Componisten/werken

John Adams:

"Contact met de realiteit is onontbeerlijk voor vernieuwing"

 

© Maarten Brandt, februari 1994

 

 
  John Adams (foto: Deborah O'Grady)

Volgens de Amerikaanse muziekvinder John Adams is het zich vervreemden van het publiek het grootste gevaar dat een componist thans bedreigt. Ook al hoeft het alternatief niet te betekenen, dat simpelheid troef moet zijn. Een gesprek met iemand voor wie voeling met de buitenwereld een 'conditio sine qua non' is en die deze maand voor het Koninklijk Concertgebouworkest staat in een programma dat grotendeels uit eigen werk bestaat.

Wie nu het muzikale landschap van de twintigste eeuw beziet, staat versteld van de enorme pluriformiteit. Tot voor kort gold nog min of meer als een ongeschreven wet, dat de werken uit de laat-romantiek, van de componisten van de Tweede Weense School plus de daaruit voortkomende ontwikkelingen van Stockhausen en Boulez geheel losstaan van de toonkunst van de zogenaamde 'nieuwe eenvoud' waarvan Reich en vooral Glass de schutspatronen zijn. Om maar niet te spreken van pop-jazz en etnische muziek, die nog minder van doen zouden hebben met de verworvenheden van de 'verwijde tonaliteit', serialiteit en zo voorts.

'Bastaardhond'

Dit ligt nu heel anders, getuige een stuk als de voor het Schönberg Ensemble gecomponeerde 'Chamber-Symphony' (1992) van de Amerikaan John Adams, die vooral bekend is vanwege zijn opera's 'Nixon in China' en 'The death of Klinghoffer'. Als er een werk is dat representatief is voor de huidige situatie van het twintigste eeuwse componeren is het wel deze kamer-symfo-nie, waarvan het eerste deel 'Mongrel-airs' is gedoopt. Adams: "Ik weet niet of je het woord 'mongrel' kent, maar het betekent zoveel als 'bastaardhond'. Overdrachtelijk gesproken dekt dit precies de inhoud van deze muziek. Je meent van alles te herkennen, maar leg er maar eens de hand op! Dat zal je niet gemakkelijk vallen."

Virtuositeit

Daar is geen woord teveel mee gezegd, want wat is er aan de hand? Horen we hier niet een bruckneriaans staaltje contrapunt? Of stamt dat swingende ritme van Miles Davis? Vergissen we ons nu of gaat vriend Schönberg daar aan de haal met country- en western-muziek? Maar een echt citaat is nergens bespeurbaar. De bezetting doet wel buitengewoon sterk aan

Schönbergs eerste 'Kammersinfonie op. 9 denken, een partituur die Adams noot voor noot beheerst omdat hij het ontelbare malen heeft gedirigeerd ("Ik ben bang dat ik dat werk inmiddels beter ken dan m'n eigen symfonie"). Daar staat weer tegenover, dat de Weense meester het nooit in z'n hoofd zou hebben gehaald om rock & roll-drums voor te schrijven en al helemaal geen synthesizer. "Wat misschien nog het meest met Schönberg te maken heeft is de halsbrekende virtuositeit, de bij uitstek polyfone schrijfwijze ook", aldus Adams, die er zichtbaar vermoeid uitziet, aangezien op het door hem te leiden programma van het Schönberg-ensemble niet alleen dit - mede ook ritmisch gezien extreem veeleisende - op. was gepland maar ook stukken van Nancarrow, Feldman en niet te vergeten Adams' eigen 'Wounddresser' voor bariton en kamerorkest.

'Fin du siècle'

Ons gesprek vond plaats temidden van het gezellige geroezemoes in een befaamde naast het Amsterdamse Concertgebouw gelegen Bodega en dat brengt ons op het thema van een van de hoofdwerken, die Adams deze maand bij het Koninklijk Concertgebouworkest zal dirigeren, 'Harmonielehre': "Dat is echt zo'n stuk dat je maar één keer schrijft. Het heeft alles te maken met het Weense 'fin du siècle' klimaat. Zowel voor wat de omgang met de samenklank als de expressie-mogelijkheden betreft. Aan de andere kant reflecteert 'Harmonielehre' ook mijn eigen compositorische uitgangspunten, want het is nadrukkelijk beïnvloed door minimalistische tendensen. Dat hoor je heel duidelijk in de hoekdelen waarin pulserende ritmen met een vaste regelmaat terugkeren, evenals een typisch Amerikaanse motoriek.

Deze zaken fungeren bij wijze van spreken als een 'transportmiddel' voor de inhoud van het werk. Die staat in het teken van mijn luisterervaringen met de muziek van Wagner en Mahler, de 'Gurre-Lieder' van Schönberg, 'Parsifal' en noem maar op. En niet te vergeten de Vierde symfonie van Sibelius, een van de meest fascinerende stukken die ik ken. Ook een werk overigens, dat 'einmalig' is. Je voelt het: hier is 'a point of no return'. Je moet, of je wilt of niet, verder. Stilstand is achteruitgang. Het tweede deel van 'Harmonielehre' verbeeldt iets van die inertie, met als gevolg dat spanningen zich tot het ondraaglijke ophopen. Als er al een onderwerp is van deze muziek, is het 'ziekte' en dit dan speciaal in de mentale zin des woords - en niet dood, zoals weleens is gesuggereerd: het eerste is in mijn opvatting veel erger dan het laatste. Denk maar aan de wond van Amfortas, die maar niet wil helen."

Weerklank

Dat diverse stilistische uitgangspunten elkaar niet persé in de weg hoeven te zitten en dat we in een periode leven waarin zowel letterlijk als overdrachtelijk 'muren' zijn geslecht met als resultaat intrigerende nieuwe en vooral onvermoede perspectieven, komt tevens uit andere werken van Adams naar voren. Zoals het orkestwerk 'Fearfull symmetries'. Daarin gaan boogie-woogie ritmen en echo's van Sibelius naadloos samen. Ook hoeft een overgangszin à la Bruckner een stijlcitaat van Stravinsky's Symfonie in drie delen niet uit te sluiten. Anders dan bij Schnittke leidt dit in Adams muziek niet tot polystilisme. Eerder kan er van een verwantschap met Ives worden gesproken. Iemand met wie Adams zijn openheid ten aanzien van de 'Umwelt' gemeen heeft en dat dan ook samenvalt met zijn eigen credo: "Echte vernieuwing is alleen mogelijk als er voldoende contact bestaat met wat ik gemakshalve de 'grote cultuur' zou willen noemen, het hele leven met al zijn facetten van hoog naar laag en omgekeerd. Ik denk dat kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder een grotere culturele 'impact' moet hebben dan nu doorgaans geschiedt. Er moet hoe dan ook sprake zijn van weerklank bij het publiek. Let wel: ik bepleit geen situatie van oppervlakkigheid, van een toegankelijkheid 'à tout prix'. 'Mooi' of 'lelijk' is in mijn ogen van ondergeschikt belang, als het maar in het bewustzijn van de mensen beklijft. De beeldende kunst is daarin veel verder. Als er in het Stedelijk museum bij jullie een tentoonstelling is van een eigentijds kunstenaar, is het gebouw weken lang mudvol. Iedereen praat er over. Dat zie je bij hedendaagse muziek veel te weinig."

Positie componist

Al snel komt de nadruk van het gesprek te liggen op de verschillen tussen Amerika en ons land voor wat het muziekbeleid betreft. Adams toont zich met enige reserves een voorstander van het marktgerichte systeem van zijn geboorteland.

"Het is prachtig dat er in landen als Frankrijk, Nederland, Duitsland en zelfs Italië zoveel overheidsgeld voor nieuwe muziek beschikbaar is. Als er voor een concert minder kaarten zijn verkocht hoeft het dus niet meteen op een financiële ramp uit te draaien. In Amerika zie je daarentegen een conflict tussen de marketing-kant en het artistieke beleid. Ergo: je moet als componist, wil je een kans maken, véél meer je best doen om contact met je publiek te krijgen dan in Europa, waar nog steeds de tendens bestaat van teveel componisten die voor een te kleine groep 'ingewijden' schrijven. Daardoor ontstaat er een soort oninneembaar bastion, een vervreemding ten opzichte van de realiteit van het leven met een grote L, terwijl ik juist denk dat een nauw contact met wat er om je heen gebeurt van doorslaggevend belang is voor wérkelijke vernieuwing. Glass heeft dat als geen ander ingezien. Hij heeft destijds door zijn taal tot in extremo te vereenvoudigen een publiek weten te bereiken dat normaal geen enkele boodschap aan moderne muziek heeft. Het heeft bijna iets van een 'pop'-fenomeen. Alleen zóver wil ik niet gaan, ook al heeft het feit op zichzelf mij wel tot nadenken gestemd over de positie van de componist in de maatschappij van tegenwoordig. Wel moet ik toegeven dat de opvoeringen in Los Angeles van mijn 'Death of Klinghoffer' werden geannuleerd. Uiteraard worstelen de operahuizen met kolossale economische problemen. Maar de leiding van Los Angeles was natuurlijk dom om de zaak te 'cancelen' want tot op dit moment is iedere uitvoering van deze opera uitverkocht, evenals die van 'Nixon in China' trouwens. Dat is dus de keerzijde van het Amerikaanse systeem: men kijkt niet verder dan zijn neus lang is en zo dreigt alles wat nieuw is als niet winst-gevend te worden beschouwd."

Mythologieën

Het geheim van het succes van Adams beide opera's schuilt voor een groot deel in het feit, dat de onderwerpen de mensheid via de media, met Televisie en Pers voorop, hebben bereikt, om maar te zwijgen van de talloze computer- en video games die er van recente oorlogsscenario's in omloop zijn. Adams spreekt in dit verband graag over eigentijdse 'mythologieën'.

"Denk alleen al aan Nixon. Een figuur die Machiavelli en Mickey Mouse in één persoon belichaamt en aan de andere kant iemand als Kissinger, een Duits-joodse intellectueel, een cosmopolitische 'Real-politiker'. En dat tweetal gaat dan naar China, dat zo duistere en ongrijpbare rijk. Een land met bovendien een oneindig veel langere voorgeschiedenis dan Amerika: Lao-Tsé, Confucius en dan dus die communistische revolutie onder een niet minder groot superego: Mao. Als dat geen mythologische figuren zijn, weet ik het niet meer!"

Als ik Adams deelgenoot maak van mijn associatie met Chaplins schitterende film 'The Great Dictator', lacht hij veelbetekend: "Zou dat geen reusachtige opera kunnen zijn?! Opera betekent, muziek, poëzie en theater. Hierdoor kunnen de protagonisten naar een ander ervarings-niveau worden getransporteerd en dat op zijn beurt maakt dat deze meer dan in elk ander geval kunnen doordringen in ons onderbewustzijn. Daarom moet realiteit in de opera ook tot mythe worden. Men dient daarbij tevens te beseffen dat 'Nixon in China' geen 'strip' of 'pop' opera is, maar een werk dat wortelt in lang overgeleverde muziekdramati-sche tradities. Alleen zó kunnen we de dieper achter de oppervlakte schuilende lagen duiden en kan het werk tot in lengte van jaren iets voor de mensen betekenen."

Symbolen

"Hoe het gegeven van 'The death of Klinghoffer' ook verschilt van die van mijn vorige opera, er is ook veel overeenkomst. Nu wordt het podium bevolkt door Palestijnse terroristen, Amerikaanse en Europese toeristen. Die zijn op hun manier even stereotiep als die reusachtige ego's waar we het net over hadden. Ze worden niet zozeer gebruikt als menselijke wezens, ja ook natuurlijk, maar bovenal als symbolen van iets. Van symbolen die trouwens ook heel inwisselbaar zijn. Ik was er niet op uit om een stuk kritiek te leveren op het conflict tussen Israeliërs en Palestijnen, maar eerder om de problematiek die aan de wortel ligt van religieuze en ideologische oorlogsvoering in algemeen opzicht te belichten - en die kan worden samengevat in één woord: intolerantie. Wat concreter geformuleerd: is er nu wel zo'n wezenlijk verschil tussen het getto van Warschau en de Gazastrook?"

Samensmelting

"En ja wat is nu eigenlijk opera? Ik vind dit zo'n vage term, omdat het in principe van alles kan betekenen. Zo heeft Robert Ashley, ook een Amerikaanse componist, een opera geschreven waarin er slechts door één man gepraat wordt, met wat synthesizerklanken op de achtergrond. Dan heb je Nono's 'Intolleranza', of Zimmermanns 'Soldaten', Donizetti's 'Lucia di Lammermoor'; het heet allemaal opera. De meeste mensen denken bij opera natuurlijk eerst aan Verdi, 'Madama Butterfly' of 'Der Rosenkavalier'. Zo geredeneerd is de zaak tamelijk ondubbelzinnig. Ik meen echter dat een term als muziektheater een veel ruimere interpretatie toelaat. Onder die noemer kun je immers alles schuiven, van Monteverdi's 'Orfeo' en Wagners 'Götterdämmerung' tot en met Weills 'Dreigroschenoper'. Al mijn composities, en niet alleen de muziekdramatische, zijn gebaseerd op grote en zich over lange afstanden ontvouwende structuren. Waar ik echter in de opera's naar streef is een samensmelting van doorgecomponeerd muziektheater met daarbinnen toch elementen die raakvlakken vertonen met de nummer-opera, zonder dat er van een letterlijke kopie van dat model sprake is. Essentieel is, dat de bij voorbeeld in beide opera's voorkomende 'Songs' als een onlosmakelijk onderdeel van het totaal worden ervaren, óók in muzikale zin."


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links