CD-recensie

© Paul Korenhof, december 2022

Het libretto van Händel's weinig gehoorde Amadigi di Gaula, zoals de volledige titel luidt, ligt een beetje in de lijn van zijn veel bekendere Alcina. Ook hier treffen we een tovenares aan (Melissa) die verliefd is op een ridder (de paladijn Amadigi), maar deze is op zijn beurt weer verliefd op prinses Oriana, dochter van de koning van de 'Gelukzalige Eilanden' (verwijzing naar het Engeland uit Händel's tijd?). Op haar beurt wordt Oriana echter weer het hof gemaakt door de Thracische prins Dardano, van wiens hulp Melissa dankbaar gebruikt maakt om Amadigi voor te spiegelen dat hij bij Oriana geen kans maakt.

Ziedaar het ideale uitgangspunt voor een reeks logische en onlogische verwikkelingen waarbij Amadigi eerst Dardano doodt, vervolgens met Oriana door Melissa's demonen gevangen wordt genomen en daarna toch met Oriana trouwt als Melissa van de geest van Dardano verneemt dat zij door de goden in de steek is gelaten en daarom maar zelfmoord pleegt nadat zij eerst tevergeefs heeft geprobeerd om toch nog even Oriana te vermoorden. Eind goed al goed - maar overigens pas na twee volledig overbodige recitatieven van een deus ex machina met de aankondiging dat hij alles voor het bruiloftsfeest in orde heeft gemaakt.

Het is duidelijk: van het libretto, een anonieme bewerking van Amadis de Grèce (1699) van Antoine Houdar de la Motte, heb ik geen hoge pet op. In zijn opera, die op 25 mei 1715 in het King's Theatre aan de Londense Haymarket in première ging, walst Händel echter met veel flair over alle logische en onlogische recitatieven heen en concentreert zich duidelijk op de emoties in de aria's van de diverse personages. De Barok was nu een maal meer het tijdperk van de affecten dan van de dramatische logica en dat is in Händel's opera's regelmatig te merken. (Maar eerlijk is eerlijk: in met name Giulio Cesare toont hij wel degelijk gevoel voor dramatiek en zien we zelfs hoe hij met een goed libretto losse 'affecten-aria's' kan samensmeden tot een consistente karaktertekening.)

Uitgaande van de opvatting dat een opera een 'drama' is en niet alleen maar een combinatie van muziek, zang en toneelbeelden, is Amadigi is dan ook meer een verzameling aria's met een paar sinfonia's en duetten dan een echte 'opera'. Dat gevoel bekroop mij vooral tijdens de recitatieven, die regelmatig klinken alsof ze tussendoor even zijn opgenomen omdat ze er nu eenmaal bij horen. Ze missen 'bite', terwijl iets meer emotie en dramatiek zeker hadden gepast bij de duidelijke aandacht die Händel hier aan de aria's heeft besteed.

Misschien roept dat gebrek aan 'echt drama' soms ook het gevoel op dat dirigent Christian Curnyn de dramatiek probeert te versterken door met de uitstekend spelende, twintigkoppige Early Opera Company iets te veel nadruk op de tempi te leggen, zowel naar het ene als naar het andere uiterste. Dat gebrek aan evenwichtige dramatische 'drive' wordt versterkt doordat Händel zijn personages nogal wat largo's te zingen geeft, ook Melissa, van wie je zo'n gedragen tempo minder snel zou verwachten. Haar 'Ah! spietato!' (nr 9) is overigens wordt mede daardoor echter een pracht van een liefdesklacht, maar juist daar komt het contrast met de allegro-middensectie niet helemaal 'lekker' over, zeker niet bij de inzet ervan.

De portrettering van Melissa door Mary Bevan is echter boven kritiek verheven en in handen van deze veelbelovende Britse sopraan wordt de van emoties vervulde tovenares zonder meer het interessantste karakter. Van de smekende toon van die eerste solo via de daarop volgende aria's, heftiger, soms met hoorbare woede en wraakzucht en een - mede door de blazers - opmerkelijk levendig duet met Amadigi (nr 34), groeit zij naar een ontroerend arioso (nr 54) waarmee zij afscheid van hem neemt alvorens zich het leven te benemen.

Dat prinses Oriana als karakter minder uit de verf komt, past bij die rol, maar de zang van Anna Dennis nauwelijks onderdoet voor die van Bevan en verleent haar emoties een meisjesachtige puurheid. Jammer dat zij haar vocale lijnen hier en daar minder vloeiend maakt door een fractie te korte klinkers en iets te veel nadruk op de consonanten.

Zo'n probleem horen we absoluut niet in Dardano van de ervaren alt Hillary Summers, die vooral opvalt met een bijzonder fraai vertolkt 'Pena tiranna' (nr 36), een aria die mede door heerlijke obligaten voor hobo en fagot wordt opgetild tot het niveau van Cleopatra's 'Lascia ch'io pinago' (waarmee de aria ook wel overeenkomsten vertoont). Vreemd dat zij daarna in 'Tu mia speranza' (nr 40) zo mat klinkt. Ook bij Tim Mead in de voor castraat geschreven titelrol hoor ik weinig expressie, maar dat hangt mogelijk samen met het wat grijzige timbre van zijn countertenor, die vooral tot leven schijnt te komen tijdens de samenzang in de duetten met Melissa en Oriana.

In de opname komen solisten, basso continuo en blazers allemaal helder uit de luidsprekers, maar ik prefereer toch een balans met de vocalisten ofwel vlak voor het orkest, ofwel in de orkestklank ingebed. Hier hoor ik dat wel in de recitatieven, maar bij de combinatie met het orkest klinken de instrumentalisten mij vaak net iets te ver achter de solisten. En als tijdens een aria de zang opeens wordt afgewisseld met een aantal strijkersmaten zonder stem op de voorgrond, lijken die strijkers zelfs opeens naar achteren uit te waaieren.

index