CD-recensie

Jacobs brengt 'verbeterde' Mozart

 

© Paul Korenhof, oktober 2012

 

 

Mozart: La finta giardiniera

Sophie Karthäuser (Sandrina/Violante), Jeremy Ovenden (Contino Belfiore), Alex Penda (Arminda), Marie-Claude Chappuis (Cavaliere Ramiro), Nicolas Rivenq (Podestà), Sunhae Im (Serpetta), Michael Nagy (Roberto/Nardo), Freiburger Barockorchester o.l.v. René Jacobs

Harmonia Mundi HMC 902126.28 (3 cd's)

Opname: september 2011, Berlijn


Het is inmiddels veertig jaar geleden dat ik mij voor het eerst verdiepte in La finta giardiniera, de muzikale komedie waarmee de jonge Wolfgang Mozart (hij was toen 19 jaar oud) in 1775 een voorproefje gaf van wat hij later zou presteren in zijn samenwerking met de librettist Lorenzo da Ponte. Dat voorproefje was vooral muzikaal van aard. Giuseppe Petrosellini, de vermoedelijke auteur, was bij lange na geen Lorenzo da Ponte en bovendien was er geen sprake van samenwerking met de componist, in ieder geval niet met Mozart. Die moest het stellen meteen tekstboek uit Rome, waar het een jaar eerder door Pasquale Anfossi op muziek was gezet voor een succesvolle reeks voorstellingen tijdens het carnavalsseizoen.
De geschiedenis van Mozart's Finta is een beetje warrig, ook al doordat de premièrecyclus in München mede door de ziekte van een van de solisten tamelijk chaotisch verliep. Een eerste serie van slechts drie, ten dele incomplete voorstellingen in een tijd met gebrekkige nieuwsvoorzieningen wekt al snel de indruk dat een werk niet echt vele aandacht verdient en dat heeft het dan ook niet gekregen. Wat tegenwoordig doorgaat voor de originele partituur is daardoor een versie waarvan het eerste bedrijf deels gereconstrueerd moest worden aan de hand de Duitse versie (Die verstellte Gärtnerin, later omgedoopt tot Die Gärtnerin aus Liebe) waarin bovendien de recitatieven vervangen waren door gesproken dialogen. In die Duitse versie verscheen ook in 1972 op Philips de eerste representatieve opname, de zwanezang van dirigent Hans Schmitt-Isserstedt met een bezetting waarin we de jonge Jessye Norman vinden naast onder meer Helen Donath, Ileana Cotrubas en Hermann Prey.

Een 'Praagse versie'
In latere opnamen grepen Leopold Hager (Philips) en Nikolaus Harnoncourt (Teldec) terug op de gereconstrueerde Italiaanse versie, maar in deze nieuwste opname maakt René Jacobs gebruik van een partituur die op 17 maart 1796, ruim vier jaar na de dood van de componist, voor het eerst was uitgevoerd in Praag. De belangrijkste verschillen met de originele versie in de Neue Mozart Ausgabe zijn het feit dat we hier kennelijk niet met een gereconstrueerde maar met een 'originele' eerste akte te maken hebben, en dat de instrumentatie over de gehele linie was uitgebreid, terwijl anderzijds ook heel wat nummers waren ingekort. Met behulp van de twee bewaard gebleven kopieën van deze 'Praagse partituur' stelde Jacobs op zijn beurt een nieuwe versie samen, die het instrumentale karakter van deze partituur eerbiedigde, maar waarin het merendeel van de coupures weer ongedaan was gemaakt.

In een lijvig, fraai uitgevoerd en bijzonder leesbaar 'cd-boekje' (van ruim driehonderd pagina's!) wordt het werk zelf toegelicht aan de hand van een uitstekend hoofdstuk uit Mozart-Handbuch van Silke Leopold, dat niet alleen licht werpt op het ontstaan en het karakter van La finta giardiniera, maar dat ook een verhelderend licht werpt op de overgang van de zuivere opera buffa naar het dramma giocoso van zowel Mozart als Goldoni. Daarna verantwoordt Jacobs zelf de door hem gebruikte versie, waarna hij uitgebreid op de verschillen tussen de verschillende versies ingaat. Een derde artikel belicht de situatie ten tijde van Mozart in Praag, een kruispunt van culturen en als cultureel centrum nog altijd onderschat.

Muzikale emancipatie
René Jacobs presenteert deze bewerking als een partituur die geheel en al de stijl van de volwassen Mozart ademt, ondanks het feit dat het hoogst onwaarschijnlijk is dat de componist er zelf de hand in zou hebben gehad. Zo signaleert in zijn bijdrage onder meer een veel groter aandeel van de blazers in het algemeen, waarvan diverse in de originele versie vaak opvallend afwezig zijn op momenten waarop hun aandeel wel voor de hand zou liggen, bijvoorbeeld in de ouverture. Ook gaat hij in op wat hij betitelt als de 'emancipatie' van fluiten, fagotten en altviolen, en hij koppelt dit aan verschillende andere veranderingen in de muzikale ontwikkeling tussen 1775 en 1796, een tijd waarin men - zoals hij terecht stelt - totaal geen interesse had voor iets wat leek op authenticiteit of de oorspronkelijke bedoeling van de componist. Mozart had dat zelf gedemonstreerd met zijn Händel-bewerkingen, dus we hoeven niet verbaasd te zijn dat ook zijn partituren cosmetische ingrepen ondergingen om ze aan de nieuwe smaak aan te passen. Verder stelt Jacobs dat in deze 'Praagse versie' de markering van tempo en dynamiek over het geheel genomen logischer is dan in Mozart's originele versie. We moeten hem op zijn woord geloven, want ik heb geen van beide partituren tot mijn beschikking en er zullen niet veel mensen zijn die dat wel hebben.

In zijn laatste paragraaf gaat Jacobs dieper in op de dramatische en dramaturgische aspecten, waarbij hij het optreden in verkleding ongeveer gelijkschakelt met het vertolken van dubbelrollen, maar op dat punt draaft hij in zijn enthousiasme iets te ver door. Hij lijkt beide situaties vanaf een modern standpunt te bekijken en gaat daarbij voorbij aan het feit dat in de 18de eeuw het publiek ten opzichte van ´verkleden´ eenzelfde houding innam als kinderen bij een poppenkast: verander iets aan je uiterlijk, zeg dat je iemand anders voorstelt en je bènt ook iemand anders!
Tegenwoordig moet alles 'geloofwaardig' zijn, wat op zich al ridicuul is, want theater is nu eenmaal per definitie illusie, een spel van mensen die een rol spelen. Als Halina Reijn in de Amsterdamse Stadsschouwburg het toneel op komt als Katharina in De getemde feeks, ìs zij voor ons ook Katharina, terwijl we toch allemaal Halina Reijn herkennen, maar als Ferrando en Guglielmo in Così fan tutte opkomen als twee Albaniërs, vinden veel mensen het opeens een ongeloofwaardig verhaaltje, 'want je ziet toch dat…'. Daarvan had de 18de-eeuwer geen last. Die accepteerde de theatrale illusie met veel groter gemak en het is daarom een beetje ver gezocht om in iedere verkleedpartij een geraffineerd rollenspel te zien, laat staan dat zo'n situatie vergeleken kan worden met het vertolken van dubbelrollen om daarmee een zanger - en een honorarium - uit te sparen.

In de praktijk werken deze muzikale veranderingen dermate sterk door, dat ook het karakter van het werk er aanzienlijk door verandert. Zoals de titel al een beetje suggereert ligt La finta giardiniera in de oorspronkelijke versie dicht in de buurt van de pastorale. Meteen al bij de ouverture trekt de Praagse partituur het werk muzikaal in de richting van Don Giovanni en La clemenza di Tito, en bij die laatste opera denk ik dan vooral aan de overrompelende verklanking waarmee Jacobs zijn Mozart-cyclus opende.

Muzikaal vuurwerk
Aan de muziekdramatische kwaliteiten van het werk veranderen al deze aspecten echter weinig: het blijft een traditionele komedie op de grens van de opera semiseria op een libretto dat nergens verrast door dramaturgisch inzicht. De finale I is degelijk opgebouwd en iets eerder in dat bedrijf krijgt Mozart de kans Serpetta en Nardo een cavatine te laten delen, maar in de eerste helft van die akte krijgen alle solisten op rij de kans zich met een aria voor te stellen. Daar blijkt ook meteen een zwak punt in Jacobs' solistenkeuze. Met drie lyrische sopranen in de hoofdrollen is het handig, zeker bij een opname, om daarvoor drie stemmen met een geheel eigen karakter te nemen, maar de stemmen van Sophie Karthäuser, Alex Penda (= Alexandrina Pendatchanska) en Sunhae Im liggen in timbre wel heel dicht bij elkaar. Daar komt bij dat de slanke mezzosopraan Marie-Claude Chappuis ook al klinkt als een sopraan (haar rol was trouwens geschreven voor een castraatsopraan), dat de bariton Nicolas Rivenq zo licht is van timbre dat hij wel een tenor lijkt (de rol van de Podestà vraagt ook om een tenor) en dat Michael Nagy over een opvallend lichte, slanke bas beschikt.
De conclusie ligt voor de hand: het is duidelijk dat Jacobs streefde naar een over de gehele linie lichte bezetting en op dat punt had hij zeker gelijk. Bij zijn voorkeur voor redelijk hoge tempi ontstaat op deze manier een bijzonder sprankelend klankbeeld en de vocale champagne blijft bruisen tot de laatste maat, maar luisteraar thuis had ik toch graag meer verschillen in de vocale kleuren gehoord.

Al met al trakteert Jacobs ons op ruim drie uur muzikaal vuurwerk, maar ik denk toch dat hij met iets meer rustpunten zichzelf, de zangers en ons een dienst had bewezen, terwijl meer variatie in de timbres bovendien het dramatische element meer kans had gegeven. Alex Penda is een prachtige Arminda, de jonge Belgische Sophie Karthäuser past Sandrina als een handschoen en zeker op het toneel moet Marie-Claude Chappuis een overtuigende jonge minnaar kunnen neerzetten, maar nu krijgen zij te weinig kansen om tot een individueel getinte vertolking te komen. Nicolas Rivenq in Michael Nagy hebben het in hun komische rollen iets makkelijker en Sunhae Im maakt van Serpetta een Zerlina-in-de-dop, maar de tenor Jeremy Ovenden krijgt te weinig kans om te laten horen dat Belfiore toch serieuzer en romantischer van aard is dan de beide andere heren.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links