Titelblad in Bachs handschrift

Bach had voor zijn Matthäus-Passion in de evangelist Mattheüs de beste librettist die hij zich maar wensen kon, wat er uiteraard op neerkwam dat hij de letterlijke bijbeltekst als verhalend richtsnoer nam voor zijn passiemuziek.

Daarmee koos Bach welbewust niet voor een libretto dat de oorspronkelijke bijbeltekst door berijmingen verving, een werkwijze die we onder meer kennen van de Duitse dichter Barthold H(e)inrich Brockes (1680-1747) die vooral bekend werd door zijn passie-epos Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (door Händel gebruikt in zijn Brockes-Passion HWV 48).

Bach-kenner Christoph Wolff gaat ervan uit dat Bach er niet spoedig in slaagde om een geschikte tekst voor de recitatieven en aria's te vinden en daarom uiteindelijk zijn toevlucht had genomen tot de heruitvoering in Leipzig van een inmiddels aangepaste versie van de Johannes-Passion op Goede Vrijdag 1725 en een jaar later, eveneens op Goede Vrijdag, de Markus-Passion van Friedrich Nicolaus Brauns.

Picander

In 1725 kreeg Bach een oratoriumtekst in handen van de Duitse dichter en librettist Christian Friedrich Henrici (pseudoniem: Picander) (1700-1764). Wie de godvruchtige teksten leest zal zich nauwelijks kunnen voorstellen dat Picander zijn carrière in Leipzig niet lang daarvoor, in 1721, was begonnen met... erotische gedichten!

Maar het was Erbauliche Gedancken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag über den leidenden JESUM in einem ORATORIO entworffen dat Bachs aandacht trok en waaruit waarschijnlijk het intensieve contact tussen de componist en de librettist is voortgevloeid. Beiden werkten geruime tijd nauw samen bij de uitwerking van het voor de Matthäus-Passion passende teksten. Picander liet de oorspronkelijke bijbelteksten intact en zorgde ervoor dat de vrije teksten van de recitatieven en aria's bij het theologische gedachtegoed van die tijd pasten. Wolff sluit daarbij niet uit dat Bach Picander heeft gewezen op de lijdenspreken van de lutherse theoloog Heinrich Müller (1631-1675), wiens geschriften in Bachs boekenkast stonden.

Bach heeft het werk van Picander kritisch onder de loep genomen, zoals blijkt uit enige belangwekkende aanpassingen. In Bachs visie verschijnen de Gelovigen en de Dochters van Zion niet ná elkaar, maar tegelijkertijd. De dubbelkorigheid, een van de belangrijkste kernpunten van de Matthäus, kreeg dan maximaal reliëf (wat iets geheel anders is dan effectbejag!). Een knap voorbeeld daarvan is de tenoraria (koor I) 'Ich will bei meinem Jesu wachen', wanneer koor II antwoordt met 'So schlafen unsre Sünden ein'.

Niet duidelijk is of Bach zelf het idee heeft aangedragen om de tekst van de koralen met de vrije dichttekst te verbinden, maar dit moet hem zeker hebben aangesproken. Het waren immers die koralen waarop Bach zijn gelaagde meerstemmigheid kon beproeven, met een koraalmelodie als cantus firmus.

Innerlijke samenhang

In tegenstelling tot de Johannes-Passion had Bach met Picanders tekst een homogene inspiratiebron voor het componeren van de recitatieven en aria's. In die zin was het niet minder dan een comfortabele positie, vergeleken althans met de moeizame wordingsgeschiedenis van de tekst voor de Johannes-Passion, toen Bach op last van het kerkbestuur geen gebruik kon maken van dat dichterlijke passie-epos Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus van Brockes, dat al zo vaak op muziek was gezet (naast Händel ook door onder anderen Telemann, Mattheson en Fasch). Dit dwong Bach om op zoek te gaan naar passende gedichten en moest worden gekozen uit een grote variëteit (voorbeelden: de tekst van 'Von den Stricken', 'Betrachte/Erwäge', 'Eilt, ihr angefochtnen Seelen' en 'Mein Herz' stamt van gedichten van Brockes; 'Ach, mein Sinn' van Christian Weise en 'Es ist vollbracht' van Christian Heinrich Postel. De auteurs van 'Herr, unser Herrscher', 'Ich folge dir gleichfalls', 'Zerfliesse' en 'Ruht wohl' zijn onbekend gebleven). De grote innerlijke samenhang van Picanders tekst zal er ongetwijfeld sterk toe hebben bijgedragen dat het na de eerste uitvoering in de Thomaskerk in Leipzig op Goede Vrijdag 1727 bij slechts een revisie van de Matthäus-Passion is gebleven, en die beperkte zich dan nog tot uitbreiding van het oorspronkelijke concept en de bezetting.

Nadat de passiemuziek driemaal had geklonken, besloot Bach om het slotkoraal van het eerste deel ('Jesum laß ich nicht von mir' BWV 244b) te vervangen door het uit de tweede revisie van de Johannes-Passion afkomstige koraal 'O Mensch, bewein dein Sünden groß'. Tevens voorzag hij nu de beide koren van een eigen continuogroep, wat het dubbelkorige karakter van het immense werk nog verder onderstreepte.

Indrukwekkend

Wie de Thomaskerk heeft bezocht, weet dat een grote bezetting om aanpassingen vraagt. Voor de uitvoering in 1736 bevonden de medewerkenden zich ook op de extra koorgalerij en werden de beide orgels ingezet (het hoofd- en het aan de altaarzijde opgestelde zwaluwnestorgel)

Het moet buitengewoon indrukwekkend zijn geweest toen de cantus firmus van het openings- en slotkoor in het eerste deel door een derde koor, bestaande uit sopranen met orgelbegeleiding, vanaf die extra koorgalerij ten gehore werd gebracht. Koster Rost tekende het ook aan: '1736, Thomaskirche, mit beyden Orgeln'.

	De beperkte ruimte in de Thomaskerk

In 1736 maakte Bach zelf een nauwgezet gekalligrafeerd afschrift van de Matthäus-Passion, waarvoor hij twee kleuren inkt gebruikte. Donkerbruin voor het merendeel van het notenbeeld, rood voor onder andere de woorden van de evangelist en - typerend - voor het koraal 'O Lamm Gottes unschuldig'.

Hoewel Bach niet kan hebben bevroed dat zijn Matthäus-Passion de eeuwen gemakkelijk zou trotseren, moet hij wel hebben beseft dat een dergelijk groot religieus werk nog niet eerder uit een pen was gevloeid, met zijn 68 onderdelen en grote bezetting van twee vierstemmige koren en twee orkesten, met in het eerste deel dan ook nog een extra koor (sopranen), dit alles ingebed in rijke expressie en overweldigende polyfonie.

Expressieve chromatiek

In deze passiemuziek gaan uitzonderlijke verbeeldingskracht en nauwgezetheid hand in hand en kan de toehoorder - wel of niet gelovig - ervaren wat het ware meesterschap daadwerkelijk betekent. Bach schept eenheid uit heterogene elementen en gebruikt daarvoor een compositietechniek die op tekstanalyse is gestoeld en waarvoor hij alle denkbare muzikale middelen inzet, maar bovenal op een wijze die nog niet eerder was vertoond. Melodie, harmonie, ritmiek, klankkleur, ze staan zonder uitzondering in het licht van de muzikale uitbeelding van het lijdensverhaal, van begin tot eind het Soli Deo Gloria, alles ter ere van God, Bachs muzikale handtekening en lijfspreuk die hij aan al zijn partituren heeft verbonden: SDG. Ieder detail valt naadloos op zijn plaats, iedere noot, iedere frase is organisch afgewerkt, koorzang, recitatieven en aria's worden zonder uitzondering beheerst door de verhaallijnen, niets raakt vertroebeld in de expressieve chromatiek.

De Tweede Weense School mag dan de twaalftoonstechniek tot het zijne hebben gemaakt en Bruckner mag dan in het Adagio van zijn Negende symfonie alle twaalf tonen in het octaaf hebben gebruikt, Bach was hen toch voor, in het arioso 'Ach Golgotha', met bovendien daarin ook nog wezensvreemde akkoorden (fes-klein!) en een onopgelost slot (Des-G). Jezus' laatste woorden aan het kruis, 'Eli, Eli, Lama Sabachtani', zijn in bes-klein genoteerd, met vijf mollen aan de sleutel. Dan daalt de muziek nog vérder af, om bij de herhaling in het Duits bij de zes mollen van es-klein te belanden. Het werk wemelt van de symboliek der toonsoorten, waarbij de mineurtoonsoorten zich toespitsen op het lijden van Christus. De contrasten zijn groot en overweldigend (e-klein: 'Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen'; G-groot: 'O Lamm Gottes, unschuldig'). We horen aan de muziek waar geleden wordt, zoals we ook de toenemende dramatiek in de contrasten tussen mineur en majeur horen naarmate het werk vordert, totdat het slotkoraal in c-klein uitklinkt.

Dit is niet de muziek van een 'handelaar in vrome sentimenten' (Martin van Amerongen). Ondanks de enorme werkdruk speelde Bach het klaar om het ene na het andere inspirerende werk af te leveren, met geen noot verkeerd, geen maat zonder belang. Het was in een tijd dat de muziek, de literatuur en de beeldende kunst nog niet waren geseculariseerd en God nog niet was dood verklaard (Nietzsche). Bachs kerkmuziek was ook voor de kerk bestemd, maakte onderdeel uit van de dienst en had geen plaats in de concertzaal.

Niet in de concertzaal?

Het is dus geen wonder dat vandaag de dag menigeen, en daaronder zeker niet de minsten, van mening zijn dat Bachs passiemuziek (maar misschien wordt dan tevens op het cantate-oeuvre en de missen gedoeld) niet in de concertzaal thuishoort, maar onderdeel dient te zijn van de bijeenkomst van gelovigen en alleen ook door gelovigen kan worden begrepen. Dat niet-gelovigen niet kunnen doordringen tot de grootheid van de Matthäus-Passion, als het ware aan de kant moeten blijven staan omdat de tekst - waaraan Bach zelf zoveel aandacht heeft gegeven - door hen niet als zodanig wordt verstaan. Zonder tekstbegrip géén Matthäus-Passion, zo lijkt de boodschap te luiden. Men zou evenwel ook kunnen zeggen dat de in de passiemuziek opgeslagen schoonheid samenhangt met de tekst en dat althans een deel daarvan versluierd blijft als alleen de muziek wordt ervaren en het dan niet meer is dan dat. Een vergelijking dringt zich op met Beethovens Pastorale die voor diegene die nooit in het Wiener Wald heeft gewandeld, althans een deel van de betekenis van 'mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey' (in een brief van Beethoven aan de muziekuitgeverij Breitkopf & Härtel in Leipzig van 28 maart 1809) verliest.

	Heinrich Heine

In de achttiende eeuw was niet alleen Duitsland een christelijke natie, maar ook het merendeel van Europa. Het christendom drukte zijn grote stempel ook op de kunstzinnige uitingen, er was vroomheid allerwegen en Bach maakte daarop geen uitzondering. Zijn werk mag dan tijdloos zijn, het stond wel degelijk in het teken van de lutherse tijdgeest en was het merendeels aan God gewijd én opgedragen (SDG). De grote componist maakt onverbrekelijk onderdeel uit van dat glorieuze christelijke verleden, toen kunst vooral christelijk geïnspireerde kunst was.

Dat beeld - althans vanuit de muze geredeneerd - veranderde pas ingrijpend met de komst van de grote Duitse dichter Heinrich Heine (1797-1856). Hij trad dan in 1825 wel toe tot de Lutherse kerk, maar dit werd toch vooral ingegeven door opportunisme en volgde zijn bekering tot het christelijk geloof pas aan het einde van zijn leven, toen hij - al lange tijd verlamd - in Parijs op zijn ziekbed lag. Heine was de dichter die de Romantiek met zijn spitsvondige, ironische gedichten nieuwe impulsen gaf en waaraan Robert Schumann (1810-1856) zijn mooiste liederen ontleende (denkt u maar aan Im wunderschönen Monat Mai).

De Matthäus-Passion reisde mee in de tijd en kwam zelfs niet tot stilstand in de laatste decennia van de vorige eeuw, toen de secularisatie een waar hoogtepunt had bereikt en de toch zo vertrouwde christelijke kunst bijna tot curiosum was gedegradeerd. Christelijk geïnspireerde muziek leek weggezonken, al konden de 'grote 'geloofswerken' zich handhaven omdat ze waren gecomponeerd door de al even grote componisten (Bach, Beethoven, Bruckner, Händel, Haydn, Mozart), en niet in de laatste plaats omdat ze uitgingen van een als zodanig aanvaarden, bijna universele tekst (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei). Cantates van onder anderen Bach en Buxtehude delfden echter vrijwel het onderspit, kwamen niet of nauwelijks tot uitvoering en was er uiteindelijk de historiserende uitvoeringspraktijk die deze muziek weer een geheel nieuw leven wist in te blazen.

Vanuit die optiek valt het niet zo gemakkelijk te verklaren waarom Bachs kerkmuziek überhaupt is blijven fascineren, ondanks de typisch lutherse textuur en het sombere beeld dat het protestantisme daarvan zo nadrukkelijk afstraalde. Men hoeft slechts een aantal cantatetitels in herinnering te roepen om dat beeld bevestigd te zien: 'Meine Seufzer, meine Tränen', 'O Ewigkeit, du Donnerwort', 'Wer weiß, wie nahe mir mein Ende', 'Falsche Welt, dir traue ich nicht', 'Ach Gott, wie manches Herzeleid', 'Ich habe genu[n]g', 'Ich stehe mit einem Fuß im Grabe', 'Ach Herr, mich armen Sünder'. Wat het gebruik van sombere teksten betreft mag Brahms dan de naam hebben, Bach had toch de daad.

Epidemie...

Het is dus niet minder dan wonderbaarlijk dat vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw de cantates aan een hernieuwde opmars konden beginnen, dankzij vooral de inspanningen van Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt. Zij waren niet minder dan de wegbereiders voor een soort Bach revival die nog steeds aanhoudt en waarvan niemand kan zeggen wat daarbij werkelijk de doorslag heeft gegeven: de muziek of de aarzelend op gang gekomen heroriëntatie op geloof en samenleving, of een combinatie van beide.

Hoe het ook zij, de Matthäus-Passion (en in mindere mate de Johannes-Passion) koestert zich jaarlijks in de hype rond Pasen, wanneer honderden uitvoeringen in allerlei bezettingen en van sterk wisselende kwaliteit in slechts enige weken de blijkbaar onverzadigbare vraag naar deze muziek proberen te stillen. Het is dat mengsel van muzikaliteit en religie dat voor de nodige hoogspanning zorgt, van Naarden tot Maastricht en van Amsterdam tot Goes. Een ware vloedgolf breidt zich uit over het land, een industrie die vraagt en geeft.

Een gouden tijd voor drukkers van programma- en tekstboekjes, voor de muziekhandel, voor de kerkkas, voor maaltijdverzorgers, enz. Grote drukte en bedrijvigheid, overbelaste vocalisten en instrumentalisten, ze rennen van hot naar haar, en dit alles omdat een in Leipzig werkende componist meer dan 250 jaar geleden een stapel muziekvellen heeft beschreven...

Mengelberg

De jaarlijkse Mattheüs-epidemie houdt doorgaans niet of nauwelijks rekening met Bachs bedoelingen en de uitvoeringspraktijk in zijn tijd. Het decor heeft zich gaandeweg verplaatst van de kerk naar de concertzaal en kunnen we dankzij de bewaard gebleven glasplaten en banden een kleurige luistertocht houden langs verschillende uitvoeringen in eigen land, natuurlijk te beginnen bij die met Willem Mengelberg op Palmzondag, 2 april 1939 in het Amsterdamse Concertgebouw (hij dirigeerde de Matthäus-Passion daar voor het eerst in 1899). Die opname lijkt weer aan belangstelling te winnen en kan inmiddels zelfs bij de winkel van NRC Handelsblad worden besteld.

Het waren toen bekende namen die aan die uitvoering meewerkten maar - op de sopraan Jo Vincent en de bas Herman Shey na - vergeten zijn: Karl Erb als de evangelist, Willem Ravelli als Jezus, de tenoraria's in de bekwame handen van Luis van Tulder. Toen zat Piet van Egmond aan het orgel, speelde Hubert Bahrwahser fluit en nam Louis Zimmermann de vioolsolo in 'Erbarme dich' voor zijn rekening. Het Amsterdams Toonkunstkoor verscheen in monsterbezetting en het jongenskoor 'Zanglust' zong de sterren van de hemel. Die uitvoering toont ons Mengelberg op zijn best, hoewel ten koste van Bach.

	Willem Mengelberg

Een typisch romantische uitvoering in grote Mengelberg-stijl, met effectbejag (portamenti en vibrato in overvloed), stroperige tempi, maar ook ongekend versnellend, met overvloedige rubati en ritardandi, tegelijkertijd ook spannend en meeslepend, typisch het werk van de herscheppende kunstenaar die lak had aan de getrouwe weergave van het notenbeeld en Bachs muziek plompverloren in de Duits-Oostenrijkse negentiende-eeuwse uitvoeringstraditie neerzette. Het recitatief/koraal 'Oh Schmerz!' is onder zijn handen blaartrekkend, maar de uitbarsting waarop iedereen wacht ('Sind Blitze, sind Donner') krijgt - zelfs door de beperkingen van de opname heen - bijna stadionachtige proporties, het siddert en bruist, de afgrond gaat open!

Mengelbergs legendarische Palmzondag-uitvoeringen zetten vanzelfsprekend de vaderlandse toon en niemand maalde erom dat hij niet trouw was aan de partituur. Het Concertgebouw was heel even een waar bedevaartsoord waar de scheidslijnen tussen gelovigen, agnosten en atheïsten zich oplosten in de schare muziekliefhebbers die toch vooral voor Mengelberg en Bach kwamen.

Van Jochum naar Harnoncourt

In de jaren zestig ging de zegepalm naar Eugen Jochum die, hoewel minder romantisch en (dus) met meer respect voor het notenschrift, muzikaal toch wortelde in een verouderde Bach-stijl. De door Philips in 1965 op lp en muziekcassette uitgebrachte en nu op cd leverbare uitvoering verraadt een solistische topbezetting met Tenor [Evangelist]: Ernst Haefliger (evangelist), Walter Berry (Jezus)Agnes Giebel (sopraan), Marga Höffgen (alt), John van Kesteren (tenor) en Franz Crass en Leo Ketelaars (bas).

De tocht gaat verder, langs de dirigerende organist Piet van Egmont, de wat stijve Anthon van der Horst en de meer bevlogen maar minder nauwkeurige Charles de Wolff naar de eerste echt baanbrekende, historiserende uitvoeringen door Nikolaus Harnoncourt die eveneens op Palmzondag in het Concertgebouw de toon zette voor een onopgesmukte Bach-traditie die zoveel mogelijk teruggaat naar de achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk, gestoeld op zowel herwonnen als hernieuwde musicologische inzichten. Wie dan de soort 'geleerdheid' verwacht die vooral in stoffige studeerkamers is ontstaan, vergist zich deerlijk. Zelden zal de passiemuziek met behulp van een modern instrumentarium en zeker geen 'uitgekleed' koor zo flitsend, spetterend en fonkelend hebben geklonken als onder Harnoncourt cum suis, al waren er zeker ook wel minder geslaagde uitvoeringen te melden.

Harnoncourt creëerde een nieuwe traditie en hij kreeg zijn navolgers die het op hun wijze ook probeerden en tot grootse resultaten kwamen. Het waren vervolgens Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Jos van Veldhoven en Ton Koopman die ook met nieuwe inzichten kwamen en hun belangwekkende bijdragen leverden binnen het parcours van de historiserende uitvoeringspraktijk.

Historiseren

De grootste uitdaging - of zo u wilt het probleem - van de muziek is de vertaling van het notenbeeld naar de levende klank. Componisten schreven hun muziek op met de bedoeling om ze of zelf of door anderen uit te voeren. In de Barok waren de instrumentalisten en de zangers dusdanig met de muziek van Bach en zijn tijdgenoten vertrouwd dat de componisten konden volstaan met wat wij nu rudimentaire aanwijzingen noemen. Uitputtend musicologisch onderzoek naar instrumenten en speelpraktijk zoals die in de Barok gangbaar waren heeft in de loop van vele decennia veel informatie opgeleverd die natuurlijk ook in de praktijk werd gebracht. We kunnen met een redelijke mate van zekerheid teruggaan naar die tijd en niet in de laatste plaats dankzij de voorhanden zijnde, beschrijvende literatuur, correspondentie en berichten van tijdgenoten die ons helpen bij onze pogingen om 'wat eens was' zo betrouwbaar mogelijk weer te geven. Het is dus zaak om de onvermijdelijke slagen om de arm zo bescheiden mogelijk te houden. Wie daarover (veel) meer wil weten verwijs ik graag naar de rijk geschakeerde bibliografie op dit gebied (zie ook De kerkcantates van Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk).

Er kan geen twijfel over bestaan dat ook Koopman erin is geslaagd om het stoffige aureool van het historische bronnenonderzoek achter zich te laten. Zijn Bach-vertolkingen zijn vrijwel zonder uitzondering spiritueel, energiek, vol levensvreugde en kruidig gearticuleerd, met een bijzonder goed gevoel voor frasering en tempi. Daarnaast is zijn muzikale tekstbehandeling weloverwogen, goed gefundeerd en daarom ook overtuigend. Hij smeedde het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir tot een homogeen gezelschap dat zich in de 'authentieke' uitvoeringspraktijk als een vis in het water voelt. De voor het spelen op oude instrumenten (of hun replica) vereiste bijzondere techniek is allang geen enkel probleem meer en wie zich daarvan wil overtuigen hoeft alleen maar naar de uitvoeringen van Harnoncourts Concentus musicus Wien uit de begintijd van de historiserende praktijk te grijpen om zich daarvan te overtuigen: een wéreld van verschil. Kunst is niet alleen een kwestie van inspiratie maar ook van transpiratie, van des componisten tekentafel tot de nerveuze hoboïst die te midden van zijn zwijgende collegae zijn lastige solo blaast. Het kan twintig keer misgaan en maar één keer goed.

In voor- en tegenspoed...

Wat de vakkundige en geïnspireerde dirigent zelf in de hand heeft kan hij redelijkerwijs ook tot volle wasdom brengen, maar helaas bestaat er geen ideale wereld en loeren de gevaren nu juist in de hoek waar ook echt de klappen kunnen vallen. Wie zich bijvoorbeeld in de vele cantateseries heeft verdiept, komt al snel tot de slotsom daar juist in de keuze van de solisten de beperkingen schuilen. De praktische kant van die keuzen is helder: de integrale vastlegging van Bachs immense cantate-oeuvre duurt lang, héél lang (ik laat de in rap tempo opgenomen en door het Kruidvat uitgebrachte cyclus onder Jan Leusink hier verder buiten beschouwing), wat logistieke eisen en problemen met zich brengt, allerlei zaken die met voorhanden zijnde mogelijkheden en planning samenhangen (we kennen allemaal de bijna legendarische verhalen over de uiterst moeizame totstandkoming van operaproducties omdat de agenda's van de daaraan meewerkende solisten nu eenmaal niet synchroon lopen). Het is vrijwel uitgesloten, zo niet onmogelijk om een repetitie- en opnamenchema in elkaar te timmeren dat zich uitstrekt over vele jaren en waarbij al precies kan worden ingetekend wie dan en dan beschikbaar kan zijn, nog afgezien van de obstakels die voortvloeien uit ziekte of andere wel of niet voor de hand liggende discrepanties. Wie aan zo'n cyclus begint weet zéker dat eigenlijk niets echt zeker is... De recensent en de luisteraar annex cd-koper hebben er géén boodschap aan. De recensent (ver)oordeelt, de cd-koper investeert. In dat wèl vaststaande rollenspel haalt eenieder zijn gelijk of ongelijk, maar het is dan alleen maar praten achteraf, want de uitvoering ligt daar, in de schappen, de zaak is gedaan.

Bezetting

Het aantal medewerkenden aan die gedenkwaardige uitvoering op Goede Vrijdag van 1727 blijft in hevelen gehuld, maar uit historisch onderzoek blijkt in ieder geval dat niet van een bezetting sprake is geweest zoals die nu door een aantal 'puristen' wordt aangehangen, met voorop Jos van Veldhoven, Joshua Rifkin en Paul McGreesh.

Volgens Wolff, maar ook anderen, moet in 1727 sprake zijn geweest van ten hoogste zo'n 60 à 70 medewerkenden. De beide orkesten bestonden ieder uit zo'n 20 instrumentalisten en de beide koren uit sopraan-, alt-, tenor- en basstemmen, met voor iedere stemsoort drie zangers (met inbegrip van de solopartijen).

Het feit dat een instrumentalist meerdere instrumenten beheerste geeft geen grond voor de veronderstelling dat een kleine(re) orkestbezetting toereikend zou zijn geweest, want er is immers ook sprake van partijen die parallel moeten worden gespeeld, terwijl een musicus natuurlijk maar een partij tegelijkertijd kan spelen.

Een discussie over de mogelijkheid dat Bach een groter uitvoeringspotentieel zou hebben gebruikt als dit toen beschikbaar was geweest, is vruchteloos. Binnen de gegeven afmetingen van de Thomaskerk lijkt dit overigens alleen al om die reden onwaarschijnlijk (het werk was niet bedoeld voor uitvoering in de Nicolaikerk).

Wie nu kiest voor een uitvoering door zowel mannen- als vrouwenstemmen sluit - bezien vanuit de uitvoeringspraktijk in Bachs tijd, toen de kerkleer de inzet van vrouwen sowieso al niet toestond - weliswaar een compromis, maar dat is alleszins aanvaardbaar, en om uiteenlopende redenen. Een ervan is dat het aanmerkelijk beter is om te kiezen voor gekwalificeerde, geschoolde vrouwenstemmen dan voor mannenstemmen die niet aan de hoogste eisen voldoen en die ook niet gemakkelijk gevonden kunnen worden.

Bach-kenner par excellence Ton Koopman heeft altijd het uitgangspunt gehanteerd dat een goede vertolking van de Matthäus-Passion in belangrijke mate wordt bepaald door een goede balans tussen doorzichtigheid en monumentaliteit. Ook de uitvoering in Amersfoort wordt daardoor gekenmerkt.

Bij hem telt het eerste instrumentale koor 21 (de orgelpartijen niet meegerekend) en het tweede 16 leden, waarbij overigens moet worden bedacht dat in het eerste koor geen contrabas is opgenomen, maar wel luit en viola da gamba. Het is dus niet alleen een kwestie van een rekensom. Het eerste (vocale) koor bestaat uit 15, het tweede uit 14 leden.

Afgezien van de drie orgelpartijen (een ervan is in handen van de dirigent), de solisten en het jongenskoor (dat alleen in het eerste deel optreedt) is dus sprake van 66 medewerkenden, waarop vanuit historisch perspectief weinig af te dingen valt. We hebben trouwens al praktische ervaring kunnen opdoen met een tot op het bot 'uitgeklede' bezetting en over het hoorbare resultaat daarvan zijn de meningen - hoe kan het ook anders - zowel in vakkringen als daarbuiten sterk verdeeld.

Wel of geen symmetrie?

Dan is sinds de publicatie van het spraakmakende boek van de Amerikaanse muziekwetenschapper Daniel Melamed (Hearing Bach's Passions, Oxford University Press 2005 - klik hier voor een toelichting in het Engels) de discussie losgebroken over de vraag of de Matthäus-Passion nu wel of niet een echt dubbelkorig werk is, met andere woorden of aan beide koren een even grote muzikale als inhoudelijke betekenis moet worden toegekend. Melamed - en hij heeft inmiddels veel aanhangers voor zijn theorie gekregen - meent van niet. De rol van het tweede koor beperkt zich immers tot het leveren van commentaar op hetgeen het eerste koor zingt. De vertelling van het gehele Matthäus-evangelie is uitsluitend in handen gelegd van koor I (Bach gebruikt de term 'coro', waarmee hij niet alleen het koor maar tevens de instrumentalisten aanduidt), dus met inbegrip van de rol van de evangelist (in Bachs handschrift is die partij in rode inkt genoteerd, blijkbaar met de bedoeling om die er uit te lichten). Daarnaast zijn bijna alle belangrijke aria's toebedeeld aan koor I en bovendien het dubbele aantal van koor II. Koor I kent ook veel rijker aangeklede instrumentale soli (blokfluiten, hobo's, dwarsfluit, viola da gamba). Er lijkt sprake van een door Bach duidelijk aangelegde hiërarchie of, zoals Melamed het duidt, asymmetrie. Koor I en koor II hebben ieder een eigen identiteit. Wie het luisterrijke resultaat in de praktijk wil beproeven verwijs ik graag naar de opname met Paul McCreesh (Archiv Produktion 474200-2).

Literatuurverwijzing

Er is overstelpend veel literatuur verschenen, maar de onderstaande zeven boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie:

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Daniel Melamed: Hearing Bach's Passions (Oxford University Press, 2005)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)