CD-recensie

Mezzosopraan = 'halve sopraan'!

© Paul Korenhof, juli 2024

Een bijzondere cd met aria's van Mozart werd de aanleiding tot een uitgebreidere beschouwing. Vanwege het repertoire, vanwege de uitvoering, maar vooral vanwege de gedachten erachter. Gedachten die trouwens nauw aansluiten bij wat ik - ook op deze site - in diverse contexten al vaker betoogd heb, dus laat ik daarmee maar beginnen.

Om de een of andere reden worden mezzosopranen tegenwoordig veelal gezien als alten, 'lichte' of 'hoge' alten of precies te zijn, een misvatting die we zelfs aantreffen bij professioneel geleide operagezelschappen. Niets is minder waar en daarvoor hoeven we alleen maar de partituren op te slaan, tot en met die van Richard Strauss, die Octavian (Der Rosenkavalier) en de Komponist (Ariadne auf Naxos) schreef voor hetzelfde stemtype en die laatste rol zelfs nadrukkelijk aanduidde als sopraan. In de slotfase van zijn carrière was zijn favoriete vertolkster voor beide rollen om meerdere redenen dan ook de sopraan Irmgard Seefried.

De praktijk wijst uit dat de voorkeur van Strauss geen uitzondering vormde. Nog lang na zijn dood kozen dirigenten als Karl Böhm, Rudolf Kempe en Herbert von Karajan voor beide rollen bij voorkeur sopranen als Irmgard Seefried, Sena Jurinac of Teresa Zylis-Gara. In feite verhuisden Octavian en de Komponist pas na de opkomst van Christa Ludwig definitief naar het 'mezzo-vak', en iets dergelijke gebeurde min of meer in navolging daarvan met diverse andere travestierollen, van Cherubino in Le nozze di Figaro tot Siebel in Faust. Personages met een broek aan mochten toen blijkbaar geen sopraanstemmen meer hebben!

Lange tijd gold in het theater dus bij veel rollen niet het stemvak als criterium. maar de vraag of iemand een rol kon zingen en ook gestalte geven. (En laten we eerlijk zijn: een sopraan als Cherubino of Siebel klinkt echt 'puberaler' dan een donkerder gekleurde mezzosopraan of een 'altmezzo'!) Nog belangrijker de affiniteit met een partituur en zo waren er diverse specifieke Strauss-vertolksters (o.a. Lisa Della Casa en Elisabeth Söderström) die in Der Rosenkavalier Sophie, Octavian èn de Marschallin hebben gezongen. Bij Mozart gold hetzelfde en er zullen zekere zangeressen zijn die Cherubino, Susanna èn gravin Almaviva hebben gezongen, of Fiordiligi, Dorabella èn Despina. De groeiende rol van het 'stemvak' als criterium ging waarschijnlijk samen met de opkomst van de 78t-plaat, die de zang van vooral losse fragmenten meer nadruk gaf dan de theatrale vertolking.

Een ander punt is dat 'mezzosopraan' ondubbelzinnig duidt op een relatie met de sopraan. Het betreft zeker in het eerste driekwart van de 19de eeuw immers vooral partijen voor zangeressen die wel degelijk sopranen waren, maar zich prettiger voelden in het middenregister. (In feite was dat de traditionele sopraan tot in het begin van de 19de eeuw de 'hoge c' in de mode kwam.) Daarbij hebben we het over een breed scala aan rollen van Rossini, Bellini en Donizetti (het was de tijd van 'onclassificeerbare' zangeressen als Malibran en Giulia Grisi) met vervolgens in het Franse repertoire rollen als Valentine (Les Huguenots), Rachel (La Juive), Eboli (Don Carlos), Carmen, Mignon en Charlotte (Werther)..

Worden vooral travestierollen tegenwoordig vaak met (te) donkere timbres bezet, tegelijk zien we dat vooral rollen van jonge meisjes en dienstmeisjes ten onrechte bij voorkeur door (te) lichte stemmen worden gezongen, alsof het allemaal soubrettes zijn. Duidelijke voorbeelden daarvan vinden we bij Mozart met Susanna, Zerlina en Despina. Eigenlijk waren nog vooral in Frankrijk nog lang voorstellingen te horen waarin Cherubino lichter klonk dan Susanna en Dorabella lichter dan Despina.

Marina Viotti
Marina Viotti, zuster van de chefdirigent van DNO onder wiens leiding zij in november in Amsterdam Orlovsky in Die Fledermaus zal vertolken, staat te boek als mezzosopraan, maar hoe relatief zo'n benaming is, blijkt uit de toelichting bij haar Mozart-cd. Zij begon haar carrière namelijk als een traditionele mezzosopraan (misschien beter: 'mezzo-alt'), maar al snel werd haar timbre lichter en haar hoogte vrijer, tot zij uiteindelijk te horen kreeg dat zij klonk als een sopraan. Zij besloot echter zelf om daarin niet mee te gaan. Veel van de bekende sopraanrollen trokken haar niet, terwijl zij zich juist in veel rollen voor 'mezzosopraan' beter thuis voelde, niet alleen als het ging om het personage, maar ook vocaal. In feite precies de criteria die in de 19de eeuw zorgden voor de 'splitsing' tussen sopraan en mezzosopraan.

Meteen aan het begin van die cd geeft zij haar visitekaartje af als een zelfbewuste Dorabella, een rol die moet klinken als het (tweeling)zusje van Fiordiligi, maar die als karakter net iets extraverter overkomt. Meteen daarna horen we in de concertaria 'Ch'io mi scordi di te' de net iets lichtere sopraanklank die we met Fiordiligi zelf associëren, meteen gevolgd door Susanna's 'Giunse alfin', twee aria's die door Mozart ook geschreven werden voor dezelfde zangeres! Bewijzen die aria's dat Marina Viotti inderdaad beantwoordt aan ons idee van een sopraan, of zo men wil een 'tweede sopraan', meteen daarna horen we een duidelijk donkerder timbre in Farnace's 'Venga pur' uit Mitridate, door Mozart eveneens voor sopraan geschreven, maar wel voor een castraat. Die aria moet dus ook anders klinken, en dat is een tweede verrassing van deze cd: eindelijk weer eens een recital waarin elk fragment een eigen karakter en zelfs een eigen klank krijgt.

De castraatlijn wordt doorgetrokken met een lichter gekleurde aria uit Ascanio in Alba en wellicht de grote verrassing van dit recital: het motet Exsultate, jubilate, hier dus gezongen door een 'mezzosopraan'. Mozart schreef de muziek echter eveneens voor een castraat en de moeilijkheid ligt meer in de expressiviteit van het derde deel en de vereiste snelheid in enkele virtuoze passages dan in de ligging, die juist vraagt om een solide middenstem. Een juweeltje is daarna Cherubino's 'Voi che sapete', evenals enkele andere fragmenten voorzien van delicate 'versieringen', terwijl Ramiro's 'Va, pure' uit La finta giardiniera de ideale overgang vormt naar een intens 'Parto, parto' . Misschien had de voordracht daar meer emotie mogen uitstralen, maar als brug naar het 'Laudamus te' uit de mis in c past ook die aria in een weloverwogen opbouw, mede te danken aan dirigent Stephan MacLeod die ook verder een uitmuntende partner blijkt. Het gedetailleerde spel van het ensemble Gli Angeli Genève is een andere gouden appel aan deze boom.

Hommage aan Viardot
In zekere zin blijkt deze cd het vervolg op een cd die mij twee jaar geleden ontgaan is. Onder de titel 'A Tribute to Pauline Viardot' verscheen toen een recital met Franse en Italiaanse aria's uit het repertoire van een vrouw die meer dan enige andere zangeres een stempel heeft gedrukt op het Franse muziekleven. De Spaanse Pauline Viardot (1821-1910), dochter van de tenor Manuel Garcia en zuster van de al even legendarische Maria Malibran, is de geschiedenis ingegaan als de belangrijkste Franse alt van de 19de eeuw, maar ook zij zong gewoon alles waarin zij zich thuis voelde, ongeacht welk etiketje daarop was geplakt.

Ook hier beweegt Marina Viotti zich vrijmoedig door alle stemvakken heen en ook nu levert dat een boeiende combinatie op met ditmaal zelfs enkele rollen die tegenwoordig tot het bijna onaantastbare domein van de 'echte alten' worden gerekend, zoals Dalila en Sapho. De cd begint trouwens met twee fragmenten waaraan 'echte sopranen' zich evenmin zullen wagen met allereerst de rol die Viardot bij het nageslacht de meeste faam heeft bezorgd: de titelrol in de door Berlioz in 1859 vervaardigde bewerking van Gluck's Orfeo ed Euridice.

In de jaren daarvoor had Viardot aan de wieg gestaan van Didon in Les Troyens, terwijl de rollen van Sapho en Dalila eveneens geschreven waren met haar stem in gedachten. Daaruit kunnen wij wel afleiden dat de stem van Viardot in omvang en timbre dichter bij die van de alt dan van de sopraan gelegen zal hebben. Het maakt deze cd niet minder waardevol, omdat Viotti met de samenstelling extra aantoont hoe relatief de indeling in stemvakken eigenlijk is, zeker als we haar Mozart-cd daar nu naast leggen.

Lopen we de cd langs, dan horen we eerst een voor onze oren vreemde visie op Gluck, beweeglijk, emotioneel en met virtuoos gezongen coloraturen die soms sterk aan Rossini doen denken. Wel interessant overigens, evenals een bijna Duits-theatrale visie op Bellini's Romeo die daarop volgt. Die mist iets van de sfeer van Italiaanse bel canto, maar de zang van Viotti is zelfverzekerd, technisch heel beheerst en hoewel op een gegeven moment de ondergrens van haar stem hoorbaar is, zou ik haar dolgraag in een complete voorstelling horen, liefst in een verder volledig Italiaanse uitvoering die haar op dat punt zou meeslepen.

Op 11 april 1873 zong Viardot de semi-geënsceneerde première van Marie-Magdeleine, een 'drame sacré' van Massenet dat we ten onrechte veel te weinig horen. De fraai gezongen scène op deze cd smaakt naar meer - veel meer zelfs! Hetzelfde geldt voor de aria van Rachel uit La Juive, een dijk van een grand opéra die nog steeds niet is opgenomen op een manier die de partituur volledig recht doet. Rachel is een van die partijen (zie boven) die typerend zijn voor de echte, 19de-eeuwse Franse mezzosopraan, en hier is Viotti ronduit ideaal: strak van timbre, vol jeugdige straling, uitermate beheerst en (zoals trouwens in alle fragmenten op deze cd) perfect in haar dictie.

Vervolgens gaan we terug naar Rossini voor een virtuoos 'Una voce poco fa'. Misschien had in de zang iets meer schalkse humor mogen doorklinken en in haar enthousiasme overtrekt Viotti ook één uithaal, maar als geheel is het zonder meer opwindend. Puur instrumentale virtuositeit horen we daarna in de als intermezzo gespeelde ouverture tot Semiramide als overgang naar een aria uit diezelfde opera. Alleen is dat niet Arsace's 'Eccomi alfin in Babilonia', maar 'Bel raggio lusinghier', een sopraanaria die Rossini schreef voor Isabella Colbran, en Viotti draait er haar hand weer niet voor om. Viardot zal dat evenmin hebben gedaan; Colbran was immers een sopraan van de oude stempel, virtuoos met een grote persoonlijkheid, maar geen zangeres die grossierde in hoge c's en andere topnoten. En dus kan Viotti hier weer alle registers open trekken met nog meer nootjes dan in de partituur staan!

Een andere sleutelrol is die van Léonore in La Favorite, Viotti op het lijf geschreven, maar het lijkt of Christophe Rousset zich in deze muziek minder thuis voelt. Zijn opening klinkt gejaagd en de vloeiende lijnen van de soliste vinden niet altijd weerklank te vinden in het spel van Les Talens Lyriques, dat mij vervolgens in de ouverture te massief klinkt. Iets dergelijks had ik ook met de daarop volgende scène uit Les Troyens, waarbij ik zelfs de neiging had het volume omlaag te draaien. Terwijl ik tot dat moment de balans prima vond, met de soliste mooi vóór het orkest, merkte ik dat ik bij deze muziek toch behoefte had aan iets meer theatrale ruimte en een evenwichtiger balans.

Bij het befaamde 'Ô ma lyre immortelle' uit Sapho van Gounod voelde ik mij daarentegen weer helemaal thuis en weer had ik het gevoel dat een complete opname met Viotti heel welkom zou zijn. Een complete en idiomatisch Franse Samson et Dalila met deze zangeres zou trouwens ook geen overbodige luxe zijn - alleen: met welke tenor als Samson? Ik zou het niet weten (en nee, liever niet met die ene tenor die denkt dat hij alles kan zingen!). Weer erg leuk is hier dat - evenals bij de opera van Gluck aan het begin - niet de bekendste aria werd gekozen. Marina Viotti is kennelijk geen zangeres die het zichzelf altijd gemakkelijk wil maken!

index