Componisten/werken

Bartók: de drie pianoconcerten

© Aart van der Wal, mei 2003

Bartóks drie pianoconcerten van Mozartiaanse afmetingen staan regelmatig op de lessenaars maar het is toch het derde concert dat het meest wordt uitgevoerd, waarmee de grenzen van de populariteit althans in dit opzicht gelijk zijn gesteld. De reden is vrijwel altijd de zelfde: het spreekt bij het grote publiek het gemakkelijkste aan, waar meer dan een halve eeuw niets aan heeft kunnen veranderen. Maar wat ook geldt is dat I en II aan zowel de solist als het orkest zeer hoge technische eisen stellen en dientengevolge een relatief lange voorbereidingstijd vragen. Dit zijn zeker geen concerten 'die er even bij kunnen worden gedaan'.

I en II moeten het in de hoekdelen vooral hebben van ritmische precisie, messcherpe articulatie, fijnzinnige dynamische gradaties en een goed gevoel voor proporties, en bij dit alles dan ook nog - en dat is héél belangrijk! - spelvreugde en regelrechte bravoure, waarvan de toehoorders deelgenoot moeten worden gemaakt. Dat is voorwaar niet gering en in de praktijk lukt het maar zelden om uit deze smeltkroes een vertolking tevoorschijn te toveren die echt staat als een huis. Als het de solist niet is die tekortschiet, dan is het wel het orkest dat onvoldoende technisch is toegerust om deze bijzonder veeleisende concerten het volle pond te kunnen geven.

Daarmee is eigenlijk tevens de toon gezet: er is zit geen enkele opname bij die onvoorwaardelijk kan worden aanbevolen, bij alle vertolkingen kunnen vraagtekens worden geplaatst. Desalniettemin kan er uit het aanbod uiteindelijk wel een verantwoorde, zij het zeer bescheiden keus worden gemaakt. Jammer daarbij is wel dat het steeds vaker voorkomt dat een uitgave slechts gedurende korte tijd in de catalogus wordt opgenomen en u dan noodgedwongen op zoek moet naar een alternatief dat dan geen echt alternatief blijkt te zijn. Het wachten is dan maar op de goedkope heruitgave die wellicht ééns zal verschijnen. En die dan hopelijk niet in een koppeling verschijnt die u per se niet wilt. Maar het zij zo: de commerciële drijfveren zijn soms ondoorgrondelijk en daarmee zullen we het met zijn allen toch moeten doen.

Het eerste concert ontstond tussen augustus en november 1926 en was met de sonate eigenlijk weer het eerste belangrijke werk dat Bartók na drie jaar componeerde. Het is streng, zelfs sober geconcipieerd en kan als zodanig als Bartóks antwoord op het om zich heen grijpende neoclassisme worden beschouwd. Het zwaartepunt ligt op het percussieve element en het kwistig gebruik van ostinato-motieven, wat de piano van nature ook uitstekend is toevertrouwd. 

In het openingsdeel in sonatevorm, tempoaanduiding allegro moderato overgaand in allegro, overheerst de structuur op basis van kernmotieven, waarvan het belangrijkste in het door de solist voorgedragen eerste thema huist: daarin zitten ook elementen die in de daarop volgende twee delen tot ontwikkeling komen.

Het middendeel, een bezonken andante in A-B-A liedvorm, begint met een uitgesponnen dialoog tussen piano en slagwerk - in dit deel zwijgen de strijkers - waarbij zich later de houtblazers voegen. De talrijke verschuivingseffecten in verscheidene lagen, de behandeling van de intervallen en de oorspronkelijke instrumentatie, zouden Ravel weleens zeer geïnspireerd kunnen hebben: deze muziek kan namelijk model hebben gestaan voor het middendeel van Ravels pianoconcert in G (1931).

Trombone-glissandi en syncoperend slagwerk luiden de finale in die zonder onderbreking in een adembenemend tempo van start gaat (allegro molto). Hier toont Bartók zich een ware variatiekunstenaar want het gehele deel staat bol van allerlei varianten die 'slechts' op één kernmotief zijn gestoeld. En omdat het motief ook in het openingsdeel een wezenlijke rol speelt is de hechte structuur van het geheel daarmee tevens de parel op de kroon.

Dertien jaar later toonde Bartók zich nog steeds zeer ingenomen met zijn eerste pianoconcert: "ik beschouw het [.] als een geslaagde compositie, hoewel het naar zijn aard voor zowel het orkest als het publiek tamelijk of misschien zelfs wel behoorlijk lastig is. Daarom besloot ik om in 1930/31 mijn tweede pianoconcert als tegenpool te componeren, met minder moeilijkheden voor het orkest en met gemakkelijker aansprekende thema's. Deze opzet verklaart ook het meer populaire, lichte karakter van de meeste thema's." Typisch dat Bartók de solist hier buiten beschouwing liet: alsof die in het eerste concert voor een gemakkelijk(er) taak stond! Maar gezegd moet worden dat Bartók ook een uitstekende pianist was!

Men mag de woorden van Bartók voor wat betreft het tweede pianoconcert best wel met een fikse korrel zout nemen want zo 'populair' en 'licht' is het toch zeker niet geworden. Ook nu weer wordt van de toehoorders grote oplettendheid gevraagd, al moet inderdaad worden gezegd dat het tweede concert - ongeveer vijf jaar later gecomponeerd - een gemakkelijker aansprekende thematiek heeft. Heeft het eerste concert nog veelvuldig'barbaarse' tendensen (wat iets anders is dan een soort rauwe grofheid), het tweede is beduidend expressiever en wordt vooral geschraagd door een vloeiende stijl. Bijzonder is dat het volledig bezette Symfonieorkest alleen in de finale (allegro molto-presto) de solist het volle pond geeft: in het openingsdeel (allegro) zwijgen de strijkers en in het middendeel (adagio-presto-adagio) zwijgen de blazers in de adagio-secties. Er is in dit concert ook een heuse cadens in het openingsdeel, wat ook aangeeft dat Bartók hier minder 'streng' te werk ging.

Treffend is Bartóks bewondering voor zijn tijdgenoot Stravinsky: er zijn althans duidelijke verwijzingen naar diens Vuurvogel en Petroesjka, wat niet inhoudt dat Bartók zich tevreden stelde met letterlijke citaten: nee, het is Bartóks originele gebruik van Stravinsky's muzikale folklore dat het zo bijzonder maakt.

Het schemerige adagio is een wonderlijk voorbeeld van volmaakt gedoseerde stemmingsmuziek, dat hardhandig door het centrale presto worden onderbroken, maar uiteindelijk weer terugkeert en zich in onbekende verten oplost.

De finale begint stuwt de solistische noten in grote energieke spanningsbogen op, met weer een fraai voorbeeld van de variantentechniek waarin Bartók ook in de finale van het eerste concert al uitblonk. De flitsende bijna buiten adem rakende gedaanteverwisselingen doorlopen het gehele orkest en sleuren de solist mee in een tomeloze vaart. De orkestrale kleurwerking (koper!) zorgt voor een feestelijke ondertoon die in het razende slotbetoog nog aan expressie wint. Het concert eindigt zoals het moet: in afwachting van een stormachtig applaus.

Béla Bartók met de pianolerares Ann Chenée (ca. 1940)

Het aan het einde van zijn leven (1945) ontstane derde concert mist 17 maten van Bartóks hand maar zijn goede vriend Tibor Serly wist er een zeer overtuigend slot aan te breien, daarin bijgestaan door o.a. Eugene Ormandy (die de première leidde).

Het klinkt misschien wat paradoxaal maar Bartóks derde en daarmee tevens laatste pianoconcert heeft naar mijn gevoel ook iets gemeen met Mozarts laatste pianoconcert in Bes, KV 595: de rust, de kalmte, het bijna klassieke evenwicht, de bladeren die langzaam afvallen. Het openingsdeel (allegretto) lijkt rapsodisch maar is hecht gestructureerd, met een consistent pulserende onderstroom waaruit zowel barokke als volksliedachtige elementen zich losmaken. Het middendeel (adagio religioso) lijkt zó verwant aan de typisch late Beethoven-stijl (kwartetten) dat het geen toeval kan zijn. Eenvoudige pianoakkoorden en fluisterzachte strijkers worden door een scherzoachtige episode onderbroken, maar de rust van het begin keert weer snel terug. In de vreugdevolle finale is het vooral het wisselspel tussen solist en orkest dat de aandacht opeist. De flonkerende thematiek doet in niets vermoeden hoe ziek Bartók eigenlijk was (hij leed aan leukemie), maar wèl wordt weer goed voelbaar hoezeer Bartók zijn vaderland moet hebben gemist.

Opnamen

De combinatie Anda/Fricsay (DG 427410-2GD02, met het Concert voor orkest en de Rapsodie op. 1, of anders de drie concerten op één cd: DG 447399-2) wordt beschouwd als een 'klassieker' en zeker moet worden gezegd dat de charismatische aanpak tot een boeiend en overtuigend resultaat leidt. De beide Hongaren weten waar die muziek vandaan komt, wat heel duidelijk naar voren komt uit de fenomenale expressie in de finale van II en de zelden zo goed getroffen berusting in het adagio van III.  Anda's aristocratische grandeur is ook in het middendeel van II indrukwekkend, terwijl Fricsay in vooral de hoekdelen alle registers uit zijn expressieve vocabulaire opentrekt.

Wat evenwel ook duidelijk wordt is dat de technische afwerking her en der tekortschiet. De tijd heeft in dat opzicht ook niet stilgestaan: de opnamen dateren uit 1959 en 1960 en los van de nu eenmaal onvermijdelijke beperkingen in de registratie - hoewel de digitale remastering een forse verbetering heeft opgeleverd ten opzichte van de oorspronkelijke lp-uitgave - en wat toen als een mijlpaal gold is inmiddels toch wel enigszins achterhaald. Fricsay, een van de meest toonaangevende dirigenten van zijn tijd - was tijdens de sessies al ernstig ziek (hij leed aan kanker, waaraan hij in 1963 overleed) en het Berlijnse RIAS-orkest moet hem toen ook de nodige hoofdbrekens hebben opgeleverd, want ondanks de vele sessies zijn de tutti soms uitgesproken ruw en schiet de doortekening tekort. Zeker het eerste concert heeft daaronder te lijden. Een paar minuten vergelijken (openingsdeel van I) tussen Donohoe/Rattle en Anda/Fricsay maakt dat al snel duidelijk: waar de eersten een helder betoog neerzetten, wordt Anda door de groezelige orkestpartij al op achterstand gezet.

De combinatie Schiff/Fischer (Teldec 063013158-2), met het Festivalorkest van Budapest, is geen gelukkige, wat uitsluitend aan Schiffs opvatting over I en II te wijten is. Schiff opteert voor een bedachtzame aanpak waarin het percussieve element onvoldoende aan bod komt en de sprankeling ontbreekt. Fischer is uit ander hout gesneden en dat wringt hoorbaar: hij is het die behoorlijk wat turbulent leven in Schiffs afstandelijke brouwerij brengt. In III klopt de combinatie wél, hier is een rustige, bedachtzame benadering zeker op zijn plaats, wat trouwens ook voor het andante van I geldt. De heftige centrale episode in het middendeel van II lijdt echter weer aan hetzelfde euvel: té afgevlakt, té weinig doortastend, en voor opstandigheid is er géén plaats.

Kocsis en Fischer (Philips 446366-2), wederom met het Budapest Festival Orchestra, kiezen grosso modo hetzelfde parcours als Pollini/Abbado en dat betekent dan allereerst spectaculaire pianistiek en orkestrale invulling op het hoogste niveau. Technisch staat het als een huis, maar met name in I en II is er te weinig warmte, nauwelijks een echte glimlach. Pollini scoort hoger qua ritmische profilering, maar zijn vertolking van I en II laat vrijwel geen enkele ruimte voor spelvreugde: het is alsof hier een uiterst sombere, ja agressieve Bartók de compositorische scepter zwaait, want absoluut niet het geval is. De middendelen van I en II, maar ook het gehele derde concert (dit past beiden als een handschoen) slaagden het beste, met fraaie schaduwwerking en saillant oplichtende orkestrale details. Daar staat tegenover dat de middendelen heel overtuigend worden gerealiseerd, met een overtuigende schaduwwerking en zeer fraai oplichtende orkestrale details.

Jando/Ligeti (met het symfonieorkest van Boedapest) op het goedkope Naxos-label (8550771) doen het voorwaar niet slecht: in alle drie concerten leveren ook in dit veld goede prestaties. In I is de samenwerking met het best gelukt, in II en III is Ligeti tamelijk zwaar op de hand met te weinig souplesse in de flitsende wendingen en geen heer en meester over de technisch buitengewoon lastige materie. De houtblazers intoneren niet altijd nauwkeurig en bij snelle wendingen zijn er soms fricties die een nieuwe take zouden hebben gerechtvaardigd. Ligeti neigt ook naar 'van dik hout planken zagen', met te weinig raffinement in met name II. Jando moet dit ook hebben beseft want hij past zijn spel aan de omstandigheden aan. Ligeti was duidelijk uit op een 'warme klank' maar die ging ten koste van de zo gewenste differentiatie.

Donohoe en Rattle (EMI CDC 754871-2) met het Symfonieorkest uit Birmingham logenstraffing de hier en daar opgeld doende bewering dat alleen rasechte Hongaren met dit repertoire op en top uit de voeten kunnen. In deze uitgave zijn alle elementen verenigd die tot grote vertolkingen leiden: ritmische precisie, sterke puls, goede balans, fraaie articulatie en. spelvreugde: in I en II spátten de vonken er vanaf. Rattle toont oog voor minuscule details, Donohoe laat de akkoorden en octaven terecht zwaar wegen, maar het zijn de mooiste houtblazers die zich als het ware bóven hem bewegen. De langzame delen zijn eigenlijk even spectaculair, het slagwerk zeer gedifferentieerd. In het adagio van III zijn het weer de houtblazers die de show stelen. Ook de transparantie is in alle registers bijzonder geslaagd: men kijkt als het ware dóór de verscheidene lagen heen. Helaas geldt dat minder voor II dat in een andere omgeving is opgenomen; en doordat de registratie van I en III kwalitatief zo goed is, valt het des te meer op dat II daarbij behoorlijk achterblijft. Onbegrijpelijk dat EMI voor een zo afwijkende akoestiek koos: I en III op de vaste werkplek van het orkest, en II in Butterworth Hall in Warwick. Waarbij dan vooral in II de complexiteit van de ritmische structuur en de instrumentale gelaagdheid als het ware sméken om helderheid. In de hoekdelen van III is Rattle werkelijk formidabel door de wijze waarop hij héél subtiel gradaties aanbrengt, en Donohoe zich dat geen twee keer laat zeggen. In I verloopt het openingsdeel naar mijn smaak te hectisch, terwijl de tempoaanduiding toch duidelijk allegro is en niet presto. Het is bijzonder indrukwekkend wat hier wordt gepresteerd maar wel werd over het hoofd gezien dat Bartók in de drie pianoconcerten het tempo van het openingsdeel zonder uitzondering langzamer heeft bedoeld dan van de finale: in I en II allegro en allegro molto; in III allegretto en allegro vivace. De metronoomaanwijzing in II spreekt wat dat betreft trouwens ook boekdelen: in het openingsdeel 1/4 = 104, in de finale 1/4 = 150. Hoe het ook zij, in dat moordende tempo komt incidenteel de articulatie in het gedrang en kan in de finale het tempo niet verder meer worden 'opgeschroefd'. Maar spectaculair is het wél!

Het duo Pollini/Abado, bijgestaan door het Symfonieorkest van Chicago (met de door de violist Shlomo Mintz/Londens Symfonieorkest uitgevoerde twee portretten op DG 457909-2) ) nam III niet op. In I en II is de door Pollini gedemonstreerde technische soevereiniteit bijzonder indrukwekkend en Abbado doet er niet voor onder, maar wat vooral wordt gemist is plezier, tongue in cheek. Het is allemaal bloedserieus en als er al een lachje afkan is het toch meer een grimas. Alle noten zijn er, het geheel staat vlekkeloos onder en naast elkaar, maar daarmee is dan ook alles gezegd. De middendelen slaagden het beste.

Argerich en Dutoit (EMI 556654-2) geven een meesterlijke vertolking van alleen het derde concert. Het is een werkelijk buitengewoon overtuigend gedoseerd en soms zelfs adembenemend (finale) parcours dat beiden hier afleggen, niet in het minst ook dankzij het vlekkeloze spel van het Symfonieorkest van Montréal. Jammer alleen dat de koppeling (Prokofjevs derde concert) minder geslaagd is: in Prokofjev wordt dit niveau helaas niet gehaald. Wat van Argerich eigenlijk nauwelijks kan worden verwacht, gebeurt hier: een minder van bravura getuigende lezing, die het niveau van haar legendarische vertolking met Abbado (DG) niet haalt.

Een curiosum is Lipatti (EMI 567572-2), die in een best nog redelijk klinkende opname uit 1950 laat horen dat deze grote pianist ook in Bartók goed de weg wist. Een formidabele vertolking wordt uw deel als u deze uitgave althans nog kunt bemachtigen. U moet dan wel de uitgesproken lompe benadering van dirigent en mecenas Paul Sacher (die véél voor Bartók en voor andere 'moderne' componisten heeft gedaan) op de koop toenemen want dit is eigenlijk orkestspel van de Duitse Südwest Funk dat niet (meer) kan. Het rammelt aan alle kanten en klaarblijkelijk werd er niet eerst keurig gestemd alvorens met de opname te beginnen. Bachs concert BWV 1052 en Liszts eerste concert zijn het aanhoren niet meer waard: een zinloze koppeling door de slechte opnamekwaliteit. Alsof Lipatti cum suis in een blikken trommel musiceren, met daar bovenop dan ook nog een forse portie ruis van de oude schellakplaten. Regen op een zinken dak dus.

In dit veld komt - wat betreft de complete uitgaven - de combinatie Donohoe/Rattle op de eerste plaats. Zolang de voorraad strekt...Van de losse uitgaven is het Argerich die in III met de eer gaat strijken. Zoveel goede alternatieven zijn er trouwens niet: ik herinner me nog een lezing van III door Ashkenazy en Solti (Decca) maar die is niet beklijfd (de koppeling was naar ik meen eveneens Prokofjev III). De Pollini/Abbado-combinatie valt naar mijn smaak artistiek af maar de opname is zonder meer een sonisch spektakelstuk van de eerste orde. Wat me gelijk op de overige opnamen brengt. De Anda/Fricsay-combinatie dateert al uit 1959/1960 en dat valt er ook aan af te horen, hoewel DG het geluid aanmerkelijk heeft weten op te kalefateren.

De ongetwijfeld door de akoestische beperkingen ontstane groezeligheid in II daargelaten (iets wat naderhand niet meer goed te corrigeren valt: een modderig klankbeeld wordt door welk manipulatieproces dan ook echt niet meer helder) valt er niets aan te merken aan de EMi-registratie van Donohoe/Rattle. Sterker, het is zelfs van demonstratiekwaliteit. Kocsis/Fischer (Philips) mag er ook zijn, op slechts geringe afstand gevolgd door Naxos (Jando/Ligeti). Schiff/Fischer (Teldec) voldoet ook uitstekend, maar is wat aan de kunstmatige kant. De pianoklank heb ik wel indrukwekkender gehoord, vooral in het gebied dat begint onder het eerste octaaf vanaf de centrale (sleutel) C. Heel fraai is ook de Argerich/Dutoit-uitgave, met een zeer goed doortekende orkestklank en een rondborstige piano. Dit is trouwens ook de enige opname waarbij de piano opnametechnisch nu eens niet haantje-de-voorste is.Wat van alle opnamen kan worden gezegd is dat menig daaruit sprekend detail in de zaal veelal niet worden gehoord.

index