CD-recensie

La Vestale - wonder
van dramatische structuur

© Paul Korenhof, september 2023

Cher Maître,
Uw werk is hoogstaand en prachtig, en voor hedendaagse kunstenaars die in staat zijn de grootheid ervan te waarderen, is het mogelijk zelfs een plicht u dat weer eens te zeggen. Welke teleurstellingen u tegenwoordig ook ten deel mogen vallen, het besef van uw genie en van de onschatbare waarde van zijn scheppingen zullen het u gemakkelijker maken die te vergeten.
(...)
Als muziek niet afhankelijk zou zijn van de welwillendheid van het publiek, zou er ergens in Europa een pantheon van de opera zijn, uitsluitend gewijd aan de opvoering van monumentale meesterwerken, waar zij (...) zouden worden opgevoerd door ware kunstenaars, met de zorg en de pracht die zij waard zijn, en waar zij tijdens hoogstaande festivals van de kunst door gevoelige en intelligente toehoorders beluisterd zouden worden.
(...)
Adieu, cher maître; er bestaat een religie van de schoonheid die ik aanhang; en als het een plicht is grote scheppingen te bewonderen en grote mannen te eren, dan onderga ik het als een eer u de hand te drukken.

Aldus Hector Berlioz in een brief aan Gaspare Spontini die hij zelf citeerde in een artikel met de titel Quarante ans plus tard, gewijd aan La Vestale (publicatie: Journal des débats, 14 mei 1845). Elders (en meer dan eens) verklaarde Berlioz ook dat Spontini met Beethoven, Weber en Gluck tot zijn idolen behoorde, wat deze Italiaan in een gezelschap plaatst dat menigeen zal verbazen. Opvallend is vooral dat de laatste drie internationaal tot de muzikale grootmeesters worden gerekend, terwijl Spontini's bekendheid min of meer beperkt blijft tot de operawereld, waar hij bovendien nog slechts in de marge figureert en totaal geen populariteit geniet.

Vanuit onze optiek is het natuurlijk de vraag hoe serieus we Berlioz moeten nemen. De première van La Vestale op 15 december 1807 in de Parijse Académie (en onder auspiciën van keizerin Joséphine) werd een doorslaand succes. Meer dan dat zelfs. Een kwart eeuw lang zou het internationaal de meest opgevoerde Franse opera worden en dat het daarna van het repertoire verdween, moet vooral geweten worden aan de sterk veranderende smaak van het publiek. (Merkwaardig genoeg vond de eerste voorstelling bij het Théâtre Français in Den Haag pas plaats in 1823; het werk zou er daarna wel tot 1846 op het repertoire blijven met nog enkele reprises in 1861.)

Eerdere opnamen
Zelf leerde ik het werk kennen door de live-opname met Maria Callas uit de Scala van 1954, later gevolgd door een opname onder Gustav Kuhn uit 1991 met Rosalind Plowright en een op zich uitmuntend gerealiseerde Scala-opname uit 1995 onder Riccardo Muti met Karin Huffstodt. In geen van die uitvoeringen vermocht het werk zelf mij echt te boeien en een Cetra-opname uit 1951 met Maria Vitale vond ik (nog) minder interessant. Voor mij leek Spontini in al die opnamen vooral een op zich wel begaafde leerling van Gluck die invloeden van Beethoven en Cherubini combineerde in een soort oratorium-opera.

Een tot anderhalf uur teruggebrachte opname van de Franse radio uit 1964 onder Jean-Paul Kreder deed vermoeden dat La Vestale misschien toch interessanter was dan ik dacht, maar vooral door de coupures kreeg ik bepaald geen goed zicht op het werk. Pas bij het horen van een - qua klank matige - uitvoering door het ensemble van de RTF onder Roger Norrington ontstond het gevoel dat Spontini's opera mmogelijk zelfs ondergewaardeerd werd, maar achteraf lijkt het of ik het werk tot dan toe altijd in de verkeerde belichting heb bekeken.

Het kwartje viel bij mij pas echt door een uitvoering in het Théâtre des Champs Élysées met Jérémie Rhorer en Le Cercle de l'Harmonie, en met Ermonela Jaho als de 'Vestaalse maagd' die evenals Bellini's Norma een ongeoorloofde verhouding heeft met een Romeinse officier. Het authentieke instrumentarium in combinatie met de gekozen tempi en accenten plaatste de opera niet alleen door het gegeven, een verhaal uit het klassieke Rome, maar ook in klank in het napoleontische Parijs. Jammer genoeg overtuigde de bezetting echter minder. Jaho is groots in La traviata en het veristische repertoire, maar overtuigde mij nooit in een Franse rol, en behalve Béatrice Uria-Monzon stonden noch de overige solisten noch de koren op het niveau waar de muziek om leek te vragen.

Andere benadering
Kennelijk was La Vestale door de jaren heen steeds vanuit een 'verkeerde' optiek benaderd was en daartegen bleek het werk niet bestand. De symfonieën van Beethoven stammen uit dezelfde periode, maar bezitten een inwendige kracht die door de jaren heen bij de meest 'on-authentieke' benadering overeind is gebleven. Medée (1797) van de redelijk met Beethoven verwante Cherubini leverde echter al meer problemen op. Een uitvoering met Callas of een andere vocale persoonlijkheid kon heel indrukwekkend zijn, maar de partituur zelf overtuigde mij pas na de herwaardering van de authentieke versie.

Nog sterker geldt dat voor La Vestale, maar pas door de opname die Bru Zane vorig jaar in Parijs maakte, begreep ik Berlioz' enthousiasme. Elders vond ik bovendien een opmerking van hem die als eye-opener fungeerde: hij omschrijft daarin de tweede akte als één 'crescendo gigantesque' en inderdaad: bij een uitvoering zonder coupures waarbij zoveel mogelijk de klankwereld van Spontini wordt nagestreefd, blijkt zelfs de hele opera een wonder van dramatische structuur. Elk van de drie bedrijven, op een libretto van Étienne de Jouy, vormt een climax van intiemere soloscènes naar een markante finale, waarbij de srakke vormgeving nergens wordt verstoord door overbodige momenten of effectwerk. Natuurlijk hebben Romani en Bellini La Vestale gekend toen zij Norma schreven, maar nog meer dan door het gegeven moeten zij geïnspireerd zijn geweest door de theatrale kracht die Jouy en Spontini hadden bereikt.

Authentieke klankwereld
Nu onze oren steeds beter ingesteld raken op authentieke klankwerelden, ongeacht of het gaat om madrigalen van Monteverdi, de Matthäus Passion of Der Ring des Nibelungen, moet een met zorg omgeven productie van La Vestale zeker levensvatbaar zijn. De uitgave van Palazzetto Bru Zane, gebaseerd op de kritische editie van Ricordi uit 1993, is op dat punt in ieder geval voorbeeldig. Waar het de muzikale kant betreft, is dat op de eerste plaats te danken aan Christophe Rousset die met zijn alert en precies reagerende Talens Lyriques de uitvoering onder Rhorer ver achter zich laat. Alleen al de klank van de blazers biedt wondertjes van sfeertekening met hoorns die doen vermoeden dat Weber deze partituur kende toen hij zijn Freischütz schreef,

Een punt apart vormt het in dit repertoire geroutineerde Vlaams Radiokoor. De klank van het Parijse koor uit 1807 is natuurlijk niet meer te reconstrueren, maar we horen hier wel een uitvoering die loodrecht staat op die uit de vorige eeuw, waarin de typisch Franse 'haut-contres' klakkeloos werden vervangen door (vrouwelijke) alten. Hoe de stemmenverdeling hier precies ligt, kan ik zonder partituur niet nagaan, maar wel is duidelijk dat de heldere klank en de scherpe articulatie met felle attaques van het Belgische koor de muziek een klank oproept die zeldzaam 'authentiek' overkomt. Niet onbelangrijk, want Spontini heeft het koor rijkelijk bedacht en sommige passages, waaronder 'het wervelende 'La paix est en ce jour' (cd1, track 17) behoren tot de opwindendste delen uit deze verrassende partituur.

Hoewel Licinius en Cinna soms werden toebedeeld aan twee tenoren, werd meestal gekozen voor een heldere tenor met italianità en een traditionele, warme bariton. Hun rollen liggen echter dichter bij Oreste en Pylade in Gluck's Iphigénie en Tauride dan bij de verdiaanse tenor-baritonduetten, terwijl het begin van de 19de eeuw bovendien de periode was van de zogenaamde 'baritenor', de flexibele tenor met laagte. (De 'Verdi-bariton' die een bronzig timbre combineerde met een tenorale hoogte, was nog niet in zicht.) In overeenstemming daarmee werd ook hier gekozen voor de combinatie van een tenor met laagte en een licht getimbreerde bariton met hoogte, twee zangers dus die alleen in timbre verschillen maar verder gelijkwaardig zijn. Daardoor klinken Licinius en Cinna hier als in klank weliswaar onderscheiden maar toch ook gelijkwaardige vrienden, zonder de hiërarchische suggestie van de officier Pollione en de onderofficier Flavio in Norma .

Frans bel canto
De ook uit voorstellingen van DNO bekende Franse tenor Stanislas de Barbeyrac presenteert zich hier wederom als een van de interessantste vertolkers van dit moment. Als de verliefde, zichzelf opofferende Licinius combineert hij jeugdigheid en heroïek met welluidende, vloeiend doorgetrokken belcantolijnen. Zowel in zijn soloscènes als in het sterke en ook schitterend vertolkte duet met Julia in het tweede bedrijf is zijn zang een lichtend voorbeeld van beheerst 'Frans bel canto' waarin de tekst centraal staat - zoals bij alle Franse vocale muziek - en waarin de emoties door die tekst heen komen zonder ergens de vocale lijn aan te tasten.

Ronduit ideaal is de combinatie met de in het Franse repertoire gespecialiseerde Tassis Christoyannis en het is eigenlijk jammer dat Cinna geen grotere rol werd toebedeeld. Zijn soepel gehanteerde bariton, in timbre iets kruidiger dan dat van Barbeyrac, suggereert de baritenor die voor de 'tweede rol' heeft gekozen, waarvan de kern dus iets lager ligt dan die van de eerste. (In feite horen we hier eenzelfde soort relatie als die tussen de 19de-eeuwse sopraan en de 'echte' mezzosopraan zoals we die vinden bij Bellini en Verdi, en zelfs nog bij Richard Strauss). Beide zangers zijn bovendien meesters op het punt van tekstbehandeling en articulatie, elementen die aan de basis liggen van de Franse zangkunst.

Op dat punt struikel ik een beetje over de Julia van Marina Rebeka. Haar Frans is uitstekend en meelezend met de tekst blijkt haar frasering in de loop der jaren aan expressiviteit gewonnen te hebben, maar echt goed verstaanbaar is haar zang nog steeds niet, of in ieder geval te weinig. De kwaliteit van haar stem en haar zang staan buiten kijf, maar in haar timbre mis ik de warmte en de momenten van hartstocht waar haar rol om vraagt. Deze Vestaalse is een jongere, vocaal iets minder veeleisende voorloopster van Norma, en in emotionaliteit liggen beide rollen in elkaars verlengde, maar in de zang van Rebeka mis ik iets van hun meeslepende emotionaliteit.

De mezzosopraan Aude Extrémo (meer een 'mezzo-alt' dan een echte 'mezzosopraan') behoort met Barbeyrac tot jongere Franse zangerselite. Met haar duidelijke vibrato lijkt zij iets meer op haar plaats in het romantische repertoire, maar als hogepriesteres doet zij niet onder voor Uria-Monzon in de uitvoering onder Rhorer. Uitstekend op zijn plaats is daarnaast Nicolas Courjal, met zijn relatief slanke en flexibele bas een andere hogepriester dan de 'zwartere' bassen die we gewend zijn in Semiramide, Norma of Nabucco. Juist in het Parijse muziektheater van Spontini's tijd en in een uitvoering vol Franse esprit is zijn vertolking echter helemaal op haar plaats.

De verzorgde opname en het fraaie, tweetalige boekwerk maken deze uitgave tot het zoveelste juweeltje in de inmiddels drie dozijn titels omvattende reeks Opéra français. Onder de uitmuntende toelichtingen bevinden zich originele bijdragen van Berlioz en Jouy, maar extra aandacht verdient juist bij deze uitgave de inleiding van Alexander Dratwicki, het artistieke brein van Palazzetto Bru Zane. In zijn voorwoord geeft hij niet alleen een introductie op La Vestale, maar schetst hij ook in rake bewoordingen enkele belangrijke en in dit kader essentiële karakteristieken van de Franse operapraktijk in het algemeen.

index