CD-recensie

© Paul Korenhof, april 2024

Onbegrijpelijk dat Saint-Saëns' laatste opera nooit enige bekendheid heeft gekregen! Het blijkt muziekdrama in optima forma met expressieve koren, scherp gekarakteriseerde hoofdrollen en een dramatisch actieve orkestpartij die ver boven het begeleidend karakter uitstijgt. Bovendien verbindt Déjanire in al zijn beknoptheid (net iets meer dan honderd minuten) en ondanks een 19de-eeuws muzikaal idioom de tragédie lyrique van Gluck en Spontini via Berlioz' grand opéra Les Troyens met het symfonische muziektheater van de 20ste eeuw. En dat alles in een breed tonaal perspectief met zangpartijen waar een echte operaliefhebber volledig voor door de knieën zou moeten gaan.

Of toch niet? Zelf verklaarde Saint-Saëns kort vóór de première: "Dit wordt een vreemde partituur die de een absoluut niet zal bevallen en de ander juist in hoge mate." Hij had waarschijnlijk gelijk en dat hangt samen met het merkwaardige ontstaan dat hij veel muziek al geschreven had voordat er zelfs sprake was van een opera. Dat gebeurde in 1898, toen hij werd uitgenodigd een muzikale manifestatie te bedenken voor een nieuwe arena voor corrida's (sic!) in het Zuid-Franse Béziers. De initiatiefnemer, Fernand Castelbon de Beauxhostes, wilde daarin het publiek in de zomermaanden behalve stieren ook cultuur voorzetten en hij vond Saint-Saëns en diens librettist Louis Gallet bereid tot het schrijven van een groots spektakel waarmee beiden de Griekse tragedie wilden laten herleven.

De keuze viel op het verhaal over de dood van Hercules doordat zijn bedrogen echtgenote Dejanira hem een met het bloed van de centaur Nessus doordrenkt gewaad doet toekomen in de mening dat de toverkracht daarvan haar echtgenoot bij haar zal laten terugkeren. Om praktische redenen, maar ook omdat Saint-Saëns op dat moment op de opera was uitgekeken, resulteerde dit in een breed opgezet muziektheater in oud-Griekse stijl met declamerende acteurs op een orkestraal tapijt en omringd door groots opgezette koren.

Groots werd het spektakel inderdaad, en niet alleen doordat de voorstellingen op 28 en 29 augustus 1898 beide werden bezocht door circa 12000 uit geheel Frankrijk toegestroomde bezoekers. Saint-Saëns dirigeerde zelf een orkest van 250 musici (o.a. 110 strijkers, 25 trompetten en 18 harpen) en een koor van ruim 200 man, terwijl op het toneel solisten van de Parijse Opéra en acteurs van het Théâtre de l'Odéon en de Comédie Française werden omgeven door zestig dansers waarvoor onder meer het vrijwel het complete ensemble uit Covent Garden was overgekomen.

Toen de componist zich jaren later mede dankzij Raoul Gunsbourg, directeur van de Opéra van Monte Carlo, weer met het operagenre verzoend had, vatte hij na de premières in Monte Carlo van Hélène (1903) en L'ancètre (1905) het plan op om Déjanire om te werken tot een volwaardige opera. Een probleem was wel dat Gallet twee maanden na de voorstellingen in Béziers was overleden, en dat diens tekst was bedoeld voor het gesproken theater. Niet alleen laat dat meer informatie toe dan een operalibretto, maar in zinsbouw, ritme en klankverdeling was het originele drama ook niet toegespitst op 'zingbaarheid'. Saint-Saëns besloot daarom zelf de tekst aan te passen en met succes. Of het terecht is dat hij zichzelf daarna in de partituur vermeldde als de auteur van een libretto 'naar de tragedie van Louis Gallet', kan men betwisten, maar uit een vergelijking blijkt wel dat hij met minimale ingrepen een uitstekend resultaat heeft bereikt.

Het feit dat Saint-Saëns zelf zorg droeg voor het uiteindelijke libretto, is bij het ongewone ontstaansproces van de opera Déjanire waarschijnlijk een groot voordeel geweest. Omdat de muziek ruim tien jaar eerder ter ondersteuning van dezelfde tekst geschreven was, toen als gesproken toneelstuk, was de inhoudelijke en emotionele relatie bij voorbaat aanwezig, maar doordat de componist nu zelf de tekst kon bijschaven tot zangtekst bij diezelfde muziek, bereikte hij een technische eenheid van tekst en muziek die we zelden aantreffen bij situaties waarin teksten aan reeds bestaande muziek worden toegevoegd.

Aan de andere kant had dat alles wel gevolgen voor de muziekdramatische structuur, die nu nog meer een mix van twee verschillende tijdperken werd, mogelijk de voornaamste reden voor de hierboven geciteerde opmerking van de componist. Aan de ene kant hebben we een partituur die op meerdere punten terugwijst naar Berlioz en zelfs Spontini, met nog vier 'echte' aria's, keurig één per hoofdrol en verdeeld over de vier bedrijven. Die muziek gaat echter samen met een drama dat in vorm en inhoud op meerdere punten al past in een tijd die teksten zou opleveren als het festivaldrama Jedermann van Hofmannsthal en opera's als Antigone van Honegger en Oidipous rex van Stravinsky, beide op teksten van Jean Cocteau.

Een ander probleem deed zich voor bij de zangpartijen. Gaven andere componisten (Cavalli, Händel, Dauvergne) de rol van de Griekse superheld heroïsche allure met een ligging voor bariton (basse-taille) of bas, Saint-Saëns zag zich gedwongen de rol te geven aan een lichte tenor van het type waarvoor Berlioz in Les Troyens het rolletje van Hylas schreef en Offenbach - een nog groter contrast - in La Belle Hélène de rol van Paris.

De reden daarvoor vormde het populairste 'nummer' in de originele partituur, de op oud-Griekse zangen geïnspireerde 'épithalame' die in de oorspronkelijke versie gezongen werd door een coryfée in het koor. In de operaversie paste deze solo echter alleen nog in de rol van Hercules, maar Saint-Saëns zag geen kans dit fragment voor bariton om te schrijven zonder de muzikale structuur van dat bedrijf aan te tasten en was dus min of meer gedwongen de rol van de Griekse superheld held aan een lyrische tenor toe te vertrouwen.

Het resultaat van dit over ruim een decade uitgesmeerde ontstaansproces verrast niet alleen als een muzikaal, stilistisch en dramatisch homogene opera, maar ook als een sterk muziekdrama. De koren tonen een breed palet aan vocale en emotionele kleuren en zijn steeds dramatisch geïntegreerd, terwijl de orkestpartij in zeggingskracht ver uitstijgt boven die van Samson et Dalila. Hier horen we geen knappe muzikale illustrator met een voorkeur voor pasteltinten, maar drie decennia na Otello en Falstaff blijkt ook Saint-Saëns in staat het orkest zodanig bij het drama te betrekken, dat het daarin een eigen stem krijgt.

Dat alles maakt Déjanire tot een hoogtepunt in de nu al veertig delen omvattende collectie Franse opera's die we aan het Palazzetto Bru Zane te danken hebben. Een krachtig muziekdrama waarin de effectief geschreven vocale partijen uitgroeien tot sterke en geloofwaardige karakters die roepen om betrokkenheid van de luisteraar. Van inzinkingen of zwakkere momenten die je toch altijd verwacht in 'vergeten' opera's, is hier geen sprake, maar als ik een hoogtepunt moet noemen, is het de opeenvolging van drie duetten (Iole-Déjanire, Déjanire-Hercule, Hercule-Iole) in het derde bedrijf.

Bij de Parijse première was Saint-Saëns zwaar teleurgesteld door de langzame tempi en de wagneriaanse aanpak van zijn vriend André Messager, die de partituur daarmee beroofde van alle spanning. De aanpak door Kazuki Yamada, de huidige chef van het Birmingham SO, lijkt van een andere orde. Aan het orkest uit Monte Carlo ontlokt hij warm en contrastrijk spel vol emotioneel aandoende, soms heftige accenten waarvan het effect wordt versterkt door Saint-Saëns' spel met wisselende tempi. Warm en vol dramatiek klinken daarbij de koren die in dit werk zo'n belangrijk aandeel hebben, nu eens in uitgebreide scènes, dan weer in een enkel commentariërend zinnetje, maar altijd met een dramatisch effect.

Mijn angst dat de lyrische tenor Julien Dran, een zanger met een typisch 'Frans' timbre dat associaties oproept met het traditionele repertoire van de Opéra Comique, zelfs té licht zou zijn voor Hercule, bleek ongegrond. De manier waarop hij zich in zijn rol heeft ingeleefd, is heroïsch - om juist hier dat woord hier maar te gebruiken - en zijn zang overtuigt in alle emoties van Hercule, van diens liefde voor Iole via zijn afwijzing van Déjanire tot de wanhoop in zijn doodstrijd. Fraai ook is Jérôme Boutillier als zijn vriend en rivaal Philoctète; met een vocaal zwaardere Hercule zou hier een ronder getimbreerde bariton op zijn plaats zijn, maar de combinatie met de heldere tenor van Dran werkt uitstekend.

De Amerikaanse mezzosopraan Kate Aldrich heeft haar sporen verdiend in rollen die vragen om een 'Falcon', het typisch Franse stemtype op de grens van sopraan en mezzosopraan als Léonore (La Favorite), Valentine (Les Huguenots) en Charlotte (Werther). Van Déjanire, geschreven voor de Wagner-sopraan Felia Litvinne, maakt zij een gedreven vrouw die steeds handelt vanuit haar emoties, maar ik kan me voorstellen dat de componist een vertolking met een sterkere dramatische kern zou prefereren. Fraai klinkt eveneens de Iole van de sopraan Anaïs Constans, maar ook hier zou een stem met iets meer persoonlijkheid welkom zijn.

Van een opname met solisten als Régine Crespin, Janine Micheau, Albert Lance en Michel Dens kunnen we alleen nog maar dromen, maar de zangers in deze uitgave voldoen uitstekend, zeker gezien de muzikale kracht van de uitvoering als geheel. Het belangrijkste blijft echter de herontdekking van een opera die een onvermoede kant van Saint-Saëns laat horen. Na Les Barbares, Phryné, Proserpine, La Princesse jaune en Le Timbre d'argent is dit de zesde opera van Saint-Saëns die Bru Zane aan de vergetelheid ontrukte, wederom uitgebracht in een aantrekkelijk tweetalig boekwerk met leeslinten. En voor mij is het een kroon op het werk van Bru Zane - althans voorlopig, want wie weet wat er nog volgt! (In ieder geval binnenkort de door Massenet zelf verzorgde baritonversie van Werther!)

index