gaat voor big band Beethoven: zo telde ik voor VII en VIII 36 violen, 14 altviolen, 13 celli, 7 contrabassen, én blazersverdubbeling: 4 fluiten, 4 hobo's, 4 klarinetten, 4 fagotten, 4 hoorns en 4 trompetten, plus pauken. Aardig is dat Hogwoods orkest vrijwel uitsluitend originele instrumenten gebruikt (geen kopieën). Er schijnt ook nog een fortepiano als continuo-instrument mee te doen, maar ik hoor er niets van.

We krijgen bij Hogwood véél pomp and circumstance, bij tijd en wijle indrukwekkend, maar soms veel weg hebbende van tumultueus klatergoud. Net als bij de historiserende collegae wordt voor de lage stemming geopteerd (onze A is tegenwoordig naar 440 Hz opgeschroefd, terwijl dat in Bachs tijd 'slechts' 415 Hz was). Hogwoods vertolkingen zijn zonder uitzondering technisch goed verzorgd, maar ze missen eenvoudig Gardiners ritmische precisie en profilering, terwijl ook de articulatie onder diens niveau blijft.

De langzame introductie van IV is geen schoolvoorbeeld van ingehouden verwachting en verloopt véél te traag (de metronoomaanduiding van 1/4 = 66 wordt bijna gehalveerd), maar het daarop volgende Allegro gaat vief en monter van start. In het Adagio overheerst eerder nuchterheid dan poëzie, het Scherzo is rondborstig feestelijk en de finale verloopt gelukkig weer als een wervelwind (dus géén non troppo) In het Scherzo van V worden we weer op de extra herhaling getrakteerd, maar Hogwood blijft ook in het Trio consequent a tempo. De balans is soms ver te zoeken en zijn storende onzorgvuldigheden aan een nieuwe take ontsnapt.

Ook Hogwood opteert grosso modo voor Beethovens metronoomaanduidingen maar hanteert soms ook die typisch 'ouderwetse' benadering, zoals de versnelling in de A-groot episode in het Allegretto van VII, vanaf 102, waar geen tempowisseling is voorgeschreven. Hier dient het tempo precies hetzelfde te zijn en te blijven als in de voorafgaande a-klein episode.

Het elan en het enthousiasme zijn groot en dat leidt nogal eens tot onbalans of zelfs een uitgesproken rauwe klank: het is dan duidelijk over the top. In VIII lijken we zelfs qua terug te zijn bij III en V, zo martiaal gaat Hogwood hier te werk.

Met Gardiner beschikt Hogwood in de finale van IX over het beste solistenteam en koor. Helaas lukt het Hogwood echter niet om de eerste twee delen voldoende gravitas mee te geven, terwijl het Adagio zich vooral onderscheid door fragmentarische uitwerking. De opnamekwaliteit is in alle symfonieën van hoog gehalte.

Noot: de formidabele uitvoeringen die Nikolaus Harnoncourt en zijn Chamber Orchestra of Europe (Teldec) in dit repertoire ten beste geven valt buiten het bestek van deze bespreking omdat geen gebruik wordt gemaakt van een 'authentiek' instrumentarium (behoudens de trompetten). De buitengewoon geslaagde vertolkingen die bovendien uitstekend werden opgenomen, kwamen in 1990 en 1991 tot stand en zijn dus ook niet op de nieuwe Bärenreiter-uitgave gebaseerd.


Beethoven: Symfonieën nr. 1-9. Luba Orgonasova (sopraan), Anne Sophie von Otter (mezzosopraan), Anthony Rolfe Johnson (tenor), Gilles Cachemaille (bas), The Monteverdi Choir, Orchestre révolutionnai­re et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 439 900-2 (5 cd) + bonus-cd met geluidsfragmenten en toelichting in naar keuze Engels/Frans/Duits.


index

 

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links