CD-recensie

© Paul Korenhof, juli 2023

Ik moet bekennen dat ik met gemengde gevoelens aan deze cd begon. Natuurlijk wist ik dat Mozart de nodige rollen voor castraat had geschreven, waaronder Sesto in La clemenza di Tito, maar met in mijn oren nog zangeressen als Teresa Berganza en Susan Graham, en met steeds weer kippevel als ik terugdenk aan Vesselina Kasarova en Nikolaus Harnoncourt in Salzburg, zat ik niet te springen om 'Parto, parto' te horen van een countertenor. Dat punt op zich bleek een vergissing en ik was aangenaam verrast door de lichtheid van zowel zijn timbre als zijn frasering, terwijl zijn muzikaliteit maakte dat ik mij aanvankelijk meer liet meeslepen door de virtuositeit van zijn zang dan dat ik 'objectief' naar zijn techniek zat te luisteren.

Daarnaast is de appreciatie van zijn stem natuurlijk een kwestie van smaak en ook zijn techniek riep bij mij enkele vraagtekens op. Een lichte 'wobble' in de lagere regionen is nog overkomelijk zolang die niet sterker wordt, en hetzelfde geldt voor de niet altijd exacte articulatie van de coloraturen. Al luisterend groeide bij mij echter een weerstand tegen de zwakke articulatie van de medeklinkers en de geringe helderheid van de klinkers (vooral de korte 'o': 'traditor' klinkt ongeveer als 'dgadidar'). Meer dan driekwart van de tekst wordt daardoor zonder de gedrukte tekst onverstaanbaar en dat zal toch niet de bedoeling zijn geweest, niet van Mozart en al evenmin van het toenmalige publiek.

Uit de flinke hoeveelheid aria's die Mozart voor castraten schreef (alleen al negen in Mitridate), koos Fagioli er vijf: twee van Sesto uit La clemenza di Tito, twee van Ramiro uit La finta giardiniera en een van Cecilio uit Lucio Silla. Die operaselectie vulde hij aan met een aria uit de cantate Davidde penitente en met het motet Exsultate, jubilate , geschreven in januari 1773 in Milaan voor de castraat Venanzio Rauzzini die daar Cecilio zong in Lucio Silla. Dat levert een cd op van net iets meer dan drie kwartier, maar mede vanwege de reeds genoemde bezwaren, blijkt dat geen slechte beslissing. Hoeveel muzikaliteit en stijlgevoel Fagioli ook laat horen, zeker in combinatie met zijn zwakke articulatie verhindert de concentratie op de hoge registers de mate van expressiviteit die we wel kunnen horen bij solisten die hun zang baseren op een krachtig midden- en borstregister.

Daarbij komt dat hedendaagse countertenors onvermijdelijk in klank en stemsterkte verschillen van de castraten voor wie de muziek geschreven werd. Wij kunnen ons dat maar moeilijk voorstellen, maar castraten zongen eveneens op basis van een sterk ontwikkeld borst- en middenregister. Tijdens een intensieve training van acht tot tien jaar ontwikkelden zij zelfs de longinhoud en de vocale kracht van getrainde atleten. Helaas zijn de enige opnamen van een castraat die wij bezitten, technisch en artistiek bepaald niet representatief, zodat wij ons geen goed beeld van hun zang kunnen vormen. Wel is zeker dat hun optreden in de vaak intieme baroktheaters van hun tijd sterk verschilde van dat van onze countertenors in moderne theaters en concertzalen.

Gelukkig wordt Fagioli in deze opname gesteund door het slechts 27 man sterke Kammerorchester Basel en het was absoluut niet nodig zijn stem zo duidelijk vóór het orkest te plaatsen. Stilistisch blijkt de samenwerking echter voortreffelijk, al is het jammer dat Daniel Bard zijn ensemble - en de solist! - niet tot iets meer dramatiek kon inspireren. Op papier barsten de aria's van Sesto uit hun voegen van de emoties, waarbij in 'Parto, parto' de klarinet de zanger naar zijn dramatische grenzen zou moeten stuwen, en ook Ramiro en Cecilio zijn beslist geen ledepoppen. Hier klinkt het allemaal wel mooi, maar ook wat introvert. Of zijn mijn oren toch te veel beïnvloed door een benadering die grotendeels stoelt op 19de-eeuwse romantiek?

'Dramma giocoso'
Merkwaardig is in het cd-boekje de ietwat rommelige toelichting van Mark Berry, die tussen alle feitjes door enkele opmerkingen plaatst die niet wijzen op veel kennis van de zang- en operawereld. Dat laatste wordt vooral duidelijk als hij onze aandacht vestigt op het feit dat La finta giardiniera wordt aangeduid als 'dramma giocoso', en dat laat volgen door de conclusie dat dit een " mixed' buffa/seria classification [is] (like Don Giovanni) ". Het is een feit dat veel mensen tegenwoordig het woord 'drama' gebruiken als synoniem voor 'tragedie', maar in een toelichting op opera-aria's van Mozart, verwacht ik dat de schrijver weet dat 'dramma' (uit het Grieks: drama = handeling) niets anders betekent dan 'theatertekst' of 'theaterwerk'.

Een opera werd in de 18de en het begin van de 19de eeuw aangeduid als 'dramma per (in) musica' met een onderverdeling in onder andere 'dramma tragico' (tragedie), 'dramma serio' (of 'opera seria' - serieuze opera), 'dramma semiserio' ('opera semiseria' - serieuze opera met luchtige elementen), 'dramma giocoso' (blijspel) en 'dramma comico' of 'opera buffa' (komische opera). Hoezeer sinds de door E.T.A. Hoffmann en de 19de-eeuwse Romantiek ontdekte 'serieuze elementen' ook worden benadrukt (moderne regisseurs zijn daar heel sterk in!), voor Mozart en zijn tijdgenoten was Don Giovanni gewoon een komedie waarin het goede het kwade overwint. De componist benadrukte dat bovendien door het werk zelf te betitelen als 'opera buffa'.

Bij de verdere verzorging liet ook Pentatone enkele steekjes vallen. Zo suggereert de lay-out van de zangteksten in het cd-boekje dat recitatief en aria van de tweede aria uit La finta giardiniera twee afzonderlijke fragmenten zijn (gelukkig wist de samensteller van de cd wel beter), terwijl de beide aria's uit La clemenza di Tito op de achterflap als twee delen van hetzelfde fragment staan genoteerd.

index